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Erocktica: Alla Ricerca Del Piacere

Marco Tripodi — Sat, 15 Nov 2025 07:58:21 +0000

Naked rock, sfrontato e diretto al punto, erotismo, libertà dei costumi (…quali costumi?), agenti 0069 con licenza di amare. D’accordo, ma forse c’era dell’altro, la rivendicazione della totale libertà sessuale non poteva prescindere anche dalla rivendicazione della totale libertà di espressione, dall’esercizio della tolleranza 24h e dall’emancipazione da moralismi, perbenismi e bigottismi. Open-minded vs close-minded, la censura abbattuta a colpi di silicone e scariche elettriche valvolari. Il rock è sempre stato ribellione e insubordinazione al politicamente corretto, per circa un decennio gli Erocktica di New York hanno incarnato il “Sexy Picture Show” del rock ‘n’ roll, fino a che un infarto – come una nemesi divina – si è portato via la regina Rosaneve della sensualità.

Contenuti:

1. Mama’s fallen angel (2000 – 2002)
2. Mondo topless (‘2003 – 2007)
3. Live after sex
4. Too fast for love (2008 – 2012)

1 – Mama’s fallen angel

La culla per una band come quella di Pink Snow, leaderessa degli Erocktica, nati inizialmente come Porn Rock a New York nel 2000, non poteva che essere il paese di Russ Meyer, di Playboy, di Larry Flint e dei Presidenti spesso incastrati dalle loro scappatelle amorose. La band si forma costitutivamente con il proposito di fondere i due mondi esplicitati sin dal monicker, sesso e rock ‘n’ roll. Nulla di nuovo intendiamoci, al binomio mancava solo la terza parte in commedia, le droghe, delle quali Pink Snow non si è mai dichiarata dipendente, sebbene le reputasse divertenti “in qualche occasione”. Il cursus studiorum di Pink Snow è un po’ quello che ti aspetti, tutto accade come nella canzone “Fallen Angel” dei Poison, nella quale una “small town girl – nel nostro caso Cape Cod, Massachusetts – with her whole life packed in a suitcase by her feet” scende dal bus che l’ha portata fino a Los Angeles. Dalla provincia alla tentacolare città della California, inizia la vita spericolata della giovane Pantera Rosa, fatta di cocktail serviti come cameriera al Whiskey A Go Go (dove stringe amicizie con le rockstar) per poi approdare ai locali come performer e agli studi fotografici per servizi come modella per adulti. Tra passaggi in limousine e parties selvaggi, Pink trova il tempo di studiare teatro e musica a New York, ottenere una borsa di studio per studiare Shakespeare a Londra ed esibirsi sul palco come attrice. Ma il richiamo della giungla è troppo forte e una volta tornata a New York Pink sente il bisogno di tornare ai localacci della cultura underground e dell’esotismo più sfrenato, va in tv e viene fotografata per riviste come Penthouse, Flaunt, Maxim, Arena, Cue, Score, Voluptuous e Tongue, il magazine prodotto da Gene Simmons, durato appena cinque numeri ma il cui lancio in pompa magna a Hollywood fu presentato proprio da Pink Snow.

Più o meno questo è ciò che racconta la sua biografia. Attorno a questo vulcano si sviluppano i Porn Rock, la sua creatura, i quali avviano la propria carriera sui palchi americani, e per i primi due anni di esistenza lavorano a costruirsi un seguito che arriva presto, nonché solido e fedele, il famoso zoccolo duro (o forse in questo caso andrebbe cambiato il genere di appartenenza dello zoccolo). Il primo show ha luogo addirittura al leggendario CBGBs, il club dell’East Village dove negli anni ’70 si esibivano Television, Ramones, Patti Smith, Talking Heads, Plasmatics, Iggy Pop, Joan Jett, Blondie, e presso il quale per tutti gli ’80 si sviluppò buona parte del movimento hardcore americano grazie a nomi come Gorilla Biscuits, Cro-Mags, Agnostic Front, Youth Of Today, Minor Threat, etc. Notati dall’agenzia Bold Brothers, ai Porn Rock viene offerta l’opportunità di esibirsi in Europa per allargare il proprio spettro di visibilità e guadagnare nuovo pubblico, tuttavia i Brothers nutrono qualche dubbio sull’opportunità di mantenere inalterato il brand Porn Rock, poiché nella più seria, prosaica e concreta Europa una band con quel monicker sul palco avrebbe generato determinate (e legittime) aspettative, cosa che nella fanfarona e sciamannata America invece poteva passare sotto maglie più larghe, non tanto in termini di censura e bigottismo ma quanto ad aspettative da parte di una audience abituata a vedere Venezia e il Colosseo riprodotti col cartone e le lucine intermittenti a Las Vegas. Pink Snow opta per il doppio binario, mantenendo la nomea di Porn Rock negli States e adottando quella di Erocktica per l’Europa. Il primo show nel Vecchio Continente ha luogo, manco a dirlo, in Olanda, forse la nazione più predisposta ad accogliere un progetto simile, l’humus più recettivo per una proposta come quella degli Erocktica. Sempre del 2002 è la prima pubblicazione discografica, un EP di quattro tracce intitolato “Pink Inside” e uscito coerentemente negli States sotto il marchio Porn Rock.

