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Pungent Stench: Rot Art

Marco Tripodi — Mon, 05 Jan 2026 15:04:24 +0000

La quintessenza del politicamente scorretto quando il politicamente scorretto nemmeno esisteva. Dalla periferia del pianeta metal, l’Austria, tre avanzi di obitorio se ne escono nel 1990 con un album che è marciume, putrescenza, eccesso e provocazione. “For God Your Soul… For Me Your Flesh”. Indecenza e oscenità, ci mettono appena 41 minuti a conquistare le membra e a fare strage di cuori borchiati. Da lì in poi si sviluppa una carriera cangiante ed eterodossa, della quale neppure i Pungent Stench sembrano avere il pieno controllo. Si impregnano di blues e di groove, inscenano parafilie e devianze sempre più abbiette e deprecabili, e infine si scompongono fino all’estinzione. Martin Schirenc da una parte, Alex Wank dall’altra, fratelli coltelli sempre in guerra e nel mezzo un album postumo (“Smut Kingdom”) che fotografa una band che non aveva affatto esaurito la propria parabola.

Contenuti:

1. Blood (1988 – 1990)
2. Pus (1991 – 1994)
3. Gastric juice (1995 – 2004)
4. The testament of Stench

1 – Blood

Adoro i Pungent Stench, lo dico subito, gioco a carte scoperte per evitare di fare il narratore esterno, terzo e asettico, che mette chirurgicamente in fila fatti cronachistici. Questo non significa che ogni mio giudizio non cerchi di essere il più obiettivo possibile, ma è pur vero che nutro simpatia per questi sciroccati austriaci. Terra particolare l’Austria, non esattamente l’epicentro dell’heavy metal, eppure ha dato i natali a band assolutamente atipiche ed eterodosse, penso ai Disharmonic Orchestra, agli Angizia, ai Belphegor, proposte decisamente peculiari, ricche di sfumature, estremismi concettuali e sonori, visioni musicali del tutto personali. Alla cricca vanno aggiunti i Pungent Stench che a partire dal 1990 piombano sul panorama death metal europeo come un attacco di ferale peste nera. Si tratta letteralmente di vapori mefitici e putridume nauseabondo, perché questo è il biglietto da visita del trio viennese quando irrompe nei negozi con “For God Your Soul… For Me Your Flesh”, titolo alquanto emblematico di per sé, praticamente un manifesto concettuale. Già dall’88 circolavano demo, split ed EP ma è questo il full-length che li segnala al grande pubblico (metal), grazie anche al contratto con la Nuclear Blast. E’ nell’88 infatti che Martin Schirenc (voce e chitarra), Jacek Perkowski (basso) e Alex Wank (batteria) danno vita al trio Pungent Stench, ma è in realtà già dall’87 che Schirenc e Alex Wank, fuoriusciti dai Carnage, concepiscono il progetto. All’88 ci arrivano con una decina di pezzi già scritti ed elaborati, e infatti ad aprile di quell’anno viene inciso il primo demotape “Mucous Secretion” (riedito nel 2020 e del quale trovate una mia recensione su True Metal) con cinque di quelle canzoni e un po’ di sample da La Casa di Sam Raimi. 250 copie su cassetta mettono agli atti il primo vagito ufficiale dei Pungent Stench. La cassetta diventa virale tra i tape traders. Appena un anno dopo firmano con Nuclear Blast, estasiata dai loro delicatissimi live set, e la prima pubblicazione sotto etichetta è uno split con i connazionali Disharmonic Orchestra (già trattati su Elder’s Orient). Quindi un EP e infine ad aprile 1990 (a casa Stench aprile è il mese fortunato) esce “For God Your Soul… For Me Your Flesh”.

L’album si impone per la sua sfrontata rozzezza. La prima impressione è molto venomiana, nel senso che questi tre brutti ceffi non fanno alcun mistero di saper maneggiare moderatamente gli strumenti ma ci costruiscono sopra ugualmente un’epopea dell’orrido e del gore. Efferati, financo un po’ strafottenti ma con un’urgenza espressiva che va oltre la perizia strumentale. I testi sono adeguati alla musica, cannibalismo, bassa macelleria, necrofilia, devianze psicotiche e tanto umorismo nero, anzi giallo-verde, lo stesso colore della bile e dei vari succhi gastrici che colano lungo la scaletta (che ha tra i suoi pezzi pregiati un brano intitolato proprio “Blood, Pus And Gastric Juice”). Schirenc alle vocals mugugna e fa versi da subumano, ma forse il climax assoluto lo si raggiunge a mio avviso nella title-track, pezzo parossistico e surreale che si concede persino dei mini assoli strumentali nel finale, i quali evidenziano tutta la pochezza esecutiva dei Pungent Stench. Ma loro sono come quel calabrone che non sa di non avere un fisico aereodinamico inadatto a volare, dunque se ne frega e vola lo stesso, calabrone 1 – fisica 0. Nel caso degli Stench, loro sono a 1 ed è la musica a rimanere a 0. L’artwork di “For God Your Soul… For Me Your Flesh” è tutto un programma (si chiama “From A Collection Of Relics and Ornaments”) e colleziona arti mutilati e ciò che rimane di un teschio. Il tutto ha un’aria quasi museale, macabra, clinica, documentaristica, fin troppo ovvia l’eco di Repulsion, Autopsy e Carcass su Schirenc, Wank e Perkowski. L’album ha una dimensione tutta sua, è poveristico, diretto ed essenziale, direi proprio scarno nella sua messa in scena del death metal, tuttavia c’è qualcosa di sinistro, di misterioso e insondabile che va oltre l’impressione iniziale, e che lo spinge “altrove”.

II – Pus

Parallelamente all’attività in studio la band si esibisce copiosamente dal vivo a fianco di Carcass, Entombed, Napalm Death, Extreme Noise Terror, Atrocity, Prong, Master. Nel 1991 (stavolta ottobre) Nuclear Blast e Pungent Stench pubblicano il secondo capitolo, rispondente al titolo di “Been Caught Buttering”. Stessa formazione, stesso sarcasmo mortifero, copertina altrettanto schifida e provocatoria (una parodia del bacio tra Leonid Brezhnev e Erich Honecker alle celebrazioni del 30° anniversario della nascita della Repubblica Democratica Tedesca del 1979) e una certa evoluzione del sound che si fa più maturo, solido, articolato e comincia a transitare dal death metal verso altri lidi. Gli Stench non sono mai stati monolitici nei loro gusti e nelle loro influenze, mescolando interessi alternativi, industrial, doom, hardcore, blues rock, fino a capricci perversi come i Mentors. “Been Caught Buttering” viene generalmente ritenuto un passo vanati rispetto all’esordio, e probabilmente lo è su di un piano assoluto, ma rimane il fatto che “For God Your Soul…” ha quella marcia in più, quell’effetto sorpresa (o “sconcerto”), quella follia iconoclasta e provocatoria che lo rende a mio avviso irraggiungibile.

Bisogna aspettare il 1993 per avere altro materiale. Si tratta di un EP, “Dirty Rhymes And Psychotronic Beats”, annunciato da una delle copertine più orrende, temerarie e di cattivo gusto che la storia della musica ricordi (che ovviamente ebbe problemi in diverse parti del mondo). Sette tracce, tra le quali due cover (Warning e Mentors), due remix spericolati e una intro chiamata “Praise The Names Of The Musical Assassins” (immagino gli stessi Stench), dunque di fatto appena due inediti: “Viva la Muerte” e “Horny Little Piggy Bank”. Il primo in particolare prefigura dove andranno a parare gli Stench del futuro, molti interessati ad un blues rotteggiante (avete letto bene), in continuo flirt con il death e con l’umorismo macabro. I remix illustrano bene il giocherellare della band con elementi elettronici, alternativi e industrial, coerentemente con le sfere di interesse degli Stench. Ad un anno di distanza dall’EP, Nuclear Blast dà alle stampe il full-length numero 3 del gruppo, “Club Mondo Bizarre” – For Members Only”, un club esclusivo al quale si accede a patto di avere uno stomaco forte e un gusto per l’eccesso. L’attenzione dei Pungent Stench si concentra sempre più sulla sfera sessuale, ovviamente intesa sui generis, dunque pratiche BDSM e pornografia weirdo. Uscito nello stesso anno di “Heartwork” dei Carcass e “Wolverine Blues” degli Entombed, c’è chi ha voluto gettare un ponte tra queste release, nelle quali le rispettive band addomesticano ed edulcorano un po’ le proprie influenze graniticamente death metal per aprirsi a suggestioni e contaminazioni anche diverse. Questo si evidenzia ad esempio attraverso strutture della forma-canzone più lineari, qualche traccia di melodia e un generale rallentamento delle ritmiche. Nel caso degli Stench poi c’è il prosieguo di influenze bluesy e boogie, ovviamente sempre in chiave Stench, dunque alquanto estrose; “Klyster Boogie”, “Choked Just For A Joke”, “I’m A Family Man”, “Rape – Pagar Con La Misma Moneda” sono un chiaro esempio di questa attitudine “and roll”.

III – Gastric Juice

Tutte le belle storie metal a un certo punto inciampano. Nel 1995 la band inaspettatamente splitta. Dissidi interni? Mancanza di interesse? Sollecitazioni musicali diverse? Quel che sappiamo è che lo stile Pungent Stench è piuttosto variato nel tempo. Seppur sempre riconoscibile per attitudine nera e sporcizia, la band è partita da uno death-gore per poi approdare quasi ad un blues ‘n’ roll, e a questo va aggiunto che la metà degli anni ’90 erano un periodo complicatissimo per stare a galla e tenere la barra dritta, musicalmente parlando. Nuclear Blast non si arrende all’evidenza o comunque cerca di spremere la mucca finché ha latte, nel 1997 pubblica così la raccolta “Praise The Names Of The Musical Assassins”, con estratti dallo split con i Disharmonic Orchestra, dai demotape, dagli EP, dalle compilation; chicche varie insomma diventate pure di difficile reperibilità, e infatti la release ottiene un discreto consenso. Nel frattempo Schirenc mette in piedi gli Hollenthon, ennesima variazione/contaminazione di atmosfere di base death metal col symphonic, il folk e la melodia. Pubblicherà tre album e un EP tra il 1999 ed il 2009. Per poi passare agli Zombie Inc. (due album, 2011 e 2013) più prettamente death, anzi zombie metal. Bisogna invece attendere il 2001 perché l’entità Stench riprenda corpo e forma. Perkowski nel frattempo ha lasciato e il basso viene preso in carico da Mario Klausner dei cugini satanici Belphegor.

“Masters Of Moral – Servants Of Sin” riprende il discorso da dove gli Stench si erano interrotti, anche se un certo rinvigorimento del sound si nota. Non è più il death metal delle origini ma i Pungent Stench non sono neanche diventati una cover band di Eric Clapton, il gusto sferzante della provocazione, dell’orrido e del sarcasmo più cinico e violento rimane inalterato e musicalmente le frustate ci sono eccome. I tre si presentano vestiti da preti, il booklet è pieno di foto sotto i crocifissi e circondati da bambini. Basta fare uno più uno per capire chi stanno accusando e di cosa. L’album è un manuale di anticlericalismo militante, con titoli inequivocabili, ma soprattutto è un gran bel disco dei Pungent Stench tornati “alive and kicking“. Che la situazione non sia facile comunque si vede, non solo passano tre anni prima di un nuovo album, ma il ruolo del bassista è nuovamente cambiato, stavolta c’è Fabio Testi (non l’attore), ma è solo sui crediti del booklet perché in studio in realtà suona tutto Schirenc.

“Ampeauty” (2004) spinge ancora un passo oltre il concetto di cattivo gusto e indecenza, praticamente l’alfa e l’omega dei Pungent Stench. Si tratta della coerente prosecuzione di “Masters Of Moral – Servants Of Sin”, magari leggermente meno spumeggiante, ma anche più cupo e perverso, con tematiche che ora si spostano sul fetish e sulle parafilie collegate alle amputazioni. La traccia d’apertura è intitolata a Lynndie Rana England, militare americana e criminale di guerra, l’aguzzina di Abu Ghraib, carcere nel quale torturava i prigionieri iracheni come bestie e verso i quali poi dichiarò di non provare alcun rimorso. Il titolo di “Lynndie (She-Wolf Of Abu-Ghraib)” fa il verso a Ilsa, She-Wolf Of The SS (da noi Ilsa La Belva Delle SS), film fondamentale della cosiddetta nazisploitation del 1961 con la bombastica Dyanne Thorne, humus perfetto per le visioni marce dei Pungent Stench. Come il disco precedente, “Ampeuty” alterna sfuriate grezze e zozze con momenti più aperti, bluesy e melodici, dando origine ad una mistura tutta peculiare e ascrivibile alla band nel suo stadio di maturità (per quanto ciò possa suonare come un ossimoro).

IV – The testament of Stench

Gli Stench si trascinano dilaniati da dispute interne ed esterne (con label e perbenisti) fino al 2007, poi implodono per una seconda volta. Schirenc tuttavia promette che non sarà la fine dei Pungent Stench, un altro all’album era stato registrato e prima o poi in qualche forma o modo verrà pubblicato. Si riattiva nel 2013 assieme a Danny Vacuum al basso e Mike G. Mayhem degli Hollenthon alla batteria, mettendo in piedi il progetto The Church Of Pungent Stench, col quale si esibisce dal vivo cercando di scansare le prevedibili frecce legali legate al parziale utilizzo del monicker, ancorché modificato. A Wank però l’aggiunta della Chiesa accanto al nome Pungent Stench non convince granché e annuncia scontri tribunalizi. A suo dire Schirenc gioca col vecchio nome degli Stench alludendo e ammiccando ad una sorta di reunion, cosa non vera per la mancanza stessa di Wank. Nel bel mezzo della guerra i due litiganti devono perlomeno aver trovato il tempo di fare una tregua e lasciare che Dissonance Productions pubblicasse “Smut Kingdom”, il famoso album postumo degli Stench registrato nel 2007. Al basso altra faccia nuova, Gregor Marboe, pure lui transitato dagli Hollenthon. “Smut Kingdom” è un caso rarissimo di album di una band che formalmente non c’è più e che è clamorosamente bello. Ascoltandolo viene da chiedersi perché diavolo questi bambini dell’asilo non abbiano trovato un modo per sotterrare i ciucci di guerra e non si siano dedicati unicamente alla musica, se il livello di creatività ed ispirazione era ancora così alto, quasi 40 anni dopo il loro debutto con “For God Your Soul…”. Dai sacrifici umani aztechi ai mille riferimenti sessuali, dalla reincarnazione in forme bestiali alla pornografia conclamata (che fa da titolo al disco), dalle sexy jihadiste con le cinture di esplosivo al posto dei reggiseni push up all’Opus Dei, dai traditori multiculturali e interrazziali al consumismo che ci trasforma tutti in zombie, i testi dei Pungent Stench sparano contro tutti ad alzo zero, con la consueta ironia crassa e impietosa, conditi da una vera e propria ossessione per il sesso (malato). Ciò che rimane oggi degli Stench è questa manciata di strampalati album fatti di estremismo sonoro e concettuale, sarcasmo, ironia e volgarità, nonché l’opportunità di vedere dal vivo Schirenc esibirsi come Schirenc Plays Pungent Stench, per altro assieme al figliol prodigo Jacek Perkowski.

Questi austriaci mi hanno dato da riflettere, oltre a molte ore di musica tanto perversa quanto accattivante e genialoide. A loro ho concesso molto di più di quanto abbia concesso ad altri. Ho sempre trovato di una cretineria sesquipedale i testi (e gli atteggiamenti) di band come i Manowar o i Deicide, la misantropia narcisistica di molto black metal, il machismo del glam, indirettamente proporzionale alla quantità di make-up; eppure, a ben vedere, molte delle liriche scritte dagli Stench sono di una imbecillità colossale. Umorismo oro-genitale, nero e spietato quanto si vuole, ma anche puerile e abbastanza agghiacciante se letto ad esempio dalla prospettiva di una donna. Pare di leggere il diario di uno squilibrato serial killer e delle sue marce imprese fuori e dentro da un set porno. Eppure il verbo degli Stench non mi è mai risuonato così irritante, perché per qualche motivo tra le righe percepivo altro, esattamente come nei trattati di patologia clinica dei Carcass intravedevo un’ironia macabra, una forma di rivolta verso certa ipocrisia, la voglia di scioccare per scuotere le coscienze, o forse anche solo di non prendersi realmente sul serio e gridare che divertirsi non è mai stato un peccato capitale. Ma tutto questo potrebbe essere un gigantesco alibi creato dalla mia testa per giustificare la simpatia verso i Pungent Stench a fronte di una spiccata antipatia verso Joey De Maio o Glen Benton, a cui non ho perdonato una virgola. Un doppiopesismo che ammetto senza infingimenti. Capita solo a me?

Discografia Relativa

1990 – For God Your Soul… For Me Your Flesh
1991 – Been Caught Buttering
1993 – Dirty Rhymes And Psychotronic Beats (EP)
1994 – “Club Mondo Bizarre” – For Members Only
1997 – Praise The Names Of The Musical Assassins (compilation)
2001 – Masters Of Moral – Servants Of Sin
2004 – Ampeauty
2018 – Smut Kingdom

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I Megadeth secondo me

Marco Tripodi — Wed, 20 Aug 2025 09:56:05 +0000

Prima che vi mettiate a leggere, un avviso ai naviganti: come sempre e in questo caso in particolare, ho scritto una riflessione personale su Dave Mustaine e i suoi Megadeth che non ha alcuna pretesa di dire cose giuste, oggettive o di evangelizzare le masse. Non sono un giornalista, non sono un critico musicale, non sono nessuno, ho solo ascoltato migliaia di volte i dischi dei Megadeth nelle ultime tre decadi e mezzo. Ogni parola è il frutto di un’opinione personale, nulla di più, nulla di meno. Non c’è torto e non c’è ragione, c’è un punto di vista. Prendere o lasciare. In ogni caso: viva i Megadeth!

Contenuti:

1. One thousand times goodbye
2. So far…
3. So good…
4. …So what!
5. Crush ’em

1 – One thousand times goodbye

Dave Mustaine ha annunciato al mondo la fine dei suoi Megadeth, è iniziato il countdown to extinction, ultimo album, ultimo tour, poi l’oblio. Se così sarà… poiché il metal è pieno di ultimi album a cui sono seguiti ultimi tour d’addio e poi altri ultimi album dopo i quali sono arrivati altri tour d’addio, in loop. Qualcuno va avanti ancora oggi nonostante ci abbiano salutato anni fa. Dopo 17 titoli in studio e oltre 4 decadi di carriera sarà una pensione meritata, frutto di una scelta molto saggia e avveduta. Ci sono band che non riescono a capire quando arriva l’ora di deporre le armi e continuano imperterrite, talvolta annaspando anche nel ridicolo involontario. Dave ha messo un punto e a parer mio ha fatto benissimo. C’è molto orgoglio e consapevolezza in una decisione del genere. I Megadeth non suonano liscio revival, ci vuole fisicità a reggere i palchi con il thrash metal, ci vuole ispirazione e creatività e nessuno può averla ininterrottamente per quasi mezzo secolo. Nonostante l’accoglienza alquanto positiva tributata anche ai più recenti album come “Dystopia” (2016) o “The Sick, The Dying … And The Dead!” (2022), vado controcorrente e dico che in tutta franchezza non mi pare che i Megadeth abbiano ancora grandi frecce al proprio arco da spendere. Dipende sempre quale è il termine di paragone, se pensiamo a cosa sono i Metallica oggi – da sempre i diretti competitor dei Megadeth secondo Dave – beh, allora i Megadeth stanno alla grandissima; se pensiamo a quegli album in rapporto alla carriera stessa dei Megadeth, allora credo ci sia un vuoto siderale e incolmabile.

Non ho mai capito quanto “Dystopia” sia stato salutato come un disco fenomenale anche e soprattutto per il fatto di essere venuto dopo “Super Collider”, episodio decisamente rifiutato dalla fan-base. Non trovo negli ultimi capitoli il genio e la sregolatezza dei migliori Megadeth, nella produzione dei 2000 non sono mai riuscito a scovare un solo riff, un chorus o un assolo che potessero rivaleggiare (seriamente) con quanto già espresso a cavallo tra gli ’80 e i ’90, a mio parere la golden age dei Megadeth. Non discuto sui gusti, ognuno ha i suoi, legittimi e sacrosanti, ma su qualcuno degli album più recenti sono state spese parole di elogio tali da risultare financo imbarazzanti se pensiamo a quale sia il mirabolante retroterra dei Megadeth.

II – So far…

Per celebrare Mustaine e il suo addio alle scene ho pensato di dedicare qualche riga in particolare al mio album prediletto della band, “So Far, So Good… So What!”, che poi è anche il primo vinile dei Megadeth mai entrato in casa mia. Spesso è così, la musica che ci introduce all’artista, con la quale lo si conosce, è quella che poi rimane nel cuore, che dà l’imprinting e diventa la cosiddetta “preferita”, a prescindere dalla sua oggettiva collocazione all’interno di una intera discografia. “So Far, So Good… So What!” non è il miglior album dei Megadeth, è quello a cui sono più affezionato. Molti direbbero che l’apice della loro discografia sia “Rust In Peace”, che è sicuramente un grandissimo lavoro, ma è sempre stato troppo perfettino per me, tutta quella bulimia di iper tecnicismo, di note suonate al metronomo e di cambi di tempo, lo ha reso un monumento per i virtuosi dei rispettivi strumenti, ma in qualche maniera ha anche finito con l’anestetizzarne l’ascolto. In “So Far, So Good… So What!”, dentro la sua sconclusionatezza, il suo livore, la sua sporcizia, la sua estemporaneità (venne scritto in appena 6 sei settimane), la sua limacciosità, c’è vita, c’è una pulsione che per quanto ancorata a sentimenti prevalentemente negativi, torbidi e foschi, lo rende incredibilmente palpitante e febbrile.