II – Mondo topless

Nel 2003 la band torna in Europa allargando la propria area geografica di influenza, stavolta è la Finlandia a sposare il progetto Erocktica e sarà sempre la Finalndia ad ospitare Pink Snow e accoliti per la registrazione del primo full length ufficiale, “Porn Again”. La crescita esponenziale della band anche in Europa (dove, differentemente dagli States, anche i minorenni possono assistere ai loro concerti) convince la volitiva frontwoman ad adottare definitivamente il monicker Erocktica anche per il mercato statunitense. Pur rimanendo di fatto una realtà underground, da Boston a Miami, da New York a Los Angeles, passando per Helsinki, Milano, Barcellona e Amsterdam, questo circo barnum del rock e dell’erotismo miete proseliti crescenti e si ricava la sua piccola/grande nicchia di popolarità attraverso la prima decade dei 2000. Concettualmente la proposta è estrema e difficilmente avrebbe potuto trovare risalto a livello dei Media mainstream; per altro i live show della band non si sono mai risparmiati quanto a generosità della “messa in scena”, lasciando sicuramente ampiamente soddisfatto il pubblico pagante ma, allo stesso tempo, dovendo fare i conti con degli steccati fisiologici che difficilmente avrebbero consentito agli Erocktica di abbattere un certo muro comunicativo e di diffusione di massa.

Quando ci si trova al cospetto di band del genere viene sempre da chiedersi quanto avrebbero funzionato al netto del richiamo sessuale aperto e diretto, delle nudità e degli ammiccamenti facili. Lee Aaron, Lita Ford, Lisa Dominique, Lorraine Lewis avrebbero avuto lo stesso feedback senza sessualizzare così tanto la propria immagine? E oggi si potrebbe fare lo stesso discorso per Elize Ryd, Taylor Momsen, Maria Brink, etc, per non parlare delle artiste pop, rhythm and blues e hip hop d’oltreoceano, o per le nostre Elodie, Annalisa, Rose Villain, etc. E quanto le stesse hair metal band, depurando le loro canzoni, i loro testi, i loro videoclip, il loro immaginario di riferimento da tutto il sesso in essi contenuto, avrebbero avuto il medesimo successo, riscontro ed apprezzamento? Ai posteri l’ardua sentenza. Sugli Erocktica quello che si può dire è che certamente il tema sessuale ha rappresentato una piccante spezia in più che ha insaporito la ricetta, ma anche limitandosi ad ascoltare in cuffia la loro musica, senza alcun apporto visivo, il loro rock sta in piedi né più né meno di quello di tanti competitor coevi. Potrei dire lo stesso per i Poison, i Motley Crue o i Cinderella, e in egual misura non c’è da dire nulla di meno per gli Erocktica. Un aspetto ppco convincente della band è stato semmai una qualità produttiva non all’altezza, da band poco più che underground, certamente dovuta a budget mai faraonici, che in qualche maniera ha minimizzato e relativizzato l’esplosività che gli Erocktica potevano avere anche in studio, oltre che sul palco.