E’ un disco fuori controllo, a cominciare dalla strana scaletta, così come all’epoca era totalmente fuori controllo Mustaine. Appena 8 tracce, una lunga intro strumentale (“Into The Lungs Of Hell”), che è molto più di una intro ma è una sorta di canzone a sé stante, un’incompiuta che non ce l’ha fatta a diventare canzone a tutto tondo, ma fa la sua porca figura come biglietto da visita per un album che farà morti e feriti. Poi “Set The World Afire”, che si annuncia con un sample della quasi omonima “I Don’t Want To Set The World On Fire” dei The Ink Spots (1941), un contrasto fortissimo, letteralmente incendiario, visto che tra l’altro l’originale è una canzone d’amore. Trattasi della prima composizione che Dave scrisse una volta cacciato dai Metallica (anche se all’epoca si intitolava “Megadeth”), è facile immaginare il livello di filo spinato che la caratterizza. Quindi è già tempo di una cover, non una qualsiasi, forse la canzone più iconoclasta e distruttiva che si possa e si potesse immaginare anche nel 1988, “Anarchy In The UK” dei Sex Pistols, ricollocata per l’occasione negli U.S.A. La sottolineatura della rilevanza del punk per Mustaine è pregnante e qui riveste di un senso completamente nuovo il “vecchio” classico dei Pistols, tanto che la rendering dei Megadeth diventerà un vero e proprio landmark dell’album pur non essendo farina del loro sacco. I Megadeth ci torneranno sopra con la splendida “Problems” nella scaletta della compilation “Hidden Treasures” (1995). Ennesimo cambio di scenario con “Mary Jane”, la cosa più vicina ad una ballad che una band come i Megadeth potessero concepire in quegli anni (per fortuna siamo ancora parecchio lontani dalle lagne dei Metallica). E’ un pezzo la cui composizione risalirebbe addirittura al 1983 e in realtà parla del destino di una povera strega sepolta viva dal padre. Mustaine ha poi raccontato di essere stato addentro a questioni occultistiche all’epoca e che una canzone come “Mary Jane” era il suo modo di flirtare con quella dimensione (che poi lo turberà al punto da allontanarsene e ritenerla pericolosa). “502” è il codice con lui la Polizia della California classifica la guida in stato di ubriachezza, il perché Mustaine ne fosse così esperto non sfuggirà ai più. E’ noto che da ubriaco Mustaine fece un incidente proprio con un’auto della Polizia, a seguito del quale venne arrestato. “In My Darkest Hour” è il ricordo che Mustaine dedica al compianto Cliff Burton, una ferita aperta anche per lui, non sono per gli ex compagni dei Metallica. Quindi “Liar”, che pare sia dedicata a Chris Poland, in forze nei Megadeth per i precedenti album, licenziato da Mustaine per la sua tossicodipendenza ingestibile (esatto, “licenziato da Mustaine per la sua tossicodipendenza ingestibile…”) e accusato di aver venduto la strumentazione per procurarsi la droga. Infine “Hook In Mouth”, sostanzialmente un vaffanculo ai censori e a tutti coloro i quali giocavano con i diritti costituzionali e la libertà di espressione.

III – So good…

“So Far, So Good… So What!” venne rapidamente certificato disco di platino, l’accoglienza fu assai positiva, il che a mio parere non era affatto scontato poiché oltre ad essere un album dalla fortissima personalità, spigolosa, ostica, riottosa, suonava indubbiamente diverso dal pluri acclamato “Peace Sells… But Who’s Buying?” e dunque non era granché prevedibile quanto il cambio repentino di formula e di postura avrebbe portato buoni frutti. Invece il pubblico dei Megadeth sposò l’album senza esitazioni. C’è un senso di verità, di autenticità, di genuinità in quei solchi che conquista, anche se si viene investiti da una sorta di apocalisse nichilista e distruttiva che non lascia speranze. Mustaine si godette poco la festa poiché quelli erano i suoi peggiori anni in termini di dipendenze. Poland e Samuelson erano stati cacciati per lo stesso motivo, come se il leader della band non condividesse il problema delle droghe, ma in quanto leader era lui a mettere gli altri alla porta e non viceversa. Pure Jeff Young e Chuck Behler vennero allontanati apparentemente per la stessa causa. Young ha sempre negato, indicando Mustaine come quello messo peggio riguardo all’eroina, cosa affatto lontana dalla realtà di quei giorni. Per la loro inaffidabilità i Megadeth persero anche la loro posizione nel bill del festival itinerante Monsters of Rock dopo appena uno show. Sicuramente la nave dei Megadeth era una imbarcazione abbastanza allo sbando da questo punto di vista tant’è che, annullate le date australiane del tour, Mustaine fece ritorno alla base e si dette alla disintossicazione.

L’approccio di “So Far, So Good… So What!” è disturbante, è un lavoro amaro, disilluso, negativo, intriso di pessimismo e rancore. Col senno di poi il critico Steve Huey di All Music ha scritto che mancherebbe di una sua omogeneità concettuale rispetto al predecessore, cosa che in qualche maniera è anche vera, si può essere d’accordo. La scaletta è più sfilacciata, episodica, fatta di aggressione e urgenza, ma in fin dei conti non lo vedrei affatto come un difetto, semplicemente come una sua peculiarità. Inoltre sempre secondo Huey l’impatto che “So Far, So Good… So What!” vuole avere è minaccioso, attaccabrighe, ma tutto ciò sarebbe solo il risultato di un’impostazione un po’ forzata e dell’ardore giovanile. Critica sulla quale dissento totalmente, l’album è oggettivamente minaccioso, irrequieto, angosciante più di qualsiasi altro episodio nella discografia dei Megadeth, perché era Mustaine ad essere tormentato, arrabbiato ed angosciato, inevitabile che trasferisse il proprio stato d’animo nella musica. Anche l’artwork va in quella direzione. Nonostante l’ottimo lavoro di Ed Repka su “Peace Sells…”, Mustaine vuole comunque cambiare, ha bisogno di andare altrove visivamente. La composizione che troneggia sulla copertina di “So Far, So Good… So What!” ha un che di pacchiano ma è al contempo inquietante e sinistro. Trasmette disperazione e ineluttabilità, come del resto la musica che arriva dai solchi.

IV – …so what!

Dopo “So Far, So Good… So What!” sarà il turno di “Rust In Peace”, come detto, una sorta di rinascita dell’uomo e della band, un cambio di coordinate sonore, una ripulitura generale, tanto del sound quanto dell’approccio emotivo in casa Megadeth. Da lì in poi partirà un altro film, Dave più che misurarsi da pari a pari con i Metallica, i suoi arci nemici, li inseguirà come un segugio. Loro pubblicano un album ultra tecnico, pieno di riff e cambi di tempo come “And Justice For All…”? E allora Mustaine si inventa “Rust In Peace”. I Metallica ingentiliscono e guardano al mainstream? E allora Mustaine tira fuori “Countdown To Extinction”, e poi “Youthanasia” e “Cryptic Writings”, fino addirittura a “Risk”, l’album che più lo fa odiare dalla sua comunità perché è sostanzialmente un disco di hard rock, senza più metal al suo interno. Io sono tra quelli che non solo sul finire dei ’90 non si è schifato, ma anzi ha persino apprezzato i lavori più light dei Megadeth. Ho sempre riconosciuto a Mustaine un grandissimo senso melodico (come a Jeff Waters) e quando ha avuto il coraggio di tirarlo fuori senza l’ossessione di deludere i fans più integralisti e ortodossi, ha realizzato pregevolissimi album rock, per altro ottimamente prodotti, assai meglio di altri. Ma Fu proprio al producer Dann Huff che Mustaine cercò di addossare tutte le colpe per lo sfiguramento della band quando con “The System Has Failed” cercò di rifarsi una verginità e tornare con la cenere sulla testa in senso alla comunità del thrash metal senza compromessi. Infatti lo stenterello “The World Needs A Hero” Mustaine se lo produsse da solo, pur mostrando ancora una certa confusione ed indecisione sulla strada da prendere (occhio però perché alcuni pezzi in scaletta, soprattutto nella prima parte, sono davvero killer).

La fase della confusione e dello scimmiottamento pedissequo dei Metallica era finita, era tempo di rimettersi l’uniforme di ordinanza. E’ il bello è che (per me) tanto erano interessanti e pieni di idee album come “Cryptic Writings” e “Risk”, tanto non ne aveva “The System Has Failed”, adeguatissimo quanto a vestitino thrash, ma totalmente privo di mordente ed ispirazione. Probabilmente l’album più noioso di tutta la carriera dei Megadeth. Le cose sono poi leggermente migliorate con “United Abominations” ma il punto è che da quel momento in poi Mustaine ha solo avuto l’ansia di ricollocarsi, suonare iper tecnico e quanto più vicino possibile al thrash, in maniera che i Megadeth tornassero ad essere “quelli di prima”. “Endgame” e “Thirt3en” sono dischi impeccabili formalmente, ma che giunto alla fine del minutaggio io trovo sterili e financo noiosi, non aggiungono una virgola ai Megadeth e anzi, semmai ne appiattiscono le quotazioni. “Super Collider” torna a rimescolare le carte, facendo riemergere quella vena melodica e hard rock che tanti aveva fatto incazzare. E infatti puntualmente quei tanti si incazzano di nuovo. Non è un album perfetto, anzi è piuttosto altalenante, ma oltre ad avere una title-track che ti entra in testa al primo ascolto, dal sapore arioso, solare ed accattivante, piazza almeno una manciata di altri pezzi discreti (“Kingmaker”, “Built For War”, “Beginning Of Sorrow”, “Forget To Remember”). Mustaine e i vari comprimari che entrano ed escono dalla band come le porte girevoli di un albergo stanno esaurendo le scorte creative. Il rosso di La Mesa ha sempre meno cartucce da sparare. Il colpo di coda di “Dystopia” impressiona parecchio e, come detto, quell’album ed il suo successore rimettono in piedi la reputazione della band, che nuovamente abbandona ogni velleità di variare un po’ la ricetta, per tuffarsi nel genere che gli è congeniale, anche se io continuo a non vedere chissà quale ispirazione in quelle composizioni.

Vedremo cosa e come sarà il fatidico ultimo capitolo della storia quarantennale di questa band, magari Mustaine si è tenuto le cartucce migliori per ultime, magari vuole chiudere con dignità, sarò il primo ad essere felice se l’ultimo album dovesse essere un buon album. Quel che è certo è che dal vivo Dave non regge più, la sua voce è completamente andata, il tumore alla gola che lo ha colpito anni addietro ha maledettamente fatto il suo lavoro. Non è mai stato un usignolo, anzi il suo incaponirsi a voler stare dietro il microfono ha sicuramente penalizzato i Megadeth in un’ottica macroscopica e mainstream, ma indubbiamente sono sempre stati una sua idea, la sua band, un suo prodotto, casa sua, e dunque anche quella cornacchia sgraziata che declamava i testi è finita col diventare un marchio di fabbrica riconoscibile tra mille. Ora però Mustaine non ha proprio più voce e stare sui palchi portandosi il fardello di 16 album più il prossimo diventa oggettivamente insostenibile, oltre al fatto che nel 2026 Mustaine spegnerà sessantacinque candeline.

V – Crush ‘Em

Mustaine tuttavia può dormire sonni tranquilli e godersi la meritata pensione, è riuscito nel principale obbiettivo che si era prefissato, battere i Metallica sul loro stesso terreno, a cominciare dallo scontro diretto tra il Black Album e “Countdown To Extinction”. A mio giudizio infatti, se stendiamo su un tappeto le discografie delle due band, i Megadeth si aggiudicano la vittoria ai punti. Non solo il numero di buoni album pubblicati in carriera è tutto a vantaggio di Vic Rattlehead; né i Megadeth hanno mai dati alle stampe abomini come “Lulu” o St. Anger” per i quali doversi imbarazzare a distanza di tempo; anche i più modesti album dei Megadeth rimangono tali, modesti ma non nefandi. Né esistono foto session dei Megadeth come quelle dei Metallica di “Load” e “Reload”. Di stupidaggini dette da Mustaine nelle interviste invece ce ne sono a bizzeffe, lì se la giocano al foto finish con Ulrich. Ma soprattutto i Megadeth hanno dimostrato assai più continuità, buoni album in modo costante nel tempo, un tempo più lungo, mentre i Metallica dopo il 1988 ci hanno portato sulle montagne russe, dal paradiso all’inferno e ritorno, senza soluzione di continuità. E pensare che Mustaine ha realizzato tutto ciò che ha realizzato da antipatico, tossico e astioso, questa la percezione pressoché universale nei suoi confronti; e pensare che non ha mai beneficiato di formazioni stabili (per colpa sua, s’intende), diversamente dai 3/4 dei Metallica che sono rimasti immutati e tetragoni dal 1983 ad oggi. Questo se possibile accresce ancora di più il suo valore come musicista e songwriter, anche se umanamente non ha brillato. Mustaine si è nutrito di pane e rivalsa, probabilmente è un complessato, un paranoico, sicuramente divorato dal desiderio di vendetta (da lui stesso ammesso) nei confronti di chi lo aveva umiliato e si era mangiato il suo successo. Mustaine ha vissuto una vita tormentata e si è riempito di fragilità mascherate dall’aggressività, con lo scopo preciso di abbattere i Metallica. In più la sua svolta in età matura in termini d rinascita cristiana e simpatie pesantemente destrorse non lo ha certo reso più digeribile, anzi. L’essersi negato per lungo tempo la performance di “Anarchy In The UK” dal vivo a causa del verso “I am an antichrist” è risibile e fa il pari con Blackie Lawless che non cantava più “Animal (Fuck like a Beast)”, ritenuta politicamente scorretta. Io però lo confesso, appartengo anima e cuore al team Megadeth, se guardo cosa ha combinato quest’uomo e come si sono autodistrutti i Metallica non posso che schierarmi nella sua metà campo.

Ho letto che l’album dei Megadeth preferito da Mustaine è “Killing Is My Business” in quanto è quello per il quale ha avuto più tempo a disposizione e che ha potuto elaborare e creare come desiderava, senza il minimo ostacolo. Dopo tutto si è complicato, le cose sono sempre andate più di fretta, i musicisti che suonavano con lui spesso non erano il frutto di una scelta ponderata ma di una necessità stringente, c’erano contratti da onorare, spacciatori da pagare e demoni da esorcizzare. Detto ciò, a me pare che Mustaine abbia spesso dato il meglio di sé quando era sotto pressione, come in “So Far, So Good… So What!”, ma è indubbio che “Killing Is My Business” sia uno dei titoli migliori all’interno della discografia dei Megadeth, senza contare il generoso contributo dato agli anni migliori dei Metallica, perlomeno in termini di riff importati su “Kill’em All” e “Ride The Lightning”, oltre a qualche frattaglia recuperata anche su “Master Of Puppets” (i riff nella parte centrale di “Leper Messiah”).

Discografia Relativa

1985 – Killing Is My Business
1986 – Peace Sells, But Who’s Buying?
1988 – So Far, So Good… So What!
1990 – Rust In Peace
1992 – Countdown To Extinction
1994 – Youthanasia
1995 – Hidden Treasures (compilation)
1997 – Cryptic Writings
1999 – Risk
2001 – The World Needs A Hero
2004 – The System Has Failed
2007 – United Abominations
2009 – Endgame
2011 – Thirt3en
2013 – Super Collider
2016 – Dystopia
2022 – The Sick, The Dying … And The Dead!

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L'articolo I Megadeth secondo me proviene da The Elder's Orient.

Nightwish/Tarja Turunen: La Matematica È Un’Opinione

Marco Tripodi — Fri, 15 Aug 2025 07:58:58 +0000

Un caso da manuale su come il giocattolo perfetto sia stato rotto, senza possibilità alcuna di tornare indietro. È accaduto ai Nightwish di Tuomas Holopainen e Tarja Turunen, ma ad esempio anche ai Theatre Of Tragedy con Liv Kristine, ai Queensryche con Geoff Tate o ai Great White con Kurt Russell; una volta separate, le parti hanno proseguito in parallelo per la propria strada, senza più riuscire a raggiungere i livelli di prima. Senza l’unione di quegli ingredienti perfettamente sinergici la magia svaniva, l’incantesimo non si realizzava e qualcosa andava irrimediabilmente perduto, per sempre.

Contenuti:

1. La passione per l’Opera (1996 – 1998)
2. L’uccisione dei parenti (2000 – 2002)
3. La fine di un’era (2004 – 2005)
4. I carneadi (2007 – 2015)
5. Tarja’s factory (2006 – 2023)
6. Tra i due litiganti il fan non gode

1 – La passione per l’opera

La storia dei Nightwish e di Tarja è il paradigma di come certe volte nel metal uno più uno non faccia due ma tre, e allo stesso tempo di come viceversa scomponendo una somma gli addendi non siano quelli che ci aspetta. Quando nel 1997 la band finlandese esordì con “Angels Fall First” si presentò al grande pubblico quasi in sordina, gli anni non erano particolarmente benevoli verso un genere musicale che aveva arrancato per il settennato dei ’90 appena trascorso; in realtà praticamente in contemporanea nella vicina Svezia gli Hammerfall davano l’avvio ad una (ancora inconsapevole) rinascita dell’heavy metal, con un album – “Glory To The Brave” – che avrebbe dato uno scossone alla scena, al di là dei suoi effettivi meriti. I Nightwish erano un fenomeno piccolino, incapace di esondare granché oltre i confini scandinavi, anche se l’album circolò in Europa e ricevette discreti consensi, ma non c’era affatto la percezione di cosa sarebbe poi diventato quel monicker e a che livello artistico sarebbero potuti arrivare poi quei cinque finlandesi. Gli stessi Nightwish non avevano quella percezione, vista la nascita quasi per scherzo, in una notte d’estate del 1996 in riva al lago Kiteenjärvi, quando Holopainen decise di fondare “una band che potesse esprimere attraverso la musica acustica le atmosfere sognanti, malinconiche e intimiste che la sua terra riusciva ad emanare”. Il primo nucleo comprendeva già Tarja Turunen, amica d’infanzia, allieva di pianoforte della madre di Tuomas dall’età di 12 anni. Appena un anno e il progetto acustico bucolico-agreste era già virato verso il metal elettrico, pur mantenendo l’ancoraggio di un’indole intimista e poetica che voleva differenziarsi dallo standard borchiato. In Finlandia “Angels Fall First” raggiunse il 31° posto della chart; certo, stiamo parlando di una nazione che ha la stessa popolazione del Lazio, ma in patria la band fu immediatamente compresa e apprezzata. “Angels Fall First” era forse un lavoro ancora parzialmente acerbo e indubbiamente assai più semplice, lineare e diretto rispetto ai successivi dischi della band (come la sua deliziosa copertina stilizzata), ma riascoltato a distanza di tempo e col senno di poi ha accresciuto enormemente il proprio valore, proprio grazie ai suoi presunti “difetti”.

È con “Oceanborn” (1998) che i Nightwish esplodono e danno forma al proprio sound in modo compiuto. L’aspetto folk viene quasi del tutto accantonato in favore di una più robusta sterzata metal, ma soprattutto si afferma a piena potenza il connotato operistico grazie alla performance canora di Tarja, vero valore aggiunto dei Nightwish, alla quale viene data assai più prominenza. Non esisteva una band così addentro alla lirica come i Nightwish del 1998, il panorama musicale circostante non esprimeva nulla di minimamente paragonabile, non in modo così strutturato, intenso, consapevole e soprattutto convincente. Qui non si trattava solo di ibridare il metal con un po’ di sinfonismo qua e là, magari in occasione di quel chorus o di quel break all’interno di una canzone, bensì di concepire una creatura che fondesse sistematicamente e con cognizione di causa heavy metal e opera lirica, un’intuizione che di colpò innalzò la band ad un livello empireo, sopra le teste di tutti i competitor coevi. Improvvisamente la Scandinavia era diventata troppo piccola per questo quintetto. Io conobbi la band grazie ad “Oceanborn”, acquistato tra mille aspettative ed ascoltato con i brividi addosso e la pelle d’oca, fu un’autentica epifania. Un album ricco e barocco, complesso eppure mai cervellotico in modo sterile o pedante. Elegiaco, visionario, emozionante, a tratti persino commovente, e nonostante tutto traboccante di epicità ad ogni fraseggio. Rimasi molto colpito da questi 49 minuti, consapevole di essere al cospetto di qualcosa di diverso e davvero innovativo, oltre che ammaliante. Sono pochi i dischi che nella mia carriera di ascoltatore di musica heavy metal mi hanno trasmesso una simile sensazione spartiacque, una cesura così netta tra il “prima” ed il “dopo”, si contano sulle dita di due mani e certamente “Oceanborn” è stata una di queste occasioni.

II – L’uccisione dei parenti

Date le premesse, non potevo che aspettare e conseguentemente accogliere con la medesima trepidazione anche il successore di “Oceanborn”, che arrivò due anni dopo, nel 2000, e rispondeva all’altisonante titolo di “Wishmaster”. Lì per lì fu un trionfo nel mio stereo, il disco mi piacque parecchio e girò per un bel po’, anche se non lo reputai superiore a “Oceanborn” neanche per un istante. Col senno di poi, “Wishmaster” è diventato una chiave di volta nella discografia dei finlandesi, ma non nel senso che probabilmente state pensando. L’album sbancò in patria finendo primo in classifica, piazzandosi bene in Europa, vendendo molte centinaia di migliaia di copie e venendo certificato disco d’oro. Metal Hammer lo definì il 18° miglior disco power metal di sempre. L’etichetta power chiarisce che le sonorità si erano ulteriormente spostate verso lidi sempre più ortodossi e metallici, infarcendosi di neoclassicismo e venature fantasy, tanto da aver tratto ispirazione in fase di composizione dal ciclo letterario delle opere di Dragonlance. Il punto è che “Wishmaster” segna un orizzonte oltre il quale la band modificherà irrimediabilmente il proprio dna. Da qui inizia un percorso che porterà i Nightwish a diventare altro, ad evolversi (?), a perdere progressivamente la pelle di una band che pubblica “semplicemente” dei dischi, per diventare invece qualcosa di “larger than life”, dedita alla ricerca spasmodica, maniacale e costante di una pietra filosofale che abbatta confini e trasformi i Nightwish in un carrozzone onnipotente, creatore di opere con la O maiuscola, colonne sonore immaginarie, entità musicali enormi, indisponibili ad una mera classificazione di symphonic metal e basta. Come non fosse abbastanza.

Il primo passo di questa mutazione si evidenzia con l’entrata in formazione di Marco Hietala, bassista con spiccate doti canterine, che comincia ad essere alternato a Tarja. L’utilizzo di Hietala non è affatto timido o centellinato, tutt’altro, il vichingo finnico si impone subito per quantità e qualità, entra col boost. Innegabile constatare come si tratti di un ottimo cantante, tuttavia ho sempre trovato sorprendente come una band con una Tarja Turunen in line-up abbia sentito l’esigenza di andare a pescare una controparte. Che fosse un probabile indizio di come ad Holopainen/Egolopainen cominciasse ad andare già stretto il protagonismo della “cara amica d’infanzia” e immaginasse un piano B nel medio-lungo periodo? Non lo sapremo mai, sta di fatto che Hietala dilaga in lungo e in largo. A ben pensarci è un assurdo, hai la miglior cantante in circolazione, una gemma più unica che rara, il principale elemento distintivo della tua band, e la annacqui con nonchalance? Follia, incoscienza… o mobbing preterintenzionale.

III – La fine di un’era

“Century Child” è (a mio parere) il più debole dei dischi pubblicati sin lì dalla band (2002), un buon album ma certamente meno esplosivo dei precedenti, anche più interlocutorio, una sorta di fionda che con un po’ di rincorsa porterà il gruppo a “Once” nel 2004, il vero album spartiacque ma soprattutto spaccatutto (compresa la band stessa) nella storia dei Nightwish.

Salutato urbi et orbi come una specie di capolavoro totale, è il titolo che mette fine alla prima incarnazione dei Nightwish, sebbene agganci i nostri alla corazzata Nuclear Blast (spesso direttamente proporzionale a sconquassi in seno ai gruppi). “Once” eleva tutto a potenza, la componente pop già affiorata timidamente da qualche tempo qui non si nasconde più, men che mai neanche quelle metal, sinfoniche, power, atmosferiche e narrative. Al fianco della band si schiera addirittura una intera orchestra, la sinfonica Academy of St. Martin In The Fields (accademia da camera britannica) quella del film Il Signore degli Anelli… e già questo dovrebbe far capire dove stiamo andando a parare. Roadrunner Records distribuisce fuori dall’Europa, in USA, Canada, Australia e Nuova Zelanda. Nella prima settimana di uscita “Once” è primo in Finlandia, Germania, Norvegia e Grecia. In poco tempo diventa disco d’oro e di platino, ovunque sulla stampa specializzata è un brodo di lodi e applausi sperticati. La band si tuffa nel più grande tour mondiale della propria storia con ben 150 date. Egolopainen è al top del suo suo narcisismo, inchiodato sul primo gradino del podio dell’onnipotenza, circondato da alloro e zecchini d’oro. Malmsteen spostati.

Al termine della produzione del DVD “End Of An Era” (leggete bene il titolo…), la band – cioè Egolopainen con l’assenso sincero e spontaneo degli altre tre gregari nonché stipendiati – dà il ben servito a Tarja scrivendole una lettera aperta nella quale l’accusano di essere profondamente cambiata, di non essere più l’angelo sottomesso del focolare dei bei tempi, ma di aver sviluppato una vena affaristica e commerciale sin troppo spiccata, alimentata dal perfido marito Marcelo Cabuli (la Yoko Ono dei Nightwish o, se preferite, la Gloria Cavalera). Tarja non era più ritenuta omogenea allo spirito fondativo della band e questo lo diceva la band, cioè Holopainen. La lettera viene consegnata a Tarja alla fine del concerto sold out all’Hartwall Areena di Helsinki, il 21 ottobre 2005. Contestualmente viene pubblicata sul sito della band. Come si fa all’asilo, anche Tarja risponde alla band con un’altra lettera aperta, contestando le accuse. Celebre la prima conferenza stampa post separazione, con fiumi di lacrime. Si dice scioccata e addolorata, racconta gli attimi post concerto, quando la band si è ritrovata e si è unita in un abbraccio (come di consueto), per poi consegnare nelle mani di Tarja la lettera, chiedendole di leggerla l’indomani. Tarja non si riconosce nella descrizione che viene fatta di lei, reputa che ci sarebbero stati altri modi per gestire la cosa, sicuramente più adeguati e privati. Si sente ferita per il marito tirato in ballo, l’uomo che ama, il suo più grande amico e sostegno, come lei stessa lo definisce. Tarja ora si sente tradita, ancorché grata per tutta la bella musica creata insieme. Ma è ora di voltare pagina.

IV – I carneadi

A seguito dello split si creano fazioni di fans contrapposte, anche se la nomea di strega acida e cattiva funziona sempre appioppata ad una donna, quindi Egolopainen gode da subito di molto credito ed aspettative, anche legittime, legate al fatto che il songwriter della band era lui, Tarja era “solo” una magnifica interprete (e per molti insostituibile). Cosa accadrà dunque? La prima a scendere in campo dopo il trauma è Tarja, che nel 2006 pubblica “Henkäys ikuisuudesta”, un album di musica classica contenente canzoni natalizie. C’è chi vede la mossa come una conferma di quanto sostenuto da Egolopainen, ovvero una scelta avida e venale. C’è chi legge nella scelta di Tarja un tentativo di affrancarsi dal metal che l’ha pugnalata alle spalle e lacerata dentro, la leonessa si sta leccando le ferite. Si tratta chiaramente di una pubblicazione interlocutoria, in attesa di capire cosa intenda fare Tarja da grande, tuttavia è innegabile che l’artista sia un soprano lirico e che quello sia il suo habitat naturale nonché congeniale. Il vero anno dello scontro tra i due eserciti è il 2007 quando sia Nightwish (a settembre) che Tarja (a novembre) pubblicano i rispettivi nuovi album, “Dark Passion Play” e “My Winter Storm” (la cui prima traccia, dopo l’intro, si intitola “i Walk Alone”, più chiaro di così).

I Nightwish compiono la stessa scelta fatta da Steve Harris nel 1994, quando per sostituire la monumentale figura di Dickinson Harris va a pescare un cantante “minore”, noto a pochi e diametralmente opposto al precedente frontman della band in tutto. Stessa scelta scellerata, Egolopainen nomina Anette Olzon (ex voce degli svedesi Alyson Avenue). Nota bene, la scelleratezza non è da intendersi per la qualità e la caratura dei cantanti designati, tanto Blaze quanto Anette sono due ottimi professionisti che hanno dato l’anima quando sono stati chiamati in causa, l’incongruenza nasce dall’aver scelto due persone incomprensibilmente distanti da tutto ciò che le band avevano rappresentato sin lì. Cosa poteva accadere a seguito di una mossa simile? Lo abbiamo testimoniato tanto negli Irons quanto nei Nightwish, perché puntualmente le conseguente scaturite sono state le stesse (non a caso), due album realizzati assieme e poi i cantanti vengono defenestrati per manifesta incompatibilità, o meglio, per manifesta non accettazione da parte del pubblico, oltre a tutte le conseguenze dovute al sostenere il vecchio repertorio dal vivo e alla prosecuzione della band sullo stesso stile del vecchio cantante con la pretesa però di averne uno totalmente diverso. Se gli album andavano bene era merito della band (cioè di Harris e Egopainen), se andavano male era demerito dei singer, perfetto capro espiatorio per tutto, alibi ed ancora di salvezza per i compagni che in ogni momento sapevano a chi addossare la zavorra. Allo stesso tempo per Bayley e Olzon si è trattato di un’occasione talmente irripetibile da trovarsi costretti a tentarla nonostante tutto. Personalmente nutro una spiccata simpatia per entrambi e quanto fatto nelle rispettive carriere post Maiden e Nightwish l’ho sempre apprezzato, quindi ad entrambi va tutta la mia solidarietà per essersi trovati in un meccanismo stritolante dal quale difficilmente sarebbero potuti uscire senza le ossa rotte.

Abbandoniamo gli Iron Maiden, utili come pietra di paragone, e rimaniamo sui Nightwish che nel 2015 imbarcano Floor Jansen, già cantante degli After Forever nonché mascotte mille usi per Arjen Anthony Lucassen (Ayreon e altri mille progetti e super gruppi paralleli). La scelta della Jansen appare molto più assennata, non solo è una cantante parecchio più in linea con il profilo della band, ma la sua versatilità all’occasione le permette anche di scimmiottare il lirismo della Turunen. Non ci sbagliamo, Floor non è una pura cantante lirica, così come Tarja non era una reale cantante rock e metal, ma entrambe hanno dato ampia prova di saper abitare un ambiente diverso dal proprio, con risultati egregi, anche se le vette liriche raggiunte da Tarja sul proprio campo da gioco ovviamente sono sempre rimaste precluse alla Jansen. Da “Endless Forms Most Beautiful” le cose cominciano a girare meglio per i Nightwish limitatamente all’incastro della cantante con la band. Diverso è il discorso sugli album in se e per sé. Devo dire di aver perso completamente interesse nei Nightwish a partire da “Once”, e release dopo release il muro di cemento e mattoni eretto da Holopainen con le sue opere musicali è diventato sempre più indigeribile. Le composizioni dei Nightwish hanno progressivamente smesso di perseguire l’interesse verso la “forma canzone” per attestarsi sempre più come composizioni tronfie, una bulimia di strati e ammassi di note e strumenti, estenuanti cattedrali sinfonico-megalomani che tradivano il sogno proibito di Holopainen di poter firmare le colonne sonore di qualche capitolo dei Pirati dei Caraibi o di Harry Potter. Non ricevendo alcuna chiamata, il povero tastierista si è dovuto accontentare di scrivere immaginarie colonne sonore di altrettanto immaginari film prodotti solo nella sua testa, arruolando di volta in volta centinaia di orchestrali, docenti accademici, nani, ballerine e angeli cherubini per il “più grande show sulla Terra”.

V – Tarja’s factory

Tarja dal canto suo in venti anni ha pubblicato qualcosa come nove studio album, altrettanti live, cinque Ep, oltre a compilation, box set, singoli e dvd in quantità industriale. Un autentico rullo compressore, è fuori discussione che l’aspetto commerciale interessi a Tarja. Il problema della Turunen a mio parere è che non si è mai circondata di songwriter e di musicisti che le consentissero di sopravvivere da sola, senza i Nightwish alle spalle. Per sopravvivere è sopravvissuta ed anche egregiamente, visti i numeri appena menzionati, ma qualitativamente Tarja rimane ai margini, non è mai realmente riuscita a pubblicare un album che la eternasse, che le desse un profilo solido, maturo e convincente fino in fondo, che fosse un bell’album dall’inizio alla fine, pieno di buone canzoni e non di tappetini sonori utili solo a mettere in evidenza la sua voce senza farle troppa ombra. Tarja senza i Nightwish non esiste. E’ una donna di una bellezza notevole, è un talento vocale, magari è anche una buona donna d’affari, ma non è un’artista che verrà ricordata per il valore e la qualità della sua musica. In ogni suo album ci sono due, massimo tre canzoni discrete, forse messe tutte insieme farebbero una ideale scaletta appagante, ma siamo distanti anni luce da quanto realizzato a cavallo tra i ’90 e i 2000 con i Nightwish. L’ho vista dal vivo, la sua dimensione migliore, potente, coinvolgente, sempre sorridente, adoro gli artisti metal che anziché ingrugnirsi sul palco celebrano la gioia di esserci… persino con un sorriso! Anche Anette e Floor sono della stessa pasta. Ho acquistato i suoi album, la reputo una cantante che tutti vorrebbero avere in squadra (tutti tranne Egolopainen evidentemente), un po’ come il centravanti goleador di turno, il finalizzatore perfetto del lavoro di una grande squadra che ti porta davanti alla porta avversaria e ti lancia l’assist perfetto, ma ad oggi Tarja ha dimostrato di aver perso tantissimo senza un team produttivo di livello ad accompagnarla o dei creatori di musica all’altezza dei Nightwish. Questa è la verità.

Dal canto loro pure i Nightwish hanno irrimediabilmente perso qualcosa senza Tarja. “Qualcosa” di dimensioni affatto trascurabili. Il periodo con la Olzon è stato confuso (non per colpa di Anette), quello con Floor ha ritrovato la quadra, ma questi Nightwish non sono “quei” Nightwish, non solo in termini di frontwoman ma anche come impianto generale, stile e anima. C’è chi li preferisce persino al periodo con Tarja, anche se statisticamente si tratta di fan che li hanno conosciuti nel secondo tempo della loro carriera. È indubbio che nel complesso sia andata meglio a Egolopainen, chi scrive la musica vince sempre, un buon cantante in sostituzione si trova, anche se non eguaglia il campione; mentre avere belle canzoni ed in modo continuativo è assai più complicato, te ne fai poco di una voce virtuosa se non sai dove metterla. Detto ciò, Tarja ha ottimizzato al meglio che poteva, è tutto molto visivo e roboante, album su album, prodotti esteticamente sempre gratificanti, vinili speciali in edizione gatefold coloratissime piene di foto (ed è un bel vedere), dvd e packaging a cinque stelle, etc. Tuttavia ciò che più manca è la musica e la cosa non è affatto secondaria se la tua attività è… la musica. Forse Tarja deve scontare la troppa benevolenza delle Muse, essere dotata di una voce così speciale ed essere al contempo una creatura di tale bellezza è oggettivamente troppo, noi comuni mortali dobbiamo accontentarci di molto meno. La vita che conduce e che si evince dai social è di gran lusso, luoghi esotici, magici, il conto corrente evidentemente gira anche senza i Nightwish, ma chissà se quando a sera Tarja poggia la testa sul soffice e vaporoso cuscino di piume d’oca pregiate ha il cruccio di non essere (ancora) riuscita a pubblicare alcun “Oceanborn” nella propria carriera solista.

V – Tra i due litiganti il fan non gode

Quanto occorso ai Nightwish con Tarja è la dimostrazione che la matematica non si applica al metal. Quell’unità scomposta risulta inferiore al valore dei due addendi. Online circolano le versioni live di “Phanotm Of The Opera” con Tarja e con Floor, una delle tante rappresentazioni plastiche di quanto i Nightwish abbiano smarrito mollando Tarja, pur rimanendo una band dignitosa (per chi apprezza il genere “gaviscon metal”). Che si sia trattato della mitomania di Holopainen, del divismo avido della Turunen, di una incompatibilità caratteriale inconciliabile e destinata al collasso, non lo so; fatto sta che il giocattolo si è rotto ufficialmente nel 2005 ma credo si fosse già incrinato a partire perlomeno dal 2002. Economicamente non penso che i vari contendenti ci abbiano poi rimesso granché, hanno saputo far fruttare le armi a propria disposizione, chi è stato defraudato di qualcosa sono i fan, che hanno perso una band dal potenziale enorme, o meglio, l’incarnazione di una band che poteva ancora dare tanto ed era la sinergia perfetta di ingredienti assemblati secondo la giusta misura. Sinergia artistica evidentemente, perché quella umana non era affatto tale, anzi. Da una eccezionale ne sono scaturite due di livello inferiore, non è stato un buon affare. I Nightwish non sono gli unici ai quali è successo qualcosa del genere, un altro esempio che mi viene in mente sono i Theatre Of Tragedy all’indomani della separazione da Liv Kristine Espenæs. Anche per loro in entrambi i casi la magia si è dissolta, i T.O.T. sono durati altri due album con Nell Sigland, involvendosi fino all’autodistruzione, mentre Liv Kristine è saltata di fiore in fiore, portando avanti parallelamente la carriera solista e quella nei Leaves’ Eyes, per poi vedere cessare l’avventura nella band col marito una volta che Krull ha smesso di essere legalmente suo marito. In ogni caso, quanto costruito con i Theatre Of Tragedy non è mai più stato replicato e ad oggi ci rimane per le mani unicamente quella manciata di dischi, bellissimi. E lo stesso si potrebbe dire per i Queensryche senza Geoff Tate (e per Tate senza i Queensryche) o per quanto riguarda i Great White e la buon’anima di Kurt Russell. Di esempi ce ne sono diversi al riguardo eppure le band con tutti gli ego contenuti al loro interno sembrano non imparare mai dalla storia di chi li ha preceduti.

Ci sarà mai una reunion tra Tarja e i Nightwish? Tenderei ad escluderlo, Egolopainen ha trovato nella Jansen una valida e devota soldatina, mentre Tarja non credo retrocederebbe di un passo riguardo all’autonomia e alla leadership raggiunte; Inoltre, nessuno dei due ritiene di aver torto. Mai dire mai, ma credo che anche in questo caso non rimanga che ripiegare sui dischi del passato e godersi quelli, ognuno fino al proprio Rubicone, la soglia oltre la quale la pietanza si è deteriorata ed avariata.

Discografia Relativa

Nightwish
- 1997 – Angels Fall First
- 1998 – Oceanborn
- 2000 – Wishmaster
- 2002 – Century Child
- 2004 – Once
Tarja
- 2007 – My Winter Storm
- 2010 – What Lies Beneath
- 2013 – Colours In The Dark
- 2016 – The Shadow Self
- 2019 – In The Raw

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Zombie Di Provincia: “Make Them Die Slowly”

Marco Tripodi — Tue, 22 Jul 2025 14:20:39 +0000

“Make Them Die Slowly” è il mio disco dei White Zombie. Dopo c’è “La Sexorcisto”. E quelli per me sono i White Zombie. La band ha prodotto altro? Certamente. Io lo ascolto? Preferibilmente no. Perché? Succede come la meringata, al primo boccone è appetitosa, al secondo già stucca. Fate prevenzione contro il diabete, leggete di seguito.

Contenuti:

1. Cinquanta e cinquanta
2. L’America di Russ Meyer e di Tobe Hooper
3. Lightning zombies
4. Glamour zombies

1 – Cinquanta e cinquanta

Il mio primo incontro con i White Zombie avvenne nel 1989, forse addirittura 1990, non ricordo con esattezza. Quello che ricordo è che ero alla ricerca di qualcosa da comprare, in uno dei miei soliti sabato pomeriggio vinilici in giro per i negozi fiorentini. Una delle mie mete saltuarie era Dischi Ghost in piazza delle Cure, saltuaria perché era perlopiù specializzato in roba goth/punk/new wave, sonorità alternative, sebbene avesse anche un po’ di metal e solitamente a prezzi non troppo esosi. Amara considerazione a margine, ovviamente anche Dischi Ghost, come il 90% dei negozi che ho frequentato in età adolescenziale, non esiste più in città. Insomma, fu lì che mi imbattei in questo album stralunato, la copertina era veramente qualcosa. Concettualmente nulla di nuovo, la band stava in posa in primo piano a farsi osservare dal potenziale acquirente, ma c’era un certo non so che che la rendeva magnetica, ipnotica, mesmerizzante. Il cromatismo innanzitutto, artefatto, posticcio, quasi alieno. I quattro zombie avevano l’aria sfatta, quattro brutti ceffi non esattamente raccomandabili se incontrati nel famoso vicolo buio ad orari improbabili. Che poi, a ben guardare, uno di loro sembrava una ragazza, e lo era (Sean Yseult aka Shauna Reynolds), ma sulle prime si confondeva perfettamente col resto della sua gang tossica. Dubito che in quella cricca fossero mai circolati shampoo e bagnoschiuma. L’unica maglietta riconoscibile era quella dei Misfits, indossata da quello che poi scoprirò essere Ivan De Prume, il batterista. Il titolo dell’album era sufficientemente truce ed in linea con l’immagine del gruppo: “fateli morire lentamente”, pareva la battura di un cannibal movie di Ruggero Deodato… e invece è di Umberto Lenzi, visto che il suo Cannibal Ferox è circolato a livello internazionale con il titolo alternativo di Make The Die Slowly. Passando al retro copertina, tutto si faceva ancora più cupo ed aggressivo, una morte secca ma con la testa simile ad un critter (gli “extra roditori” di Joe Dante) digrignava i denti minacciando l’osservatore, con sotto una fila di teschietti e ai lati i titoli delle canzoni. Una botta di acido notevolissima, un’immagine piuttosto hardcore punk. Ora, siccome io non avevo la più pallida idea di chi fossero questi White Zombie, ma ciò che vedevo mi stava piacendo da morire anche se non avrei saputo dire il perché, mi convinsi che di quello si trattasse, hardcore punk. Senza che neanche me ne rendessi conto, ero alla cassa a sborsare le mie 25 mila lire dell’epoca per un disco che sarebbe potuto essere tanto orrendo quanto splendido. Cinquana e cinquanta.