Era fatale che una realtà del genere cercasse di sfruttare il meglio (o il peggio, a seconda dei punti di vista) dei due mondi e così, parallelamente alle avventure discografiche, la band partecipa frequentemente a convention a luci rosse, trovandosi perfettamente a proprio agio in simili cornici; lo stesso accade in Europa, esibendosi in fiere erotiche svizzere, spagnole, svedesi e lettoni. Il tutto mentre gli Erocktica aprono i concerti per Warrant, LA Guns, Faster Pussycat. Questo gran lavorìo ci porta al 2007, anno nel quale gli Erocktica danno un seguito all’album di debutto, pubblicando “Second Cuming”, di nuovo registrato in Finlandia ma stavolta masterizzato negli Stati Uniti ai Frankford Wayne Studios di New York, con un lieve miglioramento qualitativo a livello produttivo e di presentazione/packaging del prodotto, di taglio decisamente più professionale rispetto al più amatoriale “Porn Again” (per quanto la categoria “amatoriale” ben si addicesse allo spirito della band). Al disco fa seguito un dvd intitolato “Second Cuming: Erocktica live in New York City”, che confesso di non aver visto ma che non fatico ad immaginare quale tipo di contenuti possa avere in serbo. Sesso, d’accordo, e tanto rock; ma il punto è che il concept della band, per il tramite dello strumento “sesso”, punta diritto verso riflessioni persino più ampie e importanti, come la libertà (sessuale e di parola), la tolleranza in opposizione all’intolleranza, la possibilità di esprimersi anziché la censura. Passaggi ben più profondi di quanto, di primo acchito, dei tacchi a spillo, una bocca rosso fuoco o dei seni rotondi ed abbondanti sembrino evocare.

III – Live after sex

Personalmente la musica degli Erocktica mi ha sempre ricordato un incrocio tra i Pretty Boy Floyd, i Motley Crue (segnatamente quelli di “New Tattoo”) e tanto sottobosco di band minori della golden age del Sunset Strip (ognuno ci ritroverà i propri nomi di riferimento). Il glam, lo sleazy, l’hair metal e l’hard rock sono ovviamente il terreno di battaglia delle scorribande degli Erocktica, una variopinta ciurma scostumata e un po’ volgarotta guidata da una “dancer” di professione dalla voce appiccicosa come l’olio per massaggi, una ballerina erotica ad un passo dal porno conclamato, sebbene la regina Rosaneve abbia detto di non averne mai fatto uno vero e proprio. Le sue foto non lasciano molto all’immaginazione, una variante del catalogo “Pamela Anderson” dove tutto ciò che deve essere gonfio è gonfio; negli anni di militanza del gruppo internet ha raccontato i concerti degli Erocktica con immagini della loro frontwoman praticamente sempre nuda, in mezzo a ragazze altrettanto nude, senza particolari remore al riguardo. Tanto si parlava di sesso nei testi, tanto ne veniva fotografato nei booklet dei cd, altrettanto ne veniva praticato sopra e sotto il palco ai loro concerti. A tal punto che la line-up della band comprendeva una nutrita lista di ballerine dai nomi alquanto esotici ed immaginifici (Trixxxii Doll, Profanity, Kittyporn, Linda Kills, etc).

Negli anni gli Erocktica sono finiti sulle copertine e nelle pagine di tantissima carta stampata, oltre che in programmi radio e tv (per quanto possibile, dati i contenuti tripla X), facendo il giro del mondo, da Playboy al nostro Metal Shock, persino sul Giornale di Bergamo (19.11.2004), e financo sulla mia webzine dell’epoca, per ben due interviste, una per ogni album della band. Fu piuttosto divertente sentir raccontare dalla stessa Pink Snow la vita e le attitudini della band. Questa in particolare la sua descrizione di un tipico live set: “abbiamo la lotta tra ragazze immerse nella panna montata, striptease sensuali, la prigione dell’amore, il tornado del sesso, la ruota della passione. Queste sono solo alcune delle cose alle quali potrete assistere mentre ascolterete dei veri inni rock come colonna sonora. La parte più eccitante dello show è l’interazione col pubblico e le conseguenze sessuali che ciò può comportare. Lasciamo che sia un mistero da scoprire, non è mai certo quanto lo spettacolo potrà spingersi oltre. La serata potrebbe facilmente trasformarsi in qualcosa di mezzo tra un concerto rock ’n’ roll, il teatro del burlesco e uno champagne privé di qualche club per gentiluomini. Ad un concerto degli Erocktica sesso e rock si prendono interamente il palco e tutti sono invitati. Un nostro show può variare da un film per tutti ad uno vietato ai minori, dipende dalla serata, dal pubblico o dall’energia sessuale di quella notte. Un nostro show è molto di più di un semplice concerto, è un evento!“. Da notare come al termine di ogni serata avvenisse la consegna del cosiddetto “Pink Prize”, una particolare onorificenza consegnata da Pink in persona nei camerini del locale ad un fortunato che a suo giudizio aveva saputo “distinguersi” tra i tanti.