II – L’America di Russ Meyer e di Tobe Hooper

All’altezza del 1989 la band aveva già prodotto materiale, un Ep nel 1985 (“Gods On Voodoo Moon”) e il debutto “Soul-Crusher” nel 1987, entrambi su Silent Explosions Records. Ma io non lo sapevo, e come il calabrone che è anatomicamente inadatto a volare eppure vola lo stesso, io stavo per mettere sul piatto il secondo full-lenght dei White Zombie che per me stavano debuttano in quel preciso istante. L’impatto fu altrettanto efficace, coerente con quanto tutto l’aspetto grafico ed il mistero che (per me) gravitata su “Make The Die Slowly” avevano apparecchiato. Venivo dal metal e dall’hard rock, ed ero anche relativamente giovane come ascoltatore di quei generi poiché avevo cominciato con gli Iron Maiden nel 1988; i White Zombie andavano da tutt’altra parte rispetto a ciò a cui erano abituate le mie orecchie al tempo. Quello non era metal, non lo era nella misura in cui i White Zombie non erano una band strettamente metal, anche se in rapporto agli esordi avrei poi scoperto che un certo processo di metallizzazione era in corso.

La produzione di “Make Them Die Slowly” è molto low profile, la chitarra di John Ricci suona slabbrata, di cartavetro, aspra, bisbetica, esprime livore e voglia di attaccar briga. Il tutto è amplificato ed elevato a potenza dal cantato di Rob Zombie, una specie di predicatore ossessivo ed ossessionante, marcio, visionario e apocalittico. In questo Zombie rispecchia a pieno il suo background culturale, la provincia americana chiusa, ottusa e retriva dei b-movies di Russ Meyer, pietra angolare ancora più importante dell’horror e della fantascienza degli anni ’50 e ’60 per giudicare la musica dei White Zombie a mio parere, e calarsi con cognizione di causa nel loro immaginario narrativo e rappresentativo. Pare di vedere all’opera quei piccoli uomini bigotti, retrogradi e creduloni, ora sedotti da procaci virago fiammeggianti, ora annichiliti da alieni ipnotici e psichedelici dalle improbabili forme polipoidi atterrati su dischi e sigari volanti. Dentro “Make Them Die Slowly” c’è l’America di Russ Meyer e quella di Tobe Hooper, dei pastori delle chiese di legno sperdute nel nulla, mentre balle di fieno rotolano al vento senza incontrare ostacoli per miglia e miglia, cullate dal suono di insegne di metallo arrugginite penzolanti alle gas station. Nel songwriting di Zombie e soci si affacciano le fisionomie di Leatherface, dell’uomo lupo, dei motociclisti pazzi della bikexploitation di Motorpsycho!, dei protagonisti dei film di Tarantino e di John Carpenter. Un frullato di estremismi comportamentali e cognitivi trapiantati nella contea di Hazzard di Bo e Luke, tra una distilleria illegale e l’altra. La cosa interessante è il totale menefreghismo dei White Zombie per il compiacimento dello spettatore, la forma canzone è tutto fuorché conciliante e accomodante, la band fa un po’ quel che vuole, come e quando vuole; ripete, cambia, stravolge, si avvita ossessivamente su pattern che hanno in evidente ispregio l’airplay. Tutto è portato all’eccesso, costi quel che costi. I White Zombie sembrano suonare per loro stessi e per il proprio esclusivo appagamento, incuranti del pubblico. In questo indubbiamente c’è un purissimo atteggiamento hardcore punk che sta alla base dell’indole di un album adorabilmente squinternato come “Make Them Die Slowly”. Non sarà sempre così, purtroppo.

III – Lightning zombies

Per tutti i motivi detti, il secondo capitolo discografico dei White Zombie non è un lavoro che ti arriva subito, che ti entra dentro al primo ascolto e prende possesso delle tue vene. Io rimasi colpito, schiaffeggiato, bruciato ma ci vollero ripetute sessioni perché ne afferrassi il senso, mi orientassi, venissi pervaso dal suo feeling fino a farlo mio. A parte forse quello di “Disaster Blaster”, non ci sono grandi ritornelli cantabili, né ami ai quali farsi appendere per la bocca, “Make The Die Slowly” va preso nella sua interezza, nel suo complesso, un blocco di granito rancido e fetido che ti rovina addosso e di cui sperimenti tutta la consistenza ed il peso specifico mentre sostanza acide e insalubri ti colano addosso da qualche parte, creando ulcere e ferite sulla pelle. Pare poco invitante raccontato così, vero? Invece alla fine i White Zombie sanno il fatto loro e ti conquistano, uno squinternato squadrone suicida che non fa prigionieri, ti afferra per il collo e ti addomestica.

“Make Them Die Slowly” è il prodotto della scrematura di ben 16 pezzi che erano stati approntati per l’album, la scelta della scaletta pare sia avvenuta sulla base dei brani che più si discostavano dal precedente materiale, ovvero dalle sonorità maggiormente noise e psichedeliche di “Soul-Crusher”. Lo slittamento verso il nuovo avvenne anche grazie all’avvicendamento alla chitarra tra l’ex Tom Guay e il subentrante Ricci. Il produttore del disco, Bill Laswell, fu consigliato ai White Zombie direttamente da Iggy Pop, estimatore del gruppo, ma il matrimonio artistico non fu privo di spine. Al termine del lavoro gli zombie non si dissero soddisfatti. La Yseult in particolare dichiarò che pareva fosse stato registrato in un barattolo di latto, con un basso – il suo strumento – sostanzialmente inesistente ed ovattato. Il che è un po’ vero, così come anche il suono della batteria risulta troppo debole e fiacco. Ma una cosa che spesso i musicisti tendono a sottovalutare è che il sound particolare di un album, anche laddove particolare sta per deficitario e difettoso, contribuisce all’atmosfera generale. E con il passare degli ascolti e del tempo viene comunque metabolizzato dall’ascoltatore che lo impasta in modo inscindibile con il songwriting, concorrendo così – assieme a tutto il resto – a creare l’imprinting di quella band, fino al punto in cui quel disco non sarebbe potuto suonare in nessun’altra maniera che quella. Ne diventa una caratteristica saliente e da limite si trasforma persino in un elemento di forza. Tuttavia la Yseult non ha mai fatto pace con il processo di registrazione di “Make Them Die Slowly”. Laswell glielo fece ripetere tre volte per poi scegliere l’ultima sessione, la peggiore a detta della Yseult, la quale secondo il produttore doveva registrare seduta e con la dovuta leggerezza sulle corde per non inficiare la resa di ogni singola nota. “Un mucchio di stronzate!” per la Yseult, col senno di poi. Ricci fece in tempo a partecipare a questo unico album dei White Zombie per poi abbandonarli dovendosi dedicare al suo fastidiosissimo tunnel carpale. Rob Zombie dal canto suo faceva fatica a vedersi come un metallaro o uno interessato alla musica metal, anche se “Ride The Lightning” era un disco che lo aveva particolarmente impressionato e lo aveva parzialmente convinto a rivedere le sue posizioni, giungendo così alle sonorità di “Make Them Die Slowly”.

IV – Glamour Zombies

Nello stesso anno la band dà alle stampe l’Ep “God Of Thunder”, la cui title-track è la cover dell’omonimo pezzo dei Kiss, cosa che fece saltare sulla sedia Gene Simmons (osservate la copertina). Alla chitarre c’è Jay Yuenger. Appena tre tracce in totale che fungono da ponte tra “Make The Die Slowly” e il successivo “La Sexorcisto: Devil Music Volume One”, titolo che porterà i primi riscontri commerciali e mediatici di un certo livello per i White Zombie, l’album che di fatto li fece arrivare al grande pubblico e ne cambiò la storia, o perlomeno quella di Rob Zombie, ma anche l’album che al contempo pose il primo mattone della fine. “La Sexorcisto” è un disco con la smania di auto confinarsi dentro tutti gli steccati e i recinti che servono per farsi notare. Robert Bartleh Cummings (il vero nome di Zombie) ha frecce al suo arco da giocare e sa sceglierle con cura, il songwriting del 1992 è elettrizzante, ammiccante, ruffiano, maledettamente studiato a tavolino ma indubbiamente adesivo come carta moschicida. I White Zombie hanno già preso un’altra strada, l’attitudine “sfanculata” dei primi due album viene soppiantata da un approccio più professionale, commerciale, industriale; la band si perde per strada un po’ della sua anima più verace e irriverente, geometrizza le forme, smussa gli angoli, dà logica e sensatezza alle canzoni, le inquadra e le normalizza, pur cercando di mantenere inalterato tutto l’humus visionario e narrativo derivante dalla cultura cinefila, letteraria e fumettistica di serie b di Rob. I White Zombie diventano qualcosa di più simile ad un circo (ambiente dal quale Rob proviene poiché quello era il lavoro dei suoi genitori). Da essere l’incarnazione di un certo universo semantico passano ad esserne la rappresentazione, pare una sfumatura ma ci passa un mondo nel mezzo. Se prima era come stare dentro La Notte Dei Morti Viventi di Romero, insieme ai suoi protagonisti, vivendolo in prima persona, ora era più come stare al drive in o in qualche grindhouse con la propria ragazza ed il barattolo dei pop corn in mano, a ridacchiare di improbabili rutilanti pellicole a basso costo, sapendo che ad un certo punto le luci sarebbero arrivate a porre fine alla messa in scena.

Ribadisco, a scanso di equivoci, “La Sexorcisto” è un buon album ma cambia piano di lettura (della band), si mette più ninnoli addosso, addobba la vetrina e spera di riuscire a vendere più merce di prima. Gli White Zombie non stanno più suonando per loro stessi o per un pubblico immaginario di zombie sciancati come loro. Se possibile dopo andrà peggio. Con “Astro-Creep: 2000 – Songs of Love, Destruction And Other Synthetic Delusions Of The Electric Head” (1995), logorroico e pretenzioso sin dal titolo, questa propensione della band esploderà incontrollata, su Geffen. Nel frattempo alla batteria sarà arrivato John Tempesta (già con D.R.I., Exodus, Testament, e poi anche con Helmet, Prong e The Cult). A Rob Zombie piace piacersi e infatti fa il piacione, si lava sempre meno, è sempre più incatramato e bardato di stracci, oggetti e capelli, ma al contempo adora fama e successo, cerca spasmodicamente visibilità e la musica dei White Zombie sembra andare di conseguenza, ballabile, sempre più groovy e “industrializzata” come un robottino Transformer per bambini. Provate a ballare un pezzo di “Make The Die Slowly”, se vi riesce! A distanza di un anno viene pubblicato “Supersexy Swingin’ Sounds”, che altro non è che un remix di “Astro-Creep 2000”, la Geffen censura la copertina (ragazza in bikini al posto di ragazza nuda), poiché altrimenti non avrebbe potuto piazzare il disco nei mega centri commerciali come Wal-Mart. E da che mondo è mondo la censura aumenta tiratura e interesse non il contrario.

Inevitabilmente a forza di tirare la corda, si spezza. La band si disintegra e Rob scopre di essere un novello Leonardo da Vinci, cantante, art director, disegnatore, regista, sceneggiatore, produttore, probabilmente anche wedding planner e sommelier. Dal 1998 avvia la sua carriera solista, battezzata dal disco col solito titolo wertmulleriano (“Hellbilly Deluxe: 13 Tales Of Cadaverous Cavorting Inside The Spookshow International”). Al momento siamo arrivati a 7 titoli in studio, più vari live, remix album e raccolte, compreso anche un sequel di “Hellbilly Deluxe”. Dal 2003 Zombie si inventa regista, rigorosamente horror, esordendo con La Casa Dei Mille Corpi, e da quel punto di vista siamo a 9 titoli diretti sino ad oggi di cui uno rimasto inedito in Italia (il cartone animato The Haunted World Of El Superbeasto), oltre al divertissement Werewolf Women Of The SS, che fa parte del film Grindhouse di Tarantino e Rodriguez, e ad un episodio della serie CSI: Miami. Ma Rob Zombie fa pure il doppiatore, recita in tv, sceneggia e produce i suoi film, dirige i suoi videoclip, fa incetta di riconoscimenti e candidature, e trova pure il tempo di sposare Sheri Moon, divenuta per questo Sheri Moon Zombie, a sua volta attrice, modella, ballerina, stilista. Delle sonorità di “Make The Die Slowly” non c’è più traccia, come probabilmente è giusto e normale che sia trattandosi di qualcosa che risale a ben 36 anni fa. Io non sono lo stesso di 36 anni fa, voi non siete gli stessi di 36 anni fa. Questo significa che tutto ciò che Zombie ha prodotto dopo io debba accettarlo e sia esente da critiche solo perché “è l’evoluzione, baby“? Non credo, a ciascuno il suo, Rob ha una fantastica carriera multitasking da genio del Rinascimento da portare avanti, mentre io vi devo lasciare perché devo andare a mettere sul piatto uno dei dischi più marci della mia collezione, pubblicato nel lontano 1989.

Discografia Relativa

1987 – Soul-Crusher
1989 – Let Them Die Slowly
1989 – God Of Thunder (EP)
1992 – La Sexorcisto: Devil Music Vol. 1

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Benediction: Benedetto Sia Lo Slow Death

Marco Tripodi — Fri, 06 Jun 2025 10:00:51 +0000

E’ esistito lo “slow death”, costola del death metal, sua variante, è fluito potente a Birmingham, già patria dei Black Sabbath, che sulla lentezza hanno costruito una fama e una carriera, ma si è poi arrestato al cospetto del Rubicone. Attraversarlo ha cambiato tutto, il groove si è mangiato lo slow e quel sogno (o quell’incubo se preferite) si è interrotto, sebbene altrove in giro per il globo altri sognatori ne abbiano raccolto le ceneri “benedette” e portato testimonianza.

Contenuti:

1. Questa non è un’esercitazione (1990)
2. Slow death (1990)
3. Il Rubicone è alle spalle (‘1991 – 1993)
4. Oblio e minestre riscaldate (1993 – 2025)

1 – Questa non è un’esercitazione

Questa non è un’esercitazione, non è un articolo di approfondimento su di una band come sovente mi capita di fare, non è esattamente una monografia o una retrospettiva, e non è neanche una riflessione a seguito della quale si scolpisca sul marmo cosa sia giusto o sbagliato, cosa dobbiate pensare o meno; è solo il frutto di considerazioni personali, mie constatazioni, pertanto come tali le si può ricevere come rispedire al mittente. E’ una occasione di confronto e discussione, accettatela o chiudetela in un cassetto, come preferite. I Benediction di Birmingham sono a mio modo di vedere una tra le più significative espressioni del death metal, se non la più significativa in assoluto, la più pura, perlomeno per quello che è il mio concetto di death metal. Non sto dicendo siano la miglior band di sempre, quel titolo a mio gusto probabilmente spetta agli Obituary (pur con tutti i loro passi falsi in carriera), tallonati – sempre a mio parere – dai Nocturnus e dai Morbid Angel. Qui piuttosto si tratta di altro, mi riferisco a ciò che i Benediction hanno incarnato e rappresentato, perlomeno per un breve periodo. Segnatamente dagli esordi fino al 1992, facciamo fino all’EP “Dark Is The Season” e chiudiamola lì, affare fatto.

Esattamente al trentesimo secondo di “Subconscious Terror” Mark “Barney” Greenway ruggisce: “slooooooooooooooow!!!!” Un marchio che si fa manifesto della band e di un preciso filone musicale, che chiameremo giustappunto lo “slow death metal”. I Benediction, come i Bolt Thrower (sempre di Birmingham, come i Black Sabbath, come i Sacrilege di quel molosso doom che è “Turn Back Trilobite”), gli Asphyx, gli Autopsy, i Desecrator, anche buona parte della discografia degli stessi Obituary, sono espressione di quel death metal che si affida ad una costruzione narrativa fatta di atmosfera e riff iconici, anziché farsi sventrare da continui blast beats, velocità ipersonica, tecnica ipertrofica, testosterone in eccesso, cattivismo un tanto al chilo e ultra violenza spettacolare. Personalmente adoro “quel” death metal, andando per analogia per quanto possa sembrare strampalata, è un po’ la stessa differenza che Tinto Brass faceva tra il (suo) cinema erotico e la pornografia. Da una parte c’è immaginazione, fantasia, lavoro intellettuale, speculazione, dall’altra c’è la macelleria apparecchiata sul banco, devi solo scegliere quale pezzo di carne vuoi, ma non c’è nulla da scoprire, da indagare, nulla che possa farti realmente emozionare. Se volete, per rimanere più aderenti al genere, è la differenza che passa tra un buon film horror concettuale, spesso e volentieri datato, ed uno slasher ultra gore e ultra splatter. Non è il “quanto” ma il “come” a fare la differenza. Quando “Subconscious Terror” uscì nel 1990 non fu accolto da un tripudio generalizzato, uniforme ed incondizionato, piovvero anche tante critiche, dovute ad una produzione ritenuta eccessivamente scarna e penalizzante, a una velocità per l’appunto troppo modesta e calmierata, tanto che qualcuno si chiedeva se si dovesse effettivamente parlare di death metal, al netto del growl di Barney. I Cannibal Corpse di “Eaten Back To Life”, i Deicide del debutto omonimo, i Morbid Angel di “Altars Of Madness” e nella vecchia Europa gli Entombed di “Left Hand Path” o i Carnage di “Dark Recollections” proponevano altro, altri bpm per metro quadrato, altra intensità, altri grovigli, pur ognuno con le sue diverse sfumature.

II – Slow Death

Ciò che ad alcuni non andava a genio dei Benediction era esattamente ciò che mi ha fatto innamorare seduta stante della loro proposta musicale. Quel suono ancestrale, proveniente da un’era che non è “vecchia”, antica o datata, è proprio fuori dal tempo, scorre parallelamente al tempo, se ne astrae per diventare immanente. Sembra di assistere a giochi di ombre proiettate sulle pareti delle caverne degli uomini di Neanderthal, creature deformi e mostruose danzano scomposte, come nelle pagine di Lovecraft, silhouette incomprensibili, troppo lontane dalla nostra capacità di leggerne il significato, la provenienza, il senso. Come la stessa intro suggerisce, l’album spalanca le porte delle nostre fobie (“Portal To Your Phobias”) e ci investe con tutta la sua furia primitiva. Ogni nota, ogni colpo di cassa, di rullante, ogni linea di basso, ogni colata lavica della trachea di Barney ci percuotono e ci posseggono fin nel profondo delle viscere, come fa un burattinaio con i propri burattini, ne è in completo dominio e li agita al proprio volere. Siamo come Jessica Lange imprigionata nel pugno di King Kong. I Benediction non vanno in cerca dell’effetto wow, non smaniano per il colpo di teatro o lo shock ad ogni costo, la loro è tutta sostanza, minuto dopo minuto, una densità pazzesca, un peso specifico pari alla gravità di Giove quasi tripla di quella terrestre. “Subconscious Terror” ti mastica pezzo a pezzo e ti annienta in un’estasi di emozioni e potenza.

Il tupa-tupa di Ian Treacy alla batteria è qualcosa di orgasmico, la velocità perfetta, mai frenetico, trattenuto quel tanto che basta per essere un metronomo dell’orrore e fare sì che la tensione arrivi in modo esasperante, carica come un treno merci grosso, pesante e inarrestabile, al quale non occorre chissà quale velocità supersonica poiché è la sua stazza, la sua pachidermica inesorabilità a non lasciare alcuno scampo al malcapitato che giace inerme sui binari. Se ascoltate con la dovuta attenzione, molte delle soluzioni ritmiche di Treacy hanno del geniale. Non stiamo parlando di Neil Peart, sia chiaro, ciò che contraddistingue Treacy è l’estremo gusto per i suoi filler, i suoi raccordi, le sue micro trovate all’interno di un pezzo (anche banalmente il susseguirsi degli affondi di cassa senza accompagnarli con i crash, creando così una specie di colpo sordo che evoca delle aritmie cardiache), che contribuiscono a dare qualità sublime al songwriting dei Benediction.
Tutto il resto dell’orchestrina gira attorno a quei colpi di batteria nel modo più perfetto possibile, una macchina da guerra gargantuesca. Chitarre scarne ma al contempo grondanti melma e liquido amniotico, un basso che è il battito dell’inferno, Barney che declama l’apocalisse.

Ho sempre adorato il fatto che i Benediction avessero avuto l’ardire di scrivere un testo ad esempio come “Artefacted Irreligion”, è futurista ancora oggi, figuriamoci nel 1990 quando discettare di diavoli, satanassi e belzebù in ambito death metal era il minimo sindacale per essere ammessi nel circolo dei cattivi. Una “irreligiosità artefatta” per convenienza, per moda, per stupidità. Tanto bastò a tacciare la band di cristianità ovvero un malus (come fosse un’offesa), ma non c’era alcuna velleità evangelica o dottrinale, puro e semplice buon senso e lucidità di analisi. Maturità, un concetto spesso sfuggente nel pianeta borchiato. “Subconscious Terror” – la cui copertina è una sorta di rielaborazione horror della locandina del film Calma Piatta (Dead Calm), di Phillip Noyce, con Nicole Kidman e Sam Neil, uscito l’anno prima al cinema – è a mio modo di vedere un album eccellente, senza un solo filler in scaletta, conciso (34 minuti), dannatamente efficace, incisivo, poderoso. E soprattutto definisce un canone, quello dello slow death, qui canonizzato al suo meglio. Questa sarà la formula e il copyright spetta ai Benediction di Birmingham, figli dei Black Sabbath.

III – Il Rubicone è alle spalle

Quelli erano gli anni nei quali Nuclear Blast era una vera fucina di talenti, una label procacciatrice di novità, di musicisti e band che stavano aprendo nuove strade, inventando generi e sottogeneri. Ai Benediction bastano 11 mesi per dare un successore al “Subconscious Release”. La formazione perde Barney, come è noto trasmigrato nei Napalm Death. Al suo posto arriva Dave Ingram, ottimo growler, assolutamente adeguato per i Benediction, anche se a mio gusto e parere Barney era insostituibile e la band perde qualcosa in questo avvicendamento. Nei negozi si affaccia “The Grand Leveller”, degnissima prosecuzione di quanto intrapreso col debutto. Per anni sono vissuto nel dubbio amletico su quale fosse il miglio platter della band, se il primo o il secondo, questo per dire di che livelli celestiali stiamo parlando. Col tempo ho maturato l’idea che l’oro debba aggiudicarselo “Subconscious Release”, perché ha dalla sua l’effetto sorpresa e perché la produzione così raw e primitiva aggiunge quel quid in più, ma stiamo parlando di una lotta al fotofinish. “Vision In The Shroud” si candida tra le miglior canzoni d’apertura di un album di tutti i tempi. Solo quella vale l’intera scaletta, sebbene non sia affatto l’unica nota positiva del disco, anzi. I rintocchi di campana stabiliscono subito l’humus nel quale veniamo scaraventati. La processione funerea ha inizio, d’ora in poi sarà tutto nero. Il drumming di Treacy mantiene inalterate tutte le sue preziose caratteristiche. I riff di Peter Rewinski e Darren Brookes aggiungono fluidità e groove, non siamo ancora i livelli di “Transcend The Rubicon”, ma qui ci sono i prodromi di quella svolta. Penso ad esempio a “Graveworm”, “Opulence Of The Absolute”, “Senile Dementia”. “The Grand Leveller” è incredibilmente compatto, un album solido e ugualmente potente rispetto al suo predecessore, anche se forse manca quell’aspetto un po’ allucinato e weird che caratterizzava “Subconscious Release”; ora c’è maggior consapevolezza. L’album si chiude nientemeno che con la cover di “Return To The Eve” dei Celtic Frost, un tributo gradito e dovuto, perché molto del pentagramma dei Benediction deriva anche dalla magia degli elvetici.

I Benediction continuano a battere il ferro caldo e nel 1992 è la volta di un EP, “Dark Is The Season”. Copertina favolosa, cinque tracce, due inediti (“Foetus Noose”, “Dark Is The Season”), due recuperi (“Jumping At Shadows”, “Experimental Stage”), una cover (“Forged In Fire”), per 24 minuti di durata. La riproposizione degli Anvil è semplicemente magnifica, concorre con l’originale, accade molto raramente con le cover. I due nuovi pezzi sono eccellenti, lo stato di forma dei britannici è superlativo, anche se la line-up perde un altro pezzo, Darren Brookes si occupa sia della chitarra che del basso perché Paul Adams ha lasciato per andare negli Absolution (dalla Benedizione alla Assoluzione), dove durerà lo spazio di un demotape. “Transcend The Rubicon”, che arriva puntuale a distanza di un anno, è una rivoluzione in casa Benediction. Intanto la formazione cambia ancora, al basso subentra Frank Healy direttamente dai connazionali Cerebral Fix (nonché ex Sacrilege, e partito come chitarrista negli embrionali Napalm Death del 1987). La produzione cambia sensibilmente, gli strumenti sono molto compressi e liquidi, il suono è metallico, ma è soprattutto il songwriting ad evolvere sensibilmente. Intanto la velocità media si alza di qualche bpm, certo i Benediction non diventano i Terrorizer ma non c’è più quella lentezza calcolata e angosciosa del 1990, già l’etichetta di slow death vacilla. Ciò che più colpisce è il guitar working, spintosi ampiamente in territori groove, un elemento che caratterizza fortemente l’album. Non è più l’atmosfera a caratterizzare il sound dei Benediction ma è la canzone nella sua accezione più classica, ora i nostri sono una “tipica” band death metal, normalizzatasi. Il che non inficia affatto la qualità del disco, “Transcend The Rubicon” è un bel lavoro, di qualità, ma ha sottratto personalità e peculiarità ai Benediction, ora non sono più fuori dal tempo bensì perfettamente calati nel loro tempo.

IV – Oblio e minestre riscaldate

Il disco in realtà ottiene un riscontro generosissimo, viene accolto a braccia aperte dal pubblico e molti imparano a conoscere la band a partire proprio da “Transcend The Rubicon”. Io comprai il vinile, un gatefold apribile con un artwork oggettivamente di una bellezza sopraffina, la produzione bombastica spaccava le casse e il battage pubblicitario messo in atto dalla Nuclear Blast fu di primissimo ordine. Non c’è da stupirsi dunque che molti ancora oggi considerino questo capitolo il migliore della discografia della band. Per me invece segna l’inizio di una inversione di tendenza. Qui i Benediction operano una scelta precisa, accantonano il sound degli esordi e ne adottano uno nuovo, che non stravolge ogni cosa, ma lo lima, lo arrotonda, lo ridefinisce ottenendo un risultato d’insieme finale che cambia le carte in tavola. Ribadisco l’assoluto valore di “Transcend The Rubicon” come album in sé, ma se inserito all’interno della storia dei Benediction rappresenta croce e delizia almeno per quanto mi riguarda. Con qusta release nel 1993 la band cambia direzione, inforcato una sliding door che farà procedere le cose diversamente. Una traccia come “I Bow To None” con la sua struttura quadrata, il suo ritornello anthemico e martellante, diventa quasi la “I Wanna Rock” dei Benediction, qualcosa di parecchio distante dalla psichedelia orrorifica di una “Grizzled Finale”, ad esempio. E non è un caso se Treacy lascia i Benediction dopo la pubblicazione di questo landmark, per divergenze musicali.

Nel 1994 esce un altro EP, “The Grotesque”, contenente i due inediti “The Grotesque”, “Ashen Epitaph” e tre pezzi live. Oggettivamente un buon lavoro, la title-track è eccellente. Il peggio arriva dopo. A partire da “The Dreams You Dread” (che porta il titolo del primo demo della band di 6 anni prima), la qualità dei Benediction cala vistosamente. Il gruppo si infila in un lungo periodo corrispondente a ben quattro uscite discografiche di valore modesto, con poche idee (ed un altro cantante, visto che a partire da “Grind Bastard” Dave Hunt prende il posto di Ingram). Certo, se i ’90 non sono anni facili per il metal, a partire dai 2000 c’è invece una evidente ripresa ma i Benediction stentano fino al 2020, quando riemergono dalle secche con “Scriptures”, il tutto senza mai essere stati mollati dalla Nuclear Blast. L’ottavo lavoro della band viene presentato come un ritorno alle origini, lo è persino nella copertina e nei suoi cromatismi. Già ma quale origini? Al microfono è tornato Ingram, questo è già un indizio. Le origini sono quelle più celebrate (nonché convenienti) di “Transcend The Rubicon”. E’ esattamente quello il sound al quale i Benediction dicono ai propri fans di guardare. Un suggerimento che si rivela corretto, non una falsa promessa, la band torna effettivamente a bazzicare lì, “Scriptures” è una credibile ripresa di quel clima, anche se sono passati 27 anni e, laddove “Transcend” fu una scelta spontanea, oggi “Scriptures” si mette semplicemente in scia. Per altro senza la stessa creatività di allora, è un album ben fatto ma che non solo non aggiunge nulla alla discografia dei Benediction, anzi finisce col risultare fine a se stesso, un esercizio di stile, nostalgico, un po’ vuoto, autoreferenziale e privo di grandi guizzi, se non lo sforzo determinato di ammantare le composizioni con la giusta veste cronologica.

Recentemente, appena 2 mesi fa, “Scriptures” è stato bissato da “Ravage Of Empires”, stessi colori, quasi la stessa copertina, verrebbe da dire stessa musica. Sicuramente stessi intenti, rimanere ben posizionati nella presunta golden age di “Transcend The Rubicon” per cercare di scontentare meno fans possibili. Non una scelta esattamente all’insegna del coraggio quella degli odierni Benediction, dei quali sono sopravvissuti Peter Rewinsky, Darren Brookes (entrambi membri fondatori) e Dave Ingram, affiancati da nuovi gregari, tra i quali l’italiano Giovanni Durst alla batteria (con un curriculum di tutto rispetto alle spalle fatto di militanza, tra gli altri, nei White Whizzard e nei Monument).

Discografia Relativa

1990 – Subconscious Terror
1991 – The Grand Leveller
1992 – Dark Is The Season (EP)
1993 – Transcend The Rubicon
1992 – The Grotesque/Ashen Epitaph (EP)

Link e Social

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Out of the Grave: i Grave 1994 – 1996

Marco Tripodi — Tue, 25 Feb 2025 14:41:30 +0000

Nelle tormentate tombe di Svezia a metà anni ’90 c’era molta irrequietezza, un periodo dimenticato o addirittura misconosciuto che invece portò novità e sperimentazione, come al solito poi accantonate in favore di un più rassicurante (e proficuo) “ritorno alle origini”.

Contenuti:

1. Dei Sepolcri (1990 – 1993)
2. To ride, shoot straight and speak the Grave! (‘994 – 2002)
3. Alle origini delle origini (‘2004 – 2024)

1 – Dei Sepolcri

Spesso scrivo articoli riepilogativi delle carriere di qualche band che trovo interessante, a cui sono particolarmente legato o semplicemente che apprezzo. Approfondisco e squaderno, mi soffermo su qualche punto, un momento saliente, una parentesi, un determinato lasso temporale che secondo me merita di essere raccontato e messo in evidenza. In questo caso mi preme molto accendere una luce sui Grave di metà anni ’90, esattamente la metà, quel triennio che va dal 1994 al 1996, tutto fuorché un periodo facile per chi suonava heavy metal, figuriamoci death metal. Non che il genere fosse in stagnazione, anzi tante band cercavano di proporre la propria musica, anche andando a cercare e sperimentare soluzioni diverse dal passato, inevitabilmente influenzate dai grandi cambiamenti all’interno del panorama borchiato e oltre. La scena svedese, il cosiddetto swedish death metal, è già in fermento alla fine degli ’80 grazie ai vari Morbid e Nihilist, ma è con l’uscita del debut degli Entombed (cioè i Nihilist) – “Left Hand Path” – che si può convenzionalmente battezzare la nascita del movimento, perlomeno discograficamente parlando. Da quel momento in poi di band con la chitarra a zanzara in friggitoria ne arrivano parecchie dalle varie città e province della Svezia, Carnage, Dismember, Unleashed, Grave, i Tiamat di “Sumerian Cry”, i primissimi Dissection, solo per citare le più quotate

I primi due capitoli discografici degli Entombed rimangono probabilmente ineguagliati per bellezza ed importanza capitale, ognuno ha i suoi gusti e ci sarà sicuramente chi preferirà altri titoli di altre band, magari per poche incollature di distanza, ma fatto sta che credo sia giusto dare a Cesare quel che è di Cesare. Sempre a mio parere s’intende, segue un’altra doppietta, quella dei Grave di Visby. “Into The Grave” e “You’ll Never See…” valgono il prezzo del biglietto, sono certamente due album “derivativi” se si vuole attribuire perlopiù agli Entombed tutta la paternità dello swedish sound, ma nel loro riproporre quelle sonorità compiono un lavoro egregio attraverso due album che sono eccellenti e offrono alcune soluzioni davvero interessanti, come ad esempio il peculiare uso delle tastiere in diversi brani. Non credo occorra soffermarmi troppo a tesserne le lodi, quali che siano le vostre preferenze mi pare indubbio che si tratti di due album fondamentali e necessari nella discografia di qualunque amante del death, dentro e fuori dai confini svedesi.

Intanto però siamo abbondantemente entrati nella decade dei ’90 ed i cambiamenti perforano le armature delle band come proiettili d’acciaio. I Grave in via interlocutoria nel 1993 pubblicano l’EP “…And Here I Die… Satisfied”, che con i suoi puntini di sospensione sembra una risposta a “You’ll Never See…” pure quello lasciato in sospeso dai puntini. Si tratta di una riproposizione di vari brani, compresi tre che risalivano addirittura all’epoca Corpse, quella pre Grave. Il nuovo studio album si rivela essere “Soulless” nel 1994, cosa è successo nel frattempo? Beh, non solo i Metallica hanno pubblicato il famigerato black album, cosa che in fin dei conti ai Grave poteva tangere relativamente, un po’ come quando alla tv annunciano un disastro naturale che si è verificato dalla parte opposta del pianeta, ok dispiace ma siamo fuori pericolo. Il punto è che nel 1993 gli Entombed si inventano “Wolverine Blues” ed anche il mondo dello swedish death metal non sarà più lo stesso. Tanto “Soulless” quanto “Hating Life” due anni dopo sono figli diretti di Wolverine. In questo senso i Grave stanno un po’ agli Entombed come gli Xentrix stavano ai Metallica, con una sostanziale differenza però, che alla lunga gli Xentrix sono diventati preferibili ai loro padri putativi, infognati in dischi orrendi uno dietro l’altro, e a dirla tutta persino il black album degli Xentrix (“Kin”) mi è sempre piaciuto di più di quello originale americano.

I Grave non arrivano a superare gli Entombed ma comunque pubblicano due lavori che purtroppo critica e pubblica non hanno mai dimostrato di amare granché. Con gli Entombed andò diversamente, le vedove di “Left Hand Path” e “Clandestine” furono numerose e veementi, ma ciò nonostante in qualche modo il corso 2.0 degli Entombed trovò dei sostenitori, anche grazie al valore concreto degli album successivi. Intendiamoci, a me “Wolverine Blues” non ha mai fatto impazzire, ho sempre avuto un rapporto di amore-odio con quel disco e l’ho già raccontato nell’articolo sugli Entombed di “To Ride, Shoot Straight And Speak The Truth” (che addirittura gli preferisco), tuttavia riconosco che non si può parlare di un lavoro maldestro o di scarso valore, tutt’altro, bensì di un capitolo che semplicemente sgombrò il campo (e per sempre) dai vecchi Entombed per offrire una visione nuova della band. In questo seguendo lo stesso excursus dei Metallica.

II – To Ride, Shoot Straight And Speak The Grave!

Accade qualcosa di molto simile anche in casa Grave. Jonas Torndal se n’è andato tra “Into The Grave” e “You’ll Never See”, per il resto il terzetto Lindgren, Sandström, Paulsson sembra rimanere solido, coadiuvato al solito dal produttore Tomas Skogsberg, da sempre in sala prove con la band, nonché artefice del sound di Entombed, Carnage e Dismember. Cosa cambia concretamente? Che anche per i Grave la stretta aderenza al death viene contaminata dalla contemporaneità. C’è meno asfissia nel sound, meno riff a spirale, meno tenebrosità; spunta un po’ di groove, il sound si fa più scarno, sempre veemente ma in maniera diversa, con un taglio quasi più acido e hardcore, sempre massiccio ma meno rotondo e più spigoloso. E’ tutto assai più diretto, essenziale, conciso, c’è del malessere ma non è dato da diavoli, tombe e retaggi lovecraftiani, bensì da una società del tutto insoddisfacente, avvelenata di tossine e disumanità. L’odio prende il posto dell’orrore. “Soulless” e “Hating Life” sono due album compatti, ascoltabili in sequenza come fossero il primo ed il secondo tempo di un film intitolato “Out of the Grave: i Grave di metà anni ’90 “, anche se contestualmente va messa agli atti la perdita di Sandström nel passaggio tra i due, segno che qualche discussione in seno alla band presumibilmente sulla direzione da intraprendere ci deve essere stata. Ridottisi ad un duo i Grave compattano e il timone rimane saldamente nelle mani soprattutto di Lindgren.

Non si capisce bene a chi possano essere rivolti questi due dischi perché i Grave perdono mordente sul proprio pubblico e più in generale su quello metal largamente inteso. Ciò che viene in parte condonato agli Entombed a loro non viene abbuonato, i Grave sono andati nei campi a cogliere le cipolle e si sono persi da qualche parte all’orizzonte. Tempi più lenti, atmosfere sempre cupe ma cariche di frustrazione, sperimentazione (basti vedere la foto psichedelica della band di “Hating Life”, echeggiante le pose di altri “estremisti” sui generis come Disharmonic Orchestra e Afflicted, ex Afflicted Consulsion). Una contaminazione che mescola uno slancio più rock ‘n’ roll a sentori industrial, e tuttavia sarebbe ingiusto dire che c’è una frattura netta tra i primi Grave e questi, poiché le track-list di “Soulless” e “Hating Life” sono all’insegna di uno sviluppo coerente (e per me convincente) del Grave sound, oltre a mantenere anche una coerenza interna tra di loro. Interessante come in “Hating Life” in particolare si ritrovino alcune reminiscenze di “Blut” (1994) degli Atrocity e come la somiglianza con “Willenskraft”, uscito lo stesso anno, sia ancora più accentuata, segno che le band stavano individualmente compiendo un percorso davvero parallelo. Per entrambe in sede di recensione venne evocato lo spettro dei Pantera, soprattutto a causa dei riff carichi, grassi, stoppati e boriosi. “Hating Life” venne accolto ancora peggio di “Soulless” (ritenuto paradigmaticamente un disco “senz’anima”), perché se sul primo ancora si nutrivano speranze che si potesse trattare di una fase momentanea, “Hating Life” giunse a confermare lo stato dell’arte, anzi spingendo ancora più in là (ovvero lontano dal death metal) la voglia di sperimentare dei Grave.

Non a caso passano sei lunghissimi anni prima che la band si riaffacci sul mercato discografico. A sorpresa rientrano Torndal e Sandström, c’è anche il fidato Skogsberg in consolle, ma pure un quarto membro, Fredrik Isaksson al basso, già con Therion e Excruciate. Come si chiama il nuovo album? “Back From The Grave”. Non occorre aggiungere altro, vostro Onore. Il disegno è da subito chiaro, i sofferti ’90 sono finiti, si sono chiusi, già tra la fine di quella decade e l’immediato inizio dei 2000 il metal più tradizionale pare risollevare la testa e tornare a respirare ossigeno senza bombole di supporto. Le band hanno fatto esperienza, sperimentato e metabolizzato errori e orrori, sempre che tali li si voglia identificare. C’è un bisogno epidermico di tornare alle origini ma forti della maturazione intrapresa in anni complicati. Gli Entombed con “Uprising” e “Morning Star” non hanno affatto rinnegato il loro death ‘n’ roll ma hanno smesso di inventarsi cose troppo astruse, “Same Difference” era un album che aveva gettato nello sconforto un po’ tutti (benché a mio parere abbia i suoi momenti). Dunque era in corso un processo di riavvicinamento e riappacificazione con i vecchi fans. I Grave stavolta doppiano gli Entombed e fanno un passo che supera, “Back From The Grave” più che farli tornare dalla tomba li fa tornare nella tomba, esattamente da dove erano venuti. Il loro quinto titolo diventa la cosa più prossima ai Grave 1991-’92. Il lavoro svolto da Lindgren e compagni è filologico, calligrafico, viene ricreata la scena del crimine in maniera che ognuno possa sentirsi a casa, in famiglia, corroborato dal calore di una nostalgica “comfort zone” abbandonata proprio malgrado.

III – Alle Origini Delle Origini

“Back From The Grave” non è affatto un brutto album, anzi è piacevole. Una volta condonata la totale mancanza di novità a favore della determinata e cocciuta volontà di ricreare una fotografia vecchia di un decennio, ci si può serenamente lasciar andare alla messe di riff e filo spinato tessuti dalla band, decisamente in palla ed entusiasta di ripresentarsi al proprio pubblico con il vestitino della prima comunione. Manco a dirlo, l’album viene salutato urbi et orbi come la rinascita dei Grave, il ritorno, un nuovo inizio, “Soulless” e “Hating Life” vengono rapidamente e volentieri consegnati agli archivi, chiusi a chiave in un cassetto e se possibile dimenticati come una sorta di errore giovanile da non ripetersi. Cosa succede dopo “Back From The Grave”? Che gli svedesi iniziano a girare in tondo. Album dopo album la band sta molto attenta a non deragliare dal binario dell’ortodossia, concedendosi solo qualche capriccio qua e là, ma sempre accettabile, vedasi un album come “As Raptures Comes” dove i Grave a tratti sembrano i Morbid Angel. E’ lì che ho smesso di comprare i Grave e da quel momento mi sono limitato ad ascoltare online ogni nuova uscita prima di aprire il portafoglio.

Tendenzialmente il pubblico ha premiato il ritorno alle origini cimiteriali della band, gli album dei 2000 sono stati molto più elogiati di quelli di metà anni ’90, che tuttavia io continuo a preferire a questa bulimia di canzoni spesso molto simili tra loro e inchiodate alla paura di deludere qualcuno (e quindi di non vendere cd, magliette e biglietti dei concerti). Senza la minima esitazione direi che “Soulless” e “Hating Life”, pur con tutti i loro difetti e le loro incertezze, rimangono due dischi più sinceri e genuini di quanto partorito dopo da Lindgren e della sua congrega di becchini. Ammetto per stanchezza di aver perso un po’ di vista i Grave più recenti, quelli di “Out Of Respect For The Dead”, pure quello oramai vecchio di dieci anni. Già da “Fiendish Regression” (2004) sparisce di nuovo Sandström, Torndal resiste un altro album (“As Rapture Comes”), Isaksson arriva fino a “Burial Ground” poi getta il basso pure lui. Da “Endless Procession Of Souls” in poi Lindgren si circonda di stipendiati che mettano in pratica il suo spartito, e così facendo per ora ha pubblicato due album ma, come detto, la band manca perlomeno in studio già da un decennio. Nel 2024 arriva l’annuncio del primo show della ricompostasi formazione originale, seguirà anche un futuro nuovo album di ennesimo ritorno alle origini? A i posteri l’ardua sentenza.

Discografia Relativa

1991 – Into The Grave
1992 – You’ll Never See
1994 – Soulless
1996 – Hating Life
2002 – Back From The Grave

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Umbra Et Imago: Il Rituale Gotico

Marco Tripodi — Fri, 29 Nov 2024 16:07:20 +0000

I teutonici Umbra Et Imago non hanno mai goduto di buona stampa, è stato gioco facile per certa critica e anche certo pubblico additarli a fenomeno da baraccone, guitti circensi erotomani, rozzi goticoni persi dietro alla scimmiottatura dei Rammstein, con testi in tedesco incomprensibili ai più (come se il difetto stesse in chi canta nella propria lingua madre e non in chi non la capisce). La band di Karlsruhe è stata anche questo, ma è stata molto altro. Ha giocato con le maschere, ha strizzato l’occhio alla Neue Deutsche Härte, la via più immediata per ottenere visibilità, ma vanta un passato che viene da tutt’altro terreno musicale ed ha una tale varietà di sfumature cromatiche nel proprio carniere da stupire chiunque abbia la voglia e la pazienza di disporsi all’ascolto di una discografia decisamente nutrita. Gli Umbra Et Imago mescolano Dionisio, Freud, Platone, De Sade, politica, animalismo, sessualità, spiritualismo, ribellione, iconoclastia; i loro pattern sonori esprimono malinconia, inquietudine, durezza, severità, dolcezza, sensualità, potenza, marzialità. Guidati dal carismatico Mozart, sono un universo denso ed estremamente affascinante tutto da scoprire. Mandate al diavolo il sarcasmo di chi ne ha scritto e parlato con snobismo, qui c’è vita pulsante, arte ed un songwriting di qualità capace di coniugare atmosfere e concretezza, prosa e poesia.

Contenuti:

1. Freud vs Mozart (1991)
2. Platone vs De Sade (1992)
3. Gotico Erotico (1993 – 1999)
4. Maturità (2000 – 2014)
5. Immortalità (2015 – 2017)

1 – Freud vs Mozart

Narra la leggenda che Carlo III Guglielmo, margravio di Baden-Durlach, impegnato in una caccia cadde esausto nella foresta di Hardtwald, nei dintorni di Durlach. Il suo sonno si popolò di visioni di un castello imperiale dal quale si dipartivano strade in ogni direzione, come raggi solari. Al suo risveglio mise su carta quella planimetria e nel giugno del 1715 venne fondata una città che prese il nome di Karlsruhe – letteralmente “il riposo di Carlo” – il cui primo tassello fu proprio il castello. L’impianto urbanistico di Karlsruhe è tutt’oggi ancora quello, caratterizzato da un cerchio all’interno del quale è custodito il castello e dal quale si dirama una rete di strade radiali in espansione a sud verso la città e a nord verso la foresta di Hardt. Dalla torre del castello, situata nel centro esatto della struttura, si apre la visuale completa di tutti questi raggi, trentadue fra strade e viali, il numero esattamente corrispondente alla divisione della rosa dei venti. La fantasticheria di quel castello deve aver popolato intensamente i sogni di Manuel Munz, futuro frontman e leader degli Umbra Et Imago, così come le numerose manifestazioni di cabaret organizzate nei vari locali cittadini ed in particolare nel Kulturzentrum Tollhaus e nel Sandkorn Theater hanno permeato gli umori della sua futura band, impregnata di quello spirito e più in generale di un umore tipicamente tedesco. Maghi, clown, attori, cantanti, poeti, mimi, acrobati, giocolieri, artisti di ogni risma e sorta sono soliti esibirsi negli angoli di Karlsruhe, protagonisti di continue manifestazioni ed eventi di rilevanza anche mondiale. Gli Umbra Et Imago sono il prodotto di tutto ciò, hanno accolto ognuno di questi aspetti lo restituiscono all’esterno filtrato attraverso la propria personalità e visione artistica.

Il nucleo del gruppo ha origine nel 1991 e fino al 1994 ha una connotazione marcata ed univoca, si colloca nel filone dark electro wave. Munz sceglie l’altisonante nome d’arte Mozart ed inizia la sua personale ricerca nei meandri oscuri della cultura gotica, termine che lui identifica ben oltre i confini musicali. La sua definizione è quella di una “eufonia” (l’opposto della cacofonia, l’effetto piacevole di suoni che si incontrano) tonale, fatta di freddezza, severità e sessualità esplicita, la santa e al contempo blasfema trinità artistica sotto il cui segno si muovono gli Umbra Et Imago. Sesso e musica sono da intendersi come le uniche due esperienze assolute che “permettono alle persone di sentire il cosmo”, che nell’accezione panteistica di Mozart è Dio dunque – per proprietà transitiva – l’opera onnicomprensiva di Dio. Ma cosa c’entra il sesso? Beh, oltre alla identificazione facilmente immaginabile di un orgasmo con il “tutto”, Mozart asseconda l’idea freudiana della centralità del sesso nella comprensione della vita, elemento che la informa, letteralmente le dà “forma”. Non si tratta banalmente di lussuria ed erotismo a buon mercato (che pura abbonda negli spettacoli live della band e all’interno delle immagini grafiche dei loro album), ma di un trade union tra gli Umbra Et Imago ed il proprio pubblico, e tra un essere umano ed ogni altro, un elemento di connessione potente, qualcosa che accomuna tutti, indipendentemente dal colore della pelle, dalla nazionalità, dalle credenze, dal periodo storico e dall’orientamento sessuale. L’elemento più carnale di tutti si fa metafisica, come un raggio di luce che interconnette gli estremi dell’universo nella sua estrema velocità e facilità di raggiungere un punto B partendo da un punto A e mettendoli in comunicazione diretta.

II – Platone vs De Sade

Nella visione di Mozart gli Umbra Et Imago sono qualcosa di “sublime, dark e sexy” (ipse dixit), in altre parole: filosofia, oscurità e vitalismo. Lo stesso monicker scelto tradisce un’impronta fortemente speculativa e riflessiva. Ombra ed immagine, due sembianti, due riflessi (di un’idea platonica), due proiezioni, due estensioni di qualcosa che è in origine, in verità, in essenza, in pienezza. Noi non vediamo che ciò che ne scaturisce, l’ombra di ciò che è illuminato, l’immagine riflessa di uno specchio, ombre danzanti che il fuoco riflette sulle pareti della caverna della nota allegoria inscenata da Platone nel VII libro de La Repubblica (IV secolo A.C.). Quando nel 1991 la band viene al mondo lo fa come partizione dei The Electric Avantgarde, come costola parallela di quel progetto principale. Per un po’ i gruppi procedono parallelamente, ad un certo punto matura il convincimento che i The Electric Avantgarde si sarebbero dovuti avvicinare a sonorità marcatamente death metal, ma evidentemente il convincimento non era poi così radicato poiché questa svolta non avviene, anzi si sciolgono (per poi risorgere più in là sotto il monicker Dracul). Dalle ceneri dei The Electronic Avantgarde Mozart crea gli Umbra Et Imago. Nel 1992 arriva la prima pubblicazione, “Träume, Sex Und Tod”, un titolo che è già paradigmatico dell’intero concept Umbra Et Imago, sogni, sesso e morte La copertina del disco non fa sconti, dalle tenebre emerge una donna nuda, lasciva, vagamente inquietante e diabolica, forse l’incarnazione stessa degli Umbra Et Imago emersi dal buoi per condurci nel loro mondo (di perdizione). I testi sono in inglese, tedesco e latino, le atmosfere sono oscure, ieratiche, declamatorie, solforose, sensuali, Mozart è stentoreo, le tastiere onnipresenti, la batteria spesso detta il ritmo in modo marziale e pressante. Complessivamente il sound è scarno, spettrale, disagevole.

Nello stesso anno gli Umbra Et Imago si esibiscono dal vivo e da subito scelgono di fare ricorso ad abbondanti effetti visivi. L’immagine che la band si costruisce sui palchi è eccentrica e stravagante, a tal punto da venire anche aspramente criticati per le loro trovate ed i loro “eccessi”, considerati evidentemente tali ma in realtà mezzo espressivo caratterizzante e fisiologico del gruppo. Sin dal loro primo album e dal loro primo concerto gli Umbra Et Imago possono essere considerati a tutti gli effetti una concept band, il cui nucleo identitario ed ideologico ruota attorno all’idea freudiana di sesso, ovvero il centro della vita, il Big Bang di ogni desiderio e di ogni pulsione vitale. La sfumatura sessuale non di rado si colora di livree sadomasochiste (la forma più intellettuale di sessualità a detta della band), descritte attraverso testi piuttosto cinici e diretti. Basti pensare agli scritti del Marchese De Sade per trovare un’ideale affinità elettiva, sebbene gli Umbra Et Imago non sembrino assumere la stessa vena nichilista e distruttiva, bensì eleggano il sesso ad ancora di salvezza. I loro testi sono dominati da un sottile umor nero, talvolta sono sognanti visioni oniriche, magari allucinate, financo mortifere e psichedeliche; altrove non risparmiano dure critiche ai vizi umani, in primis al perbenismo ed all’ipocrisia, fino ad assumere esplicite posizioni politiche, non da intendersi a favore di questa o quella parte politica (sebbene si possa escludere che gli Umbra Et Imago si collochino a destra) quanto piuttosto a favore di certe battaglie ideali, come i diritti degli animali, la libertà di espressione, l’uguaglianza, l’avversione alle degenerazioni del capitalismo, al nazionalismo e al fanatismo religioso. Interessante però il fatto che la band sappia non prendersi troppo sul serio, alternando vere e proprie messe gotiche a parentesi ben più prosaiche e divertite, segno di grande intelligenza.

III – Gotico Erotico

Nel 1993 arriva “Infantile Spiele”, seguito coerente di “Träume, Sex Und Tod”. Se nella track-list del primo album trovava spazio “Erotica”, qui abbiamo “Gothic Erotic”, e si affaccia anche la tematica vampirica con “Vampire Song”, humus perfetto per lo sviluppo della atmosfere care agli Umbra Et Imago. Ad eccezione della conclusiva “Gefühle Zerplatzt”, dall’album sono pressoché assenti le chitarre elettriche, l’impronta del sound è chiara ed inequivocabile, electro dark wave. Ci sono alcune fuoriuscite dalla band e questo cambiamento coincide anche con un ripensamento delle coordinate musicali, non uno stravolgimento ma una decisa curva nella direzione di marcia degli Umbra Et Imago. Non ho fatto notare a caso la chitarra elettrica come strumento; in “Gedanken Eines Vampirs” (1995) è presente subito sin dalla opener “Viva Lesbian”. Il mondo gotico di Mozart e soci vira verso il rock pur senza rinnegare la matrice electro dark wave. A partire da questo album progressivamente le composizioni degli Umbra Et Imago si assesteranno su di una forma canzone sempre più netta e definita, ci sarà meno situazionismo, meno ambiente (ma non meno atmosfera), si affacceranno più riff, più ritornelli, più schemi ritmici riconoscibili e in qualche misura ballabili e cantabili. Gli Umbra Et Imago scommettono sul perfetto ibrido tra la loro natura primordiale di creatura concettuale, filosofica ed intellettuale, e un act che non teme la musicalità ed anche una aperta commercializzazione, di club in club, di radio in radio, pur gravitando in un ambito sostanzialmente underground. Titoli come “Genealogie Der Moral” mantengono un profilo alto concettualmente parlando, ma è anche vero che ad essi si affiancano le frequenti incursioni nel mondo dell’erotismo, del vampirismo e della necrofilia. Alto e basso, come nella Commedia di Dante.

Nel 1996 “Mystica Sexualis” prosegue il percorso intrapreso, a metà strada tra metal e gotico, il sound degli Umbra Et Imago si fa sempre più corposo e strutturato, sebbene l’album in sé sia a mio parere meno riuscito e ricco di spunti rispetto tanto al suo predecessore che soprattutto al suo successore, nonostante un titolo-manifesto alquanto impegnativo. Sempre a mio modesto giudizio, “Machina Mundi” (preceduto nel 1997 dall’EP “Kein Gott Und Keine Liebe”) inaugura il periodo più felice ed ispirato della band, quello grossomodo compreso tra il 1998 ed il 2004, spalmato su di un totale di quattro album. Il booklet di “Machina Mundi” non tradisce le attese, è un florilegio di seni e deretani con ampio ricorso a modelle fetish il cui corpo viene percorso da pelle nera e scandito da borchie e ferraglia varia. La track-list ospita membri dei cugini Crematory (Lotte Först e Felix Stass), il percorso di inserimento nel filone gothic metal è completato ma c’è dell’altro, la componente electro e dark wave si è a suo modo evoluta indirizzandosi verso il macro insieme della musica industrial, tanto che all’altezza del 1998 gli Umbra Et Imago vengono catalogati senza indugi nella cosiddetta Neue Deutsche Härte (in poche parole: i Rammstein). Gli elementi ci sono tutti, testi scritti principalmente in tedesco, voce maschia, rude, profonda, rutilante, teatrale, chitarre elettriche ben evidenti, sintetizzatori, campionatori e tastiere (a quest’ultime solitamente è deputato il ruolo di contraltare melodico alla durezza delle chitarre e delle ritmiche, assieme a qualche gorgheggio muliebre) ed un deciso apporto derivante dall’universo metal.

La Neue Deutsche Härte è una filiazione linguistica non priva di una certa ironia dalla Neue Deutsche Welle, la “nuova ondata di musica tedesca” originata dal punk rock e dalla new wave (battezzata così da Jürgen Kramer, penna di importanti riviste e fanzine di settore). Un pezzo come la opener “Erwachet” è la quintessenza di quanto appena descritto, ma è ancora più interessante constatare come la track-list di “Machina Mundi” si attesti su livelli medio-alti dall’inizio alla fine, evidenziando spunti variegati, come ad esempio “Es Brennt Die Sehnsucht” che richiama alla mente visioni tribali persino riconducibili ai nativi americani o, di contro, “Don’t Stop To Learn”, dai toni languidi e rugiadosi nel suo ritornello, che vede la voce del corpaccione Mozart doppiata ed accarezzata da quella di Antje S. Felicia degli Impressions Of Winter. Soprattutto, d’ora in poi i critici più pigri, faciloni e superficiali tenderanno a schiacciare gli Umbra Et Imago sui Rammstein (nel ’97 fuori con “Sehnsucht”), come fossero dei fratellini minori col mero vizio di imitare la band di Till Lindemann e soci. Innegabilmente dei punti di contatto ci sono – relativi alla comune appartenenza al filone NDH – ma la genesi e la fisionomia degli Umbra Et Imago contiene sfumature differenti, assai più radicate nel dark sound, nel gothic e nella wave. Concettualmente poi le band non potrebbero essere più distanti, molto più pragmatici, politici, diretti, sfrontati e provocatori i Rammstein, decisamente più esoterici, erotici e mortuari gli Umbra Et Imago. Come accade per gli Insiemi, le due band condividono porzioni di spazio (musicale), ma si riservano anche aree autonome, specifiche, personali, che individuano e definiscono l’una e l’altra in modo differente. Curioso come proprio le peculiarità degli Umbra Et Imago non abbiano mai spinto nessun fine esegeta ad accendere un faro su di un’altra band tedesca con evidenti punti in comune sul finire degli anni ’90, gli Atrocity di Alexander Krull, segnatamente quelli del periodo “Werk 80” / “Gemini”.

IV – Maturità

Nel 2000 è il turno di “Mea Culpa”, pieno di canzoni quasi ballabili, un po’ fighette, complessivamente più morbido di “Machina Mundi” (nonostante la ruvidezza di “Schmerz” e nonostante anche in questo caso il libretto del cd sia a luci rosse). Si tratta certamente di un buon album, sin dall’opener “Lieber Gott” (che ospita Peter Heppner dei Wolfsheim) è possibile farsi un’idea del clima generale che ci aspetterà tra i suoi solchi, bissato da “Prinz Vogelfrei”, “Jahr Und Tag”, “Weinst Du?” (featuring i Tanzwut) e dalla stessa title-track. “Goth Music” ci porta sul pianeta gotico degli Umbra Et Imago, la perfetta colonna sonora per una serata a base di vino rosso, cibo afrodisiaco, drappi neri, pizzo, autoreggenti…. eccetera eccetera. Dopo “Mea Culpa” è il turno di “Dunkle Energie” (2001) che invece incupisce le atmosfere, come da titolo; la personale odissea nello spazio degli Umbra Et Imago, come da copertina. Il songbook dell’album contiene autentiche perle come “Feuer Und Licht” (di nuovo con il featuring dei Tanzwut), la title-track, la marziale “Schweigen Ist Gold” e la splendida “She Is Calling”, un dark anthem rivolto al richiamo ineludibile della Morte. Una di quelle canzoni che da sole spiegano perché gli Umbra Et Imago siano cosa diversa dai Rammstein o da chiunque altro, ovvero perché gli Umbra Et Imago siano gli Umbra Et Imago. La band coverizza “White Wedding” di Billy Idol anche se, per la verità, le canzoni altrui rielaborate in carriera dagli Umbra Et Imago non si sono mai rivelate particolarmente ficcanti, penso anche alle loro rendering di “Rock Me Amadeus” di Falco (“Mea Culpa”) – che tuttavia diventa un loro cavallo di battaglia dal vivo – di “Ballroom Blitz” degli Sweet e di “Light My Fire” dei Doors (“Die Unsterblichen – Daa Zweite Buch”), abbastanza bruttine ma che se non altro svelano un retroterra musicale affatto scontato per dei vampiri gotici.

Nel 2004 pubblicano “Memento Mori”, un album che compie un passo deciso verso il metal. Qui i sodali dei Rammstein vanno a nozze con i paragoni sperticati tra le due band anche se, per quanto da un verso “Sagt Nein” ad esempio abbia un’impronta fortemente rammsteiniana, dall’altro “Sweet Gwendoline” tira fuori tutta l’anima rossa (eros) e nera (thanatos) degli Umbra Et Imago. “Der Wahnsinn”, “Egoismus”, “Stoppt Die Lügen” sono altri eccellenti momenti della scaletta di un album che si rivela solido e massiccio. “Mea Culpa”, “Dunkle Energie” e “Memento Mori” in sequenza mettono assieme una manciata di grandi canzoni, veri e propri classici del repertorio Umbra Et Imago, fermate obbligate in sede live nonché autentica gioia godereccia per le orecchie del pubblico. Il 2005 e il 2006 sono dedicati rispettivamente ad un best of (“Motus Animi”) e ad un live audio/video (“Imago Picta”) che immortala un concerto in un club a Dresda nel 2005. Bisogna aspettare il 2010 per avere quello che lì per lì viene sorprendentemente annunciato come l’ultimo lavoro in studio della carriera della band, “Opus Magnus”. Non sarà così perché puntualmente la promessa verrà disattesa con la pubblicazione di un ulteriore lavoro addirittura diviso in due differenti capitoli, “Die Unsterblichen” (2015) e “Die Unsterblichen – Das Zweite Buch” (2017). “Opus Magnus” è un disco di buon livello, assolutamente gradevole, di mestiere, un maturo album gothic metal di esperienza, che non riserva magari grosse sorprese ma che in alcun modo può essere definito mediocre.

V – Immortalità

E se il nono capitolo discografico poteva far pensare che il picco creativo appartenesse oramai definitivamente al passato, “Die Unsterblichen” parte I (2015) – letteralmente “gli immortali” – arriva a ribaltare questo adagio, stupendo per qualità e per incisività della track-list. La sezione mediana del disco in particolare è clamorosa, con un poker di canzoni che lascia il segno: “Viva Vulva”, “Get Off”, “Sex Vamprire”, “Radio Song”. Ma tutta la scaletta è stellare. Un album da mettere accanto ai quattro tasselli della golden age 1998 – 2004 e che probabilmente finisce col consegnare davvero Mozart e sodali all’immortalità artistica, a prescindere dal prosieguo della loro carriera. Gli Umbra Et Imago sono in formissima, la loro attenzione è riposta su ogni dettaglio, ogni particolare. C’è il consueto gioco di rimandi interni tra i titoli della loro discografia con “Viva Vulva” che riprende “Viva Lesbians” da “Gedanken Eines Vampirs” e “Sex Vampire” che cita “Vampir Song” da “Infantile Spiele”. Così come tra i primi due album c’era stato lo scambio “Erotica” e “Gothic Erotic”, che poi prosegue con “Goth Music” (“Mea Culpa”) e “Gothic Ritual” (“Machina Mundi”). E c’è una cura maniacale dell’aspetto visivo, non solo per quanto riguarda l’estetica degli Umbra Et Imago, i loro costumi, i loro palchi, le loro esibizioni, la grafica dei loro cd, ma anche ad esempio per quanto riguarda i videoclip, con “Viva Vulva” che grazie ai suoi 10 minuti è praticamente un cortometraggio a tutti gli effetti (soggetto a limiti di età e pertanto visibile solo direttamente su Youtube). Negli ultimi anni la sessualità, pur rimanendo una tematica fondativa sempre presente ed importante nell’economia della band, non riveste più quel ruolo preminente rispetto agli esordi, gli Umbra Et Imago si guardano attorno, sembrano più calati nel presente e stimolati dalla realtà quotidiana del loro tempo.

In compenso l’attività live rimane inalterata, con tutto il corredo di modelle seminude (ma direi praticamente nude) dedite ad atti di amore saffico e BDSM, fuochi pirotecnici, candele, leggii, oggettistica varia e costumi di scena. Di recente le linee vocali vedono anche la presenza fissa di Madeleine Le Roy accanto a Mozart, performer on stage ma anche onnipresente nei video della band; e non si fatica a capirne il motivo, essendo una sorta di Pamela Anderson dark partorita dalla mente di un Tim Burton un po’ lussurioso. Per altro nei tre lustri di attività molti musicisti si sono avvicendati all’interno della band, con la granitica certezza però che tutto il progetto ruota ed è sempre ruotato attorno alla figura erculea ed eccentrica di Mozart Munz, vero deus ex machina (mundi) degli Umbra Et Imago, sebbene accompagnato dal sodale e fidato bassista (e tastierista e programmatore e produttore) Lutz. Nel 2017 “Die Unsterblichen – Das Zweite Buch” non raggiunge il climax dell’episodio che lo precede, c’è una flessione, è un album che ha meno frecce al proprio arco, solido ma senza scintille, decisamente metal negli accenti. Ad oggi rimane l’ultimo disco pubblicato dagli Umbra Et Imago.

Discografia Relativa

1992 – Träume, Sex Und Tod
1993 – Infantile Spiele
1995 – Gedanken Eines Vampirs
1996 – Mystica Sexualis
1997 – The Hard Years (Das Live-Album)
1997 – Kein Gott Und Keine Liebe (EP)
1998 – Machina Mundi
2000 – Mea Culpa
2001 – Dunkle Energie
2004 – Memento Mori
2006 – Imago Picta (live CD/DVD)
2010 – Opus Magnus
2015 – Die Unsterblichen
2017 – Die Unsterblichen – Das Zweite Buch

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I Mötley Crüe Secondo Me

Marco Tripodi — Wed, 06 Nov 2024 10:46:11 +0000

Il desiderio di spendere due righe sui Mötley Crüe nasce dall’ennesimo periodico riascolto dei loro album, che oramai mi accompagnano da oltre tre decenni. Non state per leggere un’altra pedante monografia perfettina, ne esistono a milioni, come altrettanti sono i libri pubblicati dalla band e sulla band. Del loro pubblico e del loro privato è stato squadernato ogni dettaglio, lecito e meno lecito (nel loro caso i due fattori sono invertiti), fino alla recente serie tv tratta dall’autobiografia “The Dirt”. Su ogni membro dei Crüe sono usciti biografie individuali, il solo Mick Mars mi pare meno frequentato da un punto di vista bibliografico. Presa singolarmente la vita di Tommy Lee, Vince Neil e Nikki Sixx potrebbe essere fonte si altrettanti ulteriori serie tv di svariate stagioni. La mole di materiale riguardante i Mötley Crüe è strabordante e perlopiù del tutto inutile, velleitaria. Questo è esattamente il punto, tutto il circo, i parafernalia, la rutilante aneddotica esistente sui saints of los angeles sono croce e delizia per chi li ama. Personalmente non mi sono avvicinato ai Mötley Crüe per le loro imprese sessuali, per loro dipendenze da qualunque cosa o sostanza si possa dipendere, per i loro eccessi, ma per la musica. Apparirà forse banale ma di questo si è sempre trattato.

Contenuti:

1. Capitolo I
2. Capitolo II
3. Capitolo III
4. Capitolo IV

Capitolo I

Pare che i Mötley Crüe, tra una sparata e l’altra, sarebbero una band che suona canzoni e pubblica album. Garantisce sempre un ottimo feedback il denigrarli, sminuirli, ridurli a macchiette, per poi magari due righe più avanti leggere elogi sperticati degli Steel Panther. Gli Steel Panther sarebbero un’acuta parodia proprio del mondo hair glam dei Crüe, le crasse risate. Io invece credo che gli Steel Panther siano una parodia di chi crede che gli Steel Panther siano una parodia. Nel prendere in giro quel mondo gli le volgarissime Pantegane hanno finito col crederci più delle band oggetto del loro scherno, e allora alla fine il vero target di quella caricatura sono i fan stessi, che si danno la gomitata d’intesa sottobanco senza capire che gli Steel Panther si garantiscono introiti sul conto corrente proprio grazie a quella snoberia.

Sui primi due album dei Crüe francamente non so come si faccia ad aprir bocca e trovare qualcosa da ridire. Si può non amare l’hard rock perché si predilige magari il thrash, il death, il black metal, e allora d’accordo; ma ugualmente non ci sarebbero critiche da muovere a quei dischi, esattamente come non ho nulla da eccepire su “De Mysteriis Dom Sathanas” pur non essendo pane per i miei denti. La storia di un genere è la storia di un genere, anche se non lo si mastica volentieri. “Too Fast For Love” e “Shout At The Devil” sono album di una freschezza inalterata a quaranta anni di distanza. Potenti, scattanti, ruvidi, maestosi, elettrici, strafottenti. Su quel Vince Neil non c’è nulla da eccepire, purtroppo non sarà così lungo tutto il prosieguo della carriera dei Crüe, ma a quest’altezza il suo marchio collima a meraviglia con quello degli altri band mates. Dico questo perché è indubbio che strada facendo la sua tendenza a trasformarsi in Paperino, vocalmente parlando, ha azzoppato non poco i Crüe, soprattutto dal vivo, dove Neil ha messo in evidenza una progressiva inadeguatezza a reggere il peso degli anni e dell’adipe crescente. Tutti e quattro si sono devastati, principalmente a causa dei loro eccessi; Tommy Lee è quello rimasto più in salute fisicamente anche se ha avuto diversi colpi di testa che da un verso lo hanno etichettato come uno spirito libero e indomabile (i Methods Of Mayhem, i dj set di musica elettronica), dall’altro ne hanno restituito l’immagine di un miliardario arrogante e viziato (i reality show, le violenze domestiche, i video porno con Pamela Anderson). Nikki Sixx si è ammazzato di droga, letteralmente. Mik Mars è stato prosciugato dalla spondilite anchilosante. Neil ha ucciso il batterista degli Hanoi Rocks, si è sfinito di droghe, ha fatto a botte con mezza Los Angeles, è stato arrestato, ha subito la dolorosa perdita della figlia Skylar morta a quattro anni di cancro, ha partecipato pure lui ad un reality, si è dato all’imprenditoria aprendo uno strip bar (ovviamente) che avrebbe dovuto dare il là ad un franchise su tutto il territorio americano, se non fosse stato chiuso appena un anno dopo.

Capitolo II

La storia dei Mötley Crüe è la storia di quattro sbruffoni antipatici mai usciti dall’adolescenza, effetto causato spesso e volentieri dal lievitare del conto in banca. Quando affoghi nelle banconote il cervello si spegne, i neuroni decrescono, sei circondato da yes man, e nel caso dei Crüe soprattutto da yes woman. Ciò che viene descritto in “The Dirt” ruota pressoché esclusivamente attorno a questo: vagina, dollari, droghe. La misura del successo della band tuttavia non è misurabile in modo direttamente proporzionale a quel trittico bensì alla musica espressa; troppo spesso la gente confonde e sovrappone le due cose. Per quanto mi riguarda, il circo dei Mötley Crüe non è stato il propellente, la benzina del mio innamoramento, semmai un freno, un guinzaglio, una zavorra che ha rischiato di metterne in ombra tutto il potenziale che la band aveva da esprimere. Questo impedimento è cresciuto nel tempo, via via che si assottigliava la freschezza creativa, via via che il cervello, le vene e i muscoli si obliteravano di schifezze, i Crüe sono rimasti sempre più insabbiati in un divismo che avvelenava (ed annacquava) la musica anziché esaltarla. “Theatre Of Pain” e “Girls, Girls, Girls” sono già espressione di questa decadenza. Da fan, per me sono due buoni album, ma già non hanno più la forza dirompente della coppia che li ha preceduti. Ottimi pezzi si alternano ad episodi gradevoli, che si alternano a loro volta a qualche compitino di mestiere. Il totale e incondizionato sposalizio dell’immagine della band con lo stile glam in “Theatre Of Pain” segnala l’urgenza di affidarsi ad un mezzo per sostenere la popolarità dei Crüe, come se la musica non fosse più abbastanza. “Girls, Girls, Girls” cambia semplicemente il tramite, anziché rossetto, lacca per capelli e spandex fluo, ora in vetrina ci vanno le ragazze seminude e le Harley Davidson. Il valore della musica dei Crüe è sempre alto ma è chiara anche la ruffianeria di questi lavori che a metà anni ’80 cercano di cavalcare una moda e tenere in pista i quattro ragazzacci viziati. “Dr. Feelgood” ripristina un po’ di integrità, gli strumenti tornano preminenti rispetto all’immagine. Un sussulto d’orgoglio anche se, paradossalmente, tutto ruota attorno proprio alle sostanze stupefacenti, tema portante della title-track; così come “Kickstart My Heart” riguarda il cuore di Nikki Sixx rimesso in moto dai paramedici con un’iniezione di adrenalina dopo essere finito in overdose.

Poi arrivano gli anni ’90. I Crüe litigano incessantemente, tre ego su quattro sono smisuratamente incompatibili tra loro; Neil sta affossando se stesso, Mars è stanco di fare il badante di tre mocciosi indisciplinati, Tommy Lee ha sete di novità musicali e quel decennio è arrivato apposta per abbattere le vecchie glorie del rock ‘n’ roll come Lee e soci. Il prodotto di tutto ciò è l’omonimo “Mötley Crüe” nel 1994. La band ci pensa per un lustro intero e poi si ripresenta al proprio pubblico “ripulita” (si fa per dire) e con un nuovo frontman, John Corabi, che sarà il Blaze Bayley (o il John Bush se preferite) dei Crüe, il tizio che salva la baracca in un momento topico e particolarmente delicato ma che poi viene buttato nel cassonetto quando il biondo figliol prodigo torna all’ovile. Un album autointitolato significa una nuova ripartenza, quello è il messaggio ed è corretto perché le 12 tracce di “Mötley Crüe” suonano parecchie diverse dal solito. Il disco è divisivo, il che automaticamente divide le fazioni in eserciti contrapposti, chi lo trova bellissimo, chi non lo reputa neppure un album dei Crüe. Per quel che vale, io appartengo alla prima. L’album dimostra quanto la band (meno Neil) sia ancora incredibilmente in palla, feconda ed in grado di partorire ottima musica; il profilo è assai più maturo, c’è meno infantilismo e meno indulgenza sulle cretinate del passato. “Mötley Crüe” è di una potenza devastante anche se chiunque all’epoca si sarà posto la seguente domanda: “e adesso i Crüe andranno avanti così? Potranno costruire una discografia lontana dai pali degli strip bar, dalle Playboy mansion e dai motoraduni degli Hell’s Angels?” La risposta chiaramente fu no. Appena tre anni dopo Neil è di nuovo davanti all’asta del microfono per l’album forse più controverso della band, “Generation Swine”, sorta di tentativo di tenere assieme vecchio e nuovo, provando ad accontentare tutti. Lodevole il coraggio di non tornare sterilmente alle atmosfere della prima metà degli anni ’80, ma ciò nonostante è l’unico album dei Crüe che non mi ha mai conquistato. E’ un vorrei ma non posso, e anche un non so di preciso dove sto andando.

P.S. a proposito degli Hell’s Angels, c’è un gustoso aneddoto che riguarda Nikki Sixx, “Knock ‘Em Dead, Kid” sarebbe stata scritta dopo una rissa del bassista con dei motociclisti di quella gang di rider, che tuttavia si rivelarono poi essere dei poliziotti sotto copertura. Sixx le prese di santa ragione e finì pure in gattabuia.

Capitolo III

I Crüe non raggiungono più il disco di platino dai tempi di “Dr. Feelgood”, ma nonostante tutto rimangono in buona salute, mantenendo almeno la certificazione gold… fino a “New Tattoo”. Stavolta è Tommy Lee ad aver lasciato l’edificio (entrando nelle patrie galere dello zio Sam), sostituito dall’ottimo, più concreto e meno funambolico Randy Castillo (ex Lita Ford e Ozzy Osbourne). A suo modo anche “New Tattoo” è un titolo che sembra alludere ad un nuovo inizio, ennesima pelle cambiata dalla band e forgiata da un “nuovo tatuaggio”. Infatti la band entra finalmente in possesso dei diritti del proprio catalogo dopo la fine del lungo contratto con Elektra e battezza i 2000 col nuovo album. Nuovo secolo e nuovo millennio, anche nuovi Mötley Crüe? Non proprio. La ciurma fa un passo indietro, ma ragionato, studiato, accorto, non pigro o peggio, artefatto. L’album riprende lo stile pre rivoluzionario attuato con la doppietta “Mötley Crüe”/”Generation Swine” ma elimina ogni eccesso e pacchianeria di sorta. Sembra una rielaborazione ordinata e composta del vecchio sound dei Crüe. In un certo senso mi ha fatto lo stesso effetto di “Virtual XI” dei Maiden, una versione “da camera” della band. Ad un primo ascolto “New Tatto” risulta meno esplosivo e urlato, anche per via di una produzione più di basso profilo, ma se si ha la pazienza di ascoltarlo si verrà conquistati dal songwriting (che poi è la sostanza di un album). Il lotto di canzoni è assolutamente valido, i Crüe sembrano depurati, come avessero imbracciato gli strumenti il giorno dopo essere usciti dalla rehab. Per qualcuno questo depotenzia fisiologicamente una band che aveva fatto degli eccessi e dell’esagerazione il suo trademark; personalmente invece, avendo da sempre sofferto tutta la ridicola paccottiglia squinternata “sesso, droga e rock ‘n’ roll” dei Crüe, con “New Tattoo” ho potuto godere della loro essenza in forma più adulta e focalizzata sulla musica anziché su tutto il resto (leggi: glamour e spazzatura). Si tratta di un album gradevolissimo, pieno di idee messe a terra e concretizzate invece che sparate col cannone nello spazio, benché uno dei pezzi più divertenti si intitoli “1st Band On The Moon”. Mick Mars non ha praticamente contribuito alla scrittura dell’album perché i rapporti con i compagni erano decisamente peggiorati con l’ultimo “Generation Swine”, una situazione simile a quella di Ace Frehley separato in casa con i Kiss (ed infatti suppergiù andrà a finire nello stesso modo). Castillo non riesce a partire in tour perché viene ricoverato per un’ulcera duodenale e mentre è in ospedale gli viene diagnosticato un carcinoma che se lo mangerà. On stage verrà sostituito dalla batterista delle Hole Samantha Maloney, ma alla morte di Castillo tornerà sullo sgabello Tommy Lee, secondo un copione già scritto con i Mötley Crüe, la band degli eterni ritorni.

Le ostilità discografiche si interrompono per otto anni nei quali i Crüe fanno di tutto tranne che occuparsi di un nuovo album, tante pubbliche relazioni e sciocchezzuole varie, ma bisogna aspettare il 2008 perché nei negozi si materializzi il nono capitolo in studio della loro variopinta carriera. “Saints Of Los Angeles” doveva originariamente chiamarsi “The Dirt”, per battere il ferro caldo dell’oltraggiosa biografia della band (uguale a quella di mille altre band americane, solo con molto più soldi a disposizione da spendere in sesso, droga, alcol, cafonate, distruzione ed autodistruzione). L’album è una sorta di nuovo “Dr. Feelgood”, non solo perché le rispettive title-track si richiamano alla lontana, ma perché entrambi i lavori arrivano a rimettere sul trono una band che si era un po’ persa per strada per eccesso di ego e cretinaggine. “S.O.L.A.” (acronimo decisamente beffardo in italiano) è la sella su cui risalgono i Crüe, un album assolutamente solido che per certi versi fa quasi rabbia perché questi vecchietti, devastati da qualunque sostanza chimica esistente in natura o creata in laboratorio, dopo quasi 30 anni di trincea dimostrano di avere ancora molto da dire e da dare. E allora perché non darci un taglio con tutte le bambinate da asilo ed il maledettismo un tanto al chilo? Qualcuno risponderà: “perché quelli sono i Mötley Crüe, baby. Prendere o lasciare“. Può darsi, forse non possono esistere i Crüe senza le cazzate dei Crüe. Ma mi intigno, se si guarda alla band limitandosi agli album (let the music do the talking), senza leggere tutto il gossip di corredo che per decenni l’ha circondata e alimentata, la differenza di peso specifico tra il quadro e la cornice è enorme, marchiana. Ma suppongo sia come ammirare certe bellissime donne (o bellissimi uomini) e poi magari sentirle/i aprire bocca… come può tanta bellezza appartenere a tanta scempiaggine? Purtroppo accade, è legge di natura.

Capitolo IV

In tutto il tempo trascorso dopo “Saints Of Los Angeles” i Crüe non hanno combinato niente, niente di meritevole da segnalare perlomeno. Hanno fatto svariati tour d’addio, hanno gozzovigliato, hanno guardato la trasgressiva serie tv “The Dirt” ispirata alle gesta trasgressive di una band trasgressiva (e tremendamente autoreferenziale). Nel 2022 la malattia ha fiaccato definitivamente Mick Mars, costretto a ritirarsi ma non a smettere di scrivere musica. Cinicamente i quattro “santi” si sono ridotti a tre e lo hanno rimpiazzato con John 5, abituatissimo agli squinternati, vedi la sua militanza al fianco di freak come Rob Zombie e Marilyn Manson. Appena un mese fa è stato pubblicato l’Ep “Cancelled”, contenente due tracce inedite più una cover dei Beastie Boys (“Fight For Your Right”). Non posso dire mi abbia mandato in sollucchero. Oggi i Crüe sembrano semplicemente un’assicurazione per la vecchiaia dei membri che ne fanno parte. Mars è stato accantonato come un ferro vecchio ed era dai tempi di “Shout At The Devil” che la band sognava di liberarsene (rimpiazzandolo a suo tempo con Jake E. Lee, un loro pallino per via del tour di supporto a “Bark At The Moon” con Ozzy Osbourne). Sixx va in giro a dichiarare apertamente nelle interviste che col cazzo avrebbero appeso gli strumenti al chiodo solo perché uno di loro stava male. Il nuovo materiale è di rara bruttezza, nonché di altrettanto rara inutilità. Chi vuole dei Crüe così a sessanta anni suonati, a parte il loro family banker? Neil non è più assolutamente in grado di reggere un live set, si sprecano i video su youtube che cercano di dimostrare che la band dal vivo faccia ampio ricorso a tracce pre registrate. La filosofia che hanno sposato è assolutamente in linea con i tempi, quella si; singoli estemporanei e assai mediatici anziché full-length che probabilmente non sarebbero minimamente in grado di assemblare mantenendo un dignitoso livello qualitativo e di coerenza interna.

Una volta esplorati i Crüe dall’inizio alla fine non si può che ritornare alle origini e ripartire da “Too Fast For Love” e “Shout At The Devil”, due album che da soli si mangiano tutta la discografia restante e quella di decine di altri competitor che negli stessi anni dei Mötley Crüe hanno condiviso gli stessi palchi dei Mötley Crüe. Sono due album enormi, immortali, più grandi della band stessa, nei quali non c’è una nota sbagliata o fuori posto, una sola idea che non sia fenomenale e genialoide. Amo i Mötley Crüe, li ho sempre amati, li ho visti dal vivo, ho comprato i loro album e le loro magliette, non gli perdono tutto, non credo stiamo parlando di grandissimi quozienti intellettivi, non ho granché interesse verso eventuali nuovi passi discografici di una band che non è più quella band, per raggiunti limiti di età e decenza, ma non passa mai un lungo periodo tra un (ri)ascolto e l’altro di un loro album. Sono un sorcino dei Crüe e pazienza se alla fine c’era più cervello nelle tette di Pamela Anderson che nella scatola cranica di Tommy Lee o degli altri sciancati al suo fianco. La musica rimane, per fortuna.

Discografia Relativa

1981 – Too Fast For Love
1983 – Shout At The Devil
1985 – Theatre Of Pain
1987 – Girls, Girls, Girls
1989 – Dr. Feelgood
1994 – Mötley Crüe
1997 – Generation Swine
2000 – New Tattoo
2008 – Saints Of Los Angeles

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In Memoria Di Wendy Van Dusen (17.10.1968 – 09.07.2024)

Marco Tripodi — Fri, 25 Oct 2024 11:16:23 +0000

Per puro caso ho tristemente scoperto che Wendy Van Dusen è morta lo scorso luglio. Ho letto online il suo necrologio:
“Wendy Caprice Hottelet, 55 anni, di Pendleton, Oregon, è passata a miglior vita il 9 luglio 2024 a Pendleton. Era nata il 17 novembre 1968 in California. Le onoranze funebri sono a carico della Burns Mortuary di Pendleton. Le condoglianze possono essere lasciate su www.burnsmortuary.com“

Contenuti:

1. Vita e opere di Wendy Van Dusen

1 – Vita e Opere di Wendy Van Dusen

E’ stato un bello schiaffo, come accade ogni qual volta scompare un artista con la cui arte abbiamo avuto una piacevole frequentazione. Ed anche perché, sebbene le cause della morte non siano note, o perlomeno io non sia riuscito a trovare niente in rete, morire a 55 anni difficilmente dipende da cause naturali, quindi a Wendy deve essere successo qualcosa, di traumatico o di patologico. E’ questo pensiero mi ha arrecato dispiacere. Non ricordo gli anni esatti in cui ho conosciuto la sua musica, ma stiamo parlando di qualche parentesi nei primissimi anni 2000. In quel periodo ero molto preso dal neofolk, dalla musica ambient, dal gotico industriale, elettronico, dalla darkwave e da ogni possibile deriva esistenzialista di quei filoni. “Maddening Montagery And Other Stories” (1995) era ritenuto il capolavoro sin lì dei Neither/Neither World, il monicker del progetto di Wendy Van Dusen, e dunque lo cercai spasmodicamente. Non è mai stato facile comprare i suoi dischi. “She Whispers”, “Rewound” e “Invisibile Angel” li ho acquistati contestualmente alla loro pubblicazione, il che ha reso più semplice reperirli (sebbene si trattasse pur sempre di musica di nicchia e occorresse un negozio e/o distributore specializzato), ma sullo scovare la discografia pregressa, beh fu un’avventura. “Maddening Montagery” mi colpi come una frustata in pieno volto. Era nero, inquieto, umido e acido, come procedere in una notte senza luna nel mezzo di una palude, potendo orientarsi solo grazie allo stormire di fronde spostate dal vento. Rumori, ombre, masse oscure, ostacoli indefiniti, il suono di animali, strani sospiri, la percezione di presenze, pericolo ovunque.

Quella sensazione di fatto non mi ha più abbandonato proseguendo negli ascolti dei vari album dei Neither/Neither World (letteralmente, “nessun mondo possibile”), anche se ogni lavoro di Wendy porta con sé una propria struttura specifica e peculiare, sfumature diverse, una ricchezza espressiva mai sottotono. E’ vero che con il passare del tempo la sua cifra cantautorale si è più accentuata, i momenti maggiormente estremi, bizzarri e provocatori appartengono alla prima metà di carriera, ma Wendy di per sé è sempre rimasta una goth girl irrequieta e tormentata, le sue lacerazioni interiori non hanno mai abbandonato la sua musica, bensì hanno semplicemente trovato colori diversi per essere espresse. Ambient puro, neofolk, gothic, sospiri, cantilene infernali, carillon mortali, una voce piena, rotonda e profonda, chitarre acustiche, pianoforte, effettistica di corredo, venature country minimaliste, paesaggi sonori lynchiani; sono tanti gli ingredienti che concorrono ad un album dei Neither/Neither World, con la costante che l’universo che viene dipinto è senza speranza, malinconico, feroce, nichilista. Eppure Wendy trapassa questo buco nero con la sua voce, le sue litanie, intona canti disperati, preghiere senza speranza (dunque un ossimoro) che tuttavia rimangono pur sempre preghiere, ci prende per mano e ci accompagna lungo quella palude, donandoci perlomeno il conforto della presenza di un’altra anima oltre alla nostra.

In “Alive With Taste Of Hell” campeggia una citazione del Marchese De Sade: “nature prohibits nothing…” – la natura non proibisce nulla, le leggi sono inventate dagli uomini e queste norme meschine pretendono di imporre certe restrizioni agli uomini, è tutta una questione di temperatura dell’aria, di ricchezza o povertà del suolo nel distretto, di clima, di che tipo di uomini sono coinvolti, questi sono fattori incostanti che concorrono a creare la maniera e la morale.

L’affinità con De Sade è perfettamente coerente, una dichiarazione di libertà, individualismo e anarchia che tuttavia ha una duplice valenza, puoi volere e desiderare tutto ciò che vuoi, ma ciò che accadrà e ti verrà restituito potrebbe non piacerti, libertà da un verso, assenza di rete di protezione dall’altro. E’ la vertigine che ne scaturisce è il fil rouge della musica dei Neither/Neither World. Wendy Van Dusen si rivolge direttamente allo spirito dell’ascoltatore, c’è indubbiamente qualcosa di spirituale nelle sue ballate infernali, qualcosa che abbatte le barriere della carne e si posiziona a metà strada tra ragione e sentimento, testa e cuore (o intestino, se preferite). Le esibizioni live dei Neither/Neither World vengono descritte come abbastanza leggendarie. Sempre sorprendenti e imprevedibili, una sorta di rito religioso collettivo, la cui gran sacerdotessa carismatica e magnetica era naturalmente Wendy. Qualcosa di sublime e spaventoso al contempo (horror and sublime). Wendy indossava costumi (si narra di un set con ascia e catsuit…. Wendy took an axe), esibiva senza falsi pudori la propria sensualità grazie ad un fisico da pin-up, un’aria al contempo mortuaria, allucinata e sbarazzina, un retrogusto scioccante misto ad una languida dolcezza di fondo, ed una cornice musicale che manteneva sempre e comunque una certa regalità ed eleganza, ancorché macabra. Online si trova pochissimo su questa artista e sui Neither/Neither World, tuttavia c’è un interessante report relativo alla data italiana del 20 novembre 2004 al Cafe Liber di Torino. Potete trovarlo sulle pagine di Rosa Selvaggia a firma di Oflorenz. Viene descritta una serata acustica (on stage sono in tre, chitarra acustica, chitarra elettrica e armonica) piuttosto breve, appena 35 minuti, con ballate “alla Mazzy Star” e atmosfere di “matrice Cranes“, con “lisergiche spruzzate rumoristiche” in grado di evocare i Current 93 e i Death in June. Una descrizione piuttosto fedele della traduzione dal vivo dell’esperienza di ascolto del pianeta Neither/Neither World.

Wendy Van Dusen è stata un personaggio eclettico, enigmatico e affascinante, capace di passare dalla copertina di “Tales Of True Crime” – vestita da infermiera sadica e sanguinaria, per un disco che contiene 9 tracce “dedicate” ad altrettanti serial killer (per ognuno dei quali viene riportati il body count raggiunto in “carriera” e gli anni di attività) – al sexy modeling per siti web come Model Mayehm, che ancora adesso riporta il profilo di Wendy corredato di diversi scatti provocanti ed una sua breve presentazione (risalente al 2008/2009), nella quale Wendy si dice disponibile a foto di nudo, artistiche, fetish e BDSM, riporta le proprie misure e aspira a poter incontrare nuovi fotografi. Su Youtube troverete molto materiale dei Neither/Neither World, ma praticamente niente per quanto riguarda le esibizioni live, tranne un video di “She Whispers” di bassissima qualità, che tuttavia, in morte di Wendy Van Dusen, diventa un inestimabile reperto archeologico. Oltre ai Neither/Neither World, Wendy ha contribuito anche ad altri progetti come Phoenix Thunderstone, Chthonic Force, Dive e pare anche ad alcune colonne sonore, anche se in tutta onestà non sono riuscito a reperire informazioni precise al riguardo.

Nei miei anni di militanza online come webzinaro ero riuscito a raggiungere Wendy e ad intervistarla (via email) per il mio portale. Purtroppo la webzine dal 2015 non è più online e dunque il frutto di quel contatto miracoloso non è più reperibile, dovete fidarvi delle mie parole. Costudisco con affetto quel ricordo, avendo avuto a che fare con una persona molto disponibile, simpatica ed alla mano, totalmente scevra da divismi, astrusità o cretinerie di qualsiasi sorta, una ragazza della porta accanto, un po’ freak, un po’ sexy, un’artista creativa, una musicista che ho sentito il bisogno ed il piacere di ricordare attraverso questa piccola orazione funebre in sua memoria. Reperite la sua musica, ascoltatela, compratela se ne avete modo e fatela vivere ancora.

Discografia Relativa

1992 – Dismember Them (EP)
1992 – Sociopathic Pleasures
1994 – Tales Of The True Crime
1995 – Maddening Montagery And Other Fantastic Stories
1996 – Alive With The Taste Of Hell
1998 – Torch Songs From The Neither/Neither World
2000 – Suicide Notes
2003 – She Whispers
2004 – Rewound
2004 – Live Tracks & Rarities
2006 – Invisibile Angel
2012 – Bleed Me

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L'articolo In Memoria Di Wendy Van Dusen (17.10.1968 – 09.07.2024) proviene da The Elder's Orient.

Genitorturers: la band che quasi distrusse i Morbid Angel

Marco Tripodi — Sat, 24 Aug 2024 13:23:45 +0000

Quando un circo di freak erotomani riuscì quasi a sconfiggere la più potente legione di demoni dell’inferno addestrati da sua Maestà Cthulhu in persona, anzi in polpo. Correva l’anno 2011 ma il carrozzone di Gen la furia, la erinni, la iena, solcava le lande della Florida già dal lontano 1986, mietendo vittime a colpi di frusta, punteruoli incandescenti e macchine di tortura. Nell’arco di un paio di decadi il loro Rocky Horror Picture Show si è progressivamente trasformato in uno spettacolo desadiano per borghesi glamour e depravati. L’America ha potuto finalmente guardarsi allo specchio.

Contenuti:

1. Destructos vs. Morbid Angel (2011)
2. Il Fantasma di Sodoma (1986 – 1998)
3. Sangue nero (2002 – 2009)

1 – Destructos vs. Morbid Angel

Quando il 6 giugno 2011 i Morbid Angel pubblicarono “Illud Divinum Insanus”, l’ottavo studio album della loro storia, tutte le colpe ricaddero su David Vincent, reo di aver portato i Genitorturers dentro i Morbid Angel, di aver snaturato la band di Trey Azagthoth, di aver mortificato una delle colonne portanti del death metal (perché tali da sempre sono stati considerati i Morbid Angel, grazie ad album come “Altars Of Madness” e “Blessed Are The Sick”). Poco importava se Azagthoth era sufficientemente spostato di suo e la strada l’aveva già smarrita anche senza Vincent; il punto è che puoi anche fare dischi brutti o di riciclo ma non puoi insozzare la violenza con la malizia. E se la colpa era di Vincent, chi lo aveva traviato era stata sua moglie Gen, al secolo Jennifer Zimmerman, leader dei Genitorturers, autori di un alternative-groove-industrial metal che assomigliava sin troppo a quello che Vincent aveva cercato di fare con i Morbid Angel del 2011, una metamorfosi, una trasfigurazione, una vergogna che non poteva essere tollerata, tantomeno perdonata. Vincent era visto totalmente in balia delle ovaie della perfidissima Gen, donne forte, dominatrice, a letto e fuori, di cui evidentemente il super maschio Vincent era succube. I rapporti sadomaso e la sudditanza psicologica erano affari loro purché non uscissero dal talamo nunziale e arrivassero a compromettere la purezza e l’onore del vecchio Angelo caduto dal Paradiso. Il tenore di alcune critiche a “Illud” fu proprio questo, bacchettone e moralista, neppure Famiglia Cristiana ai tempi delle commedie sexy con Banfi e Vitali.

Da subito l’attacco di “Too Extreme!” con quell’ossessionante pattern ritmico tutto uguale, quella batteria sintetica, più simile al trapano di un cantiere edile che a delle pelli di un drumkit “analogico”, si erano rivelati decisamente troppo estremi, mai titolo fu più adeguato e sincero. Si d’accordo, altre tracce lungo la scaletta riportavano i Morbid Angel sulla retta via (“Existo Vulgoré”, “Blades For Baal”, “Nevermore”), ma come riuscire a far finta di nulla con vere e proprie provocazioni come “Destructos vs. The Earth-Attack”, “Mea Culpa” o la parossistica “Radikult”? I padri del death si erano mondanizzati, erano diventati glamour, forse si stavano addirittura divertendo con delle canzoni così grottesche ed eccentriche… come osavano? Sarebbe stato come se improvvisamente Lenny Kravitz, la quintessenza del maschio alfa, si fosse presentato sul palco in négligé rosa, ciabattine puffose e cavigliera borchiata, ed avesse iniziato a suonare un set di cover di Kate Perry e Cristina D’Avena.

La rivolta del nerboruto, corrucciato e machissimo mondo metal fu abbastanza esilarante e scomposta. In alcun modo poteva essere messa in conto dell’ironia, una qualche forma di alleggerimento o di bizzarra estremizzazione, si trattava di lesa maestà, né più né meno. Il death metal come uno Stato etico, una teocrazia. Detto tra di noi, a me “Illud” piaciucchia abbastanza, non è certo il miglior album dei Morbid Angel ma lo preferisco sena dubbio alla stasi paludata in cui si era andata ad infilare la band nel decennio precedente. Personalmente poi ho il limite che a quel monicker senza Vincent manca qualcosa, non sono i Morbid Angel fino in fondo, un po’ come i Forbidden senza Russ Anderson o i Great White senza Jack Russell. Vincent se ne va all’indomani di “Domination”, nel 1995, proprio per far coppia con la delicatissima Jennifer. Discograficamente i coniugi collaborano giusto un lustro, il tempo di dare alle stampe il full-lenght “Sin City” e l’Ep “Flesh Is The Law”. Il ritorno nei Morbid Angel durerà all’incirca una decade ma produrrà di fatto un solo album, il vituperato “Illud Divinum Insanus”, che quasi distrugge la carriera dei floridiani e che molti vorrebbero non avesse mai visto la luce, non dico come “Load” e “St. Anger” ma quasi.

II – Il fantasma di Sodoma

Che virus erano questi Genitorturers capaci di avvelenare una delle band più amate e rispettate della storia (del metal) e portarla ad un passo dall’estinzione? Che ferocia dovevano avere per combattere ad armi pari con i Morbid Angel e rischiare financo di abbatterli? Nel 2004 il magazine per adulti Hustler gli appiccica addosso l’etichetta di “band più sexy del mondo”, carica onorifica che piace molto ai Genitorturers, i quali se ne appropriano e corrono a farlo scrivere a lettere cubitali sul proprio biglietto da visita. Ma i Genitorturers esistono dal 1986, anche se il primo lavoro discografico arriva parecchi anni dopo, nel 1993. All’inizio la Zimmerman è solo una bassista e al microfono c’è una certa Marisa, molto poco “extreme” e parecchio parrucchiera di Portico di Romagna. Punk e hardcore sono l’alfa e l’omega del gruppo mentre calcano i palchi della Florida mietendo vittime sotto il segno della ribellione, dell’anarchia e della distruzione.

Immediatamente i Genitorturers si caratterizzano per una notevole sguaiatezza, per una carica elettrostatica massiccia e per l’attenzione ad un alto tasso di spettacolarità; il loro è uno show sonoro ma anche visivo, di quelli che rimangono impressi alla prima volta. Tanta gavetta porta l’interesse di un emissario della IRS Records (di proprietà del batterista dei The Lords Of The New Church, Nick Turner), label di Gary Numan, Nuclear Assault, Mekong Delta, The Damned, Dead Kennedys, The Cramps. E con la IRS Records arriva il contratto che licenzia il debutto discografico, “120 Days Of Genitorture”, chiaro omaggio al romanzo incompiuto quasi omonimo del marchese De Sade, eccetto che per Sodoma sostituita con il nome della band. Il riscontro è ottimo, musicalmente la proposta è furiosa e destabilizzante al punto giusto; metal, groove, elettronica, industrial e hardcore mescolati in un concentrato dinamitardo che lascia il segno. Gen ha un vocione ingrossato, cattivo e minaccioso, e più che sedurti con le tette che sfoggia in copertina sembra volerti prendere a calci nel sedere. Con puntualità scientifica Vincent lascia i Morbid Angel e si unisce ai Genitorturers, i quali vanno in tour tra Stati Uniti, Europa e Giappone, un circo che mette assieme musica, violenza, sesso e BDSM. Quando i Genitorturers sono in città nessuno vuole perdersi il loro spettacolo. L’artwork di “120 Days Of Genitorture” non lascia adito a dubbi, Gen è vestita (e tatuata) come una mistress, quel frustino farà male e le sue curve burrose avranno facile gioco a lenire il dolore. Cosa potrà mai contenere un album del genere? Non cover di Kate Perry e Cristina D’Avena. Del resto titoli come “Velvet Dreams”, “Pleasure In Restraint”, “Strip The Flesh” o “Force Fed” lo lasciano intuire. Il monicker scelto dalla band non è esattamente all’insegna della poesia provenzale e dell’eleganza garbata. Il codice di comportamento comprende cazzotti in faccia, volgarità gratuite e parecchia adrenalina.

Se è vero che il BDSM, l’insistenza sul sesso e sulla provocazione, scandalizzano e relegano da subito la band nel novero dei fenomeni da baraccone piuttosto che in quello dei bravi musicisti, d’altra parte si rivelano anche un trampolino di lancio verso hype e glamour, tant’è che la tv gira subito il collo verso i Genitorturers. VH1, Fox News, Hard Copy, HBO, Playboy TV, ospitano la combriccola di Gen ben volentieri, sperando proprio che mettano in atto tutti i trucchi del mestiere e che tengano fede a quanto si racconta accada nei loro live show. Non c’è da pregarli troppo, if you want blood…you’ve got it. Tempo di consolidare il proprio status di minaccia al perbenismo dei costumi e del pentagramma, che i Genitorturers danno alle stampe un nuovo lavoro, si tratta di “Sin City”, anno 1998. Il titolo ci rassicura subito sullo stato di forma (morale) dei nostri, tuttavia le sonorità dell’album, sebbene coerenti con quelle degli esordi, si sono leggermente assestate, c’è meno furia belluina, meno aggressività, semmai si rende la miscela ancora più acida e slabbrata, ma nel complesso i 42 minuti di “Sin City” si fanno più ricevibili e intellegibili anche da parte di chi non è abituatissimo al genere. Vincent al basso si qualifica come Evil D, un nome d’arte molto Misfits. In scaletta anche una cover degli AC/DC era Bon Scott (“Squealer”). Tra White Zombie, Marilyn Manson, Ministry e Garbage, i Genitorturers catturano lo zeitgeist e cercano di stare all’avanguardia di un certo rock capace di fondere fabbrica e degenerata provincia americana.

III – Sangue nero

Altri quattro anni ed esce l’EP “Flesh Is The Law”, che mescola alcuni inediti con delle tracce live. Il sound è sempre più asfittico e sintetico ma sta traghettando i Genitorturers verso una sorta di pop rock perverso, alternativo ed edulcorato, o perlomeno sdoganato nel mainstream anche dal successo di nomi altisonanti come quello innanzitutto di Marilyn Manson, andato ben oltre il suo recinto di partenza e divenuto quasi un fenomeno culturale. Il processo di canonizzazione era iniziato a partire da “Sin City” e si compie definitivamente con “Blackheart Revolution” nel 2009. Più che di un album dei Genitorturers si dovrebbe parlare di un lavoro solista di Gen, poiché scrive tutta la musica ed i testi pur avvalendosi di alcune collaborazioni, tra le quali quella con il marito. “Blackheart Revolution” è un disco per la classifica, per le masse, per le radio e le tv, è un album di rock duro ma dal cuore oscuro, che tuttavia può piacere anche a chi non vive stabilmente sul lato buio della Luna. Jennifer è una femme fatale, una dark lady oramai più sexy che pericolosa e alcune tracce sono dei veri e propri anthem a cui di alternativo rimane ben poco (penso in particolare a “Kabangin’ All Night”, nemmeno troppo distante da “Beautiful People” del reverendo Manson, o “Cum Junkie”, che scalderebbe parecchi dancefloor). Sotto questo aspetto i Genitorturers hanno cambiato pelle, un album come “120 Days Of Genitorture” non faceva leva su delle hit ma piuttosto stabiliva un ambiente complessivo, un clima, una cornice omogenea e costante, all’interno della quale veniva calato l’ascoltatore, come un acquario popolato di pesci esotici che osservati nel loro insieme trasmettevano la congerie di suggestioni, colori e sensazioni immaginata da Gen e dai suoi soldati del sesso degenere.

“Blackheart Revolution” sceglie la via più facile, è piacevole, divertente, ruffiano, opportunista, gode forse della miglior produzione sin qui dei Genitorturers e non ha sostanziali critiche in pancia se non quella di aver consapevolmente gettato un ponte verso il mainstream. Se prima Gen poteva essere assegnata alla schiera delle ragazzacce cattive, riottose e fuori dagli schemi come Tairrie B e Wendy O. Williams, ora è più vicina a delle sensuali sirene arrabbiate per contratto come Courtney Love e Maria Brink. “Blackheart Revolution” comunque è un bel disco che compie la definitiva istituzionalizzazione dei Genitorturers. In copertina Gen sembra dirci: “ho sacrificato il mio cuore per il successo, rendetemene merito“. In tanti hanno provato a vendere l’anima al diavolo in cambio di fama e gloria, ma anche saper scrivere un bel disco acchiapperello per il pubblico è un talento che bisogna possedere, non si fa con la bacchetta magica. Di solito si fa semmai grazie a songwriter e produttori scafati ma in questo caso molto del merito va all’autarchica Gen. Negli anni sono quasi una ventina i musicisti che si sono alternati all’interno della discografia della band, segno evidente che la Zimmerman è stata il centro di gravità permanente del progetto, al punto tale che le prime tre lettere del monicker lo hanno sempre chiaramente fatto intendere.

Tra il 1997 ed il 2004 la musica dei Genitorturers è comparsa in colonne sonore e videogiochi, né si possono dimenticare i dvd della band (oggetto oramai desueto), che completavano visivamente il sound di un ensemble che anche da un punto di vista estetico e formale aveva bisogno di spendere le proprie cartucce, di essere attenzionato, per non sprecare parte del proprio potenziale. I loro rituali, le loro messe fetish, i loro capricci in latex e acciaio sono puntualmente riportati in quei fotogrammi autocelebrativi, un po’ vanagloriosi e molto americani, capaci di mettere assieme un palo da strip bar di quart’ordine, tanta chincaglieria goth, elementi steampunk, esoterici, post apocalittici, pornografia, sguaiatezza, piercing e blasfemia; ma, alla fine della fiera, come nei tunnel dell’orrore dei luna park, quando il giro è finito la cartapesta si vede ad occhio nudo ed è ora di tornare a casa, ché domattina c’è la sveglia, ci si alza presto per andare a lavorare. L’avventura dei Genitorturers in studio di registrazione è in stand-by da circa tre lustri, tuttavia la band esiste, continua ad esibirsi dal vivo e forse non ha neppure un gran bisogno di pubblicare ulteriore materiale inedito, sopravvivendo grazie ai propri spettacoli e al chiacchiericcio maldicente che ancora continua a generare.

Discografia Relativa

1993 – 120 Days Of Genitorture
1998 – Sin City
2002 – Flesh Is The Law (EP)
2009 – Blackheart Revolution

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