IV – Too fast for love

Proprio in occasione dell’ultima intervista a seguito di “Second Cuming”, poco prima delle loro date italiane a Milano e Torino (nel maggio del 2008), Pink accennava alla composizione in fieri del materiale del terzo album, il cui titolo era già stato individuato in “Res-Erection”, album che poi non ha mai visto la luce. Pink Snow viene stroncata da un infarto nel 2012 (sfortuna o uno stile di vita non proprio impeccabile?) chiudendo repentinamente la storia breve ma intensa degli Erocktica. Questi eroi politicamente scorretti del “Theatrical Erotic Rock Extravaganza” hanno messo a verbale nella storia del rock (scollacciato) poco meno di due ore di musica in totale, declinato in un drappello di canzoni non certo epocali né trascendentali, tuttavia divertenti, accattivanti, maliziose come da premessa. Una freak band nata col proposito scientifico di provocare, sfidare, oltraggiare e ricavarne un guadagno, certo; ma pur avendo presente tutto ciò, oggi come allora non ho mai sentito l’esigenza di applicar loro un metro di giudizio integralista, prendendo a fucilate moraliste un progetto che, tutto sommato, ha sempre fatto il proprio dovere, facendo del divertimento spensierato la sua cifra, condendolo con del buon rock ‘n’ roll, gradevole e ampiamente sopra la soglia della sufficienza. Francamente ho visto lodate band di gran lunga più modeste degli Erocktica, anche se meno compromesse con una libera esibizione del proprio corpo (e talvolta manco quello). “Second Cuming” rappresentò una netta crescita a livello di songwriting; tra schizzi punk e ammiccamenti agli AC/DC, gli Erocktica si stavano costruendo una propria fisionomia che oltre al silicone e al nylon prevedeva anche tanta elettricità suadente e convincente. Gli argomenti delle canzoni erano praticamente a senso unico (“Naked”, “Size Queen”, “Submissive”, “Catholic School Girl”, “Phone Sex”, “I’m Wet”, “My First Groupie”, etc), Pink Snow sospirava ed aveva continuamente orgasmi lungo la track-list, il rosa plasticoso esondava ovunque e i Rush o gli Yes giocavano in tutt’altro campionato, ma il contesto è importante, e gli Erocktica nel loro contesto sono stati una band alla pari di altre. Se da una parte c’era chi si creava la sua aurea di maledettismo declamando le gesta di una vita estrema fatta di alcol, risse, macchine costose e satanassi da discount, dall’altra c’erano Pink Snow e i suoi Erocktica a celebrare la forza propulsiva più antica e naturale del mondo da che l’uomo è comparso sulla Terra, quella di Afrodite, ovvero amore, passione e desiderio.

Discografia Relativa

2002 – Pink Inside (EP)
2004 – Porn Again
2007 – Second Cuming

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I Megadeth secondo me

Marco Tripodi — Wed, 20 Aug 2025 09:56:05 +0000

Prima che vi mettiate a leggere, un avviso ai naviganti: come sempre e in questo caso in particolare, ho scritto una riflessione personale su Dave Mustaine e i suoi Megadeth che non ha alcuna pretesa di dire cose giuste, oggettive o di evangelizzare le masse. Non sono un giornalista, non sono un critico musicale, non sono nessuno, ho solo ascoltato migliaia di volte i dischi dei Megadeth nelle ultime tre decadi e mezzo. Ogni parola è il frutto di un’opinione personale, nulla di più, nulla di meno. Non c’è torto e non c’è ragione, c’è un punto di vista. Prendere o lasciare. In ogni caso: viva i Megadeth!

Contenuti:

1. One thousand times goodbye
2. So far…
3. So good…
4. …So what!
5. Crush ’em

1 – One thousand times goodbye

Dave Mustaine ha annunciato al mondo la fine dei suoi Megadeth, è iniziato il countdown to extinction, ultimo album, ultimo tour, poi l’oblio. Se così sarà… poiché il metal è pieno di ultimi album a cui sono seguiti ultimi tour d’addio e poi altri ultimi album dopo i quali sono arrivati altri tour d’addio, in loop. Qualcuno va avanti ancora oggi nonostante ci abbiano salutato anni fa. Dopo 17 titoli in studio e oltre 4 decadi di carriera sarà una pensione meritata, frutto di una scelta molto saggia e avveduta. Ci sono band che non riescono a capire quando arriva l’ora di deporre le armi e continuano imperterrite, talvolta annaspando anche nel ridicolo involontario. Dave ha messo un punto e a parer mio ha fatto benissimo. C’è molto orgoglio e consapevolezza in una decisione del genere. I Megadeth non suonano liscio revival, ci vuole fisicità a reggere i palchi con il thrash metal, ci vuole ispirazione e creatività e nessuno può averla ininterrottamente per quasi mezzo secolo. Nonostante l’accoglienza alquanto positiva tributata anche ai più recenti album come “Dystopia” (2016) o “The Sick, The Dying … And The Dead!” (2022), vado controcorrente e dico che in tutta franchezza non mi pare che i Megadeth abbiano ancora grandi frecce al proprio arco da spendere. Dipende sempre quale è il termine di paragone, se pensiamo a cosa sono i Metallica oggi – da sempre i diretti competitor dei Megadeth secondo Dave – beh, allora i Megadeth stanno alla grandissima; se pensiamo a quegli album in rapporto alla carriera stessa dei Megadeth, allora credo ci sia un vuoto siderale e incolmabile.

Non ho mai capito quanto “Dystopia” sia stato salutato come un disco fenomenale anche e soprattutto per il fatto di essere venuto dopo “Super Collider”, episodio decisamente rifiutato dalla fan-base. Non trovo negli ultimi capitoli il genio e la sregolatezza dei migliori Megadeth, nella produzione dei 2000 non sono mai riuscito a scovare un solo riff, un chorus o un assolo che potessero rivaleggiare (seriamente) con quanto già espresso a cavallo tra gli ’80 e i ’90, a mio parere la golden age dei Megadeth. Non discuto sui gusti, ognuno ha i suoi, legittimi e sacrosanti, ma su qualcuno degli album più recenti sono state spese parole di elogio tali da risultare financo imbarazzanti se pensiamo a quale sia il mirabolante retroterra dei Megadeth.

II – So far…

Per celebrare Mustaine e il suo addio alle scene ho pensato di dedicare qualche riga in particolare al mio album prediletto della band, “So Far, So Good… So What!”, che poi è anche il primo vinile dei Megadeth mai entrato in casa mia. Spesso è così, la musica che ci introduce all’artista, con la quale lo si conosce, è quella che poi rimane nel cuore, che dà l’imprinting e diventa la cosiddetta “preferita”, a prescindere dalla sua oggettiva collocazione all’interno di una intera discografia. “So Far, So Good… So What!” non è il miglior album dei Megadeth, è quello a cui sono più affezionato. Molti direbbero che l’apice della loro discografia sia “Rust In Peace”, che è sicuramente un grandissimo lavoro, ma è sempre stato troppo perfettino per me, tutta quella bulimia di iper tecnicismo, di note suonate al metronomo e di cambi di tempo, lo ha reso un monumento per i virtuosi dei rispettivi strumenti, ma in qualche maniera ha anche finito con l’anestetizzarne l’ascolto. In “So Far, So Good… So What!”, dentro la sua sconclusionatezza, il suo livore, la sua sporcizia, la sua estemporaneità (venne scritto in appena 6 sei settimane), la sua limacciosità, c’è vita, c’è una pulsione che per quanto ancorata a sentimenti prevalentemente negativi, torbidi e foschi, lo rende incredibilmente palpitante e febbrile.

E’ un disco fuori controllo, a cominciare dalla strana scaletta, così come all’epoca era totalmente fuori controllo Mustaine. Appena 8 tracce, una lunga intro strumentale (“Into The Lungs Of Hell”), che è molto più di una intro ma è una sorta di canzone a sé stante, un’incompiuta che non ce l’ha fatta a diventare canzone a tutto tondo, ma fa la sua porca figura come biglietto da visita per un album che farà morti e feriti. Poi “Set The World Afire”, che si annuncia con un sample della quasi omonima “I Don’t Want To Set The World On Fire” dei The Ink Spots (1941), un contrasto fortissimo, letteralmente incendiario, visto che tra l’altro l’originale è una canzone d’amore. Trattasi della prima composizione che Dave scrisse una volta cacciato dai Metallica (anche se all’epoca si intitolava “Megadeth”), è facile immaginare il livello di filo spinato che la caratterizza. Quindi è già tempo di una cover, non una qualsiasi, forse la canzone più iconoclasta e distruttiva che si possa e si potesse immaginare anche nel 1988, “Anarchy In The UK” dei Sex Pistols, ricollocata per l’occasione negli U.S.A. La sottolineatura della rilevanza del punk per Mustaine è pregnante e qui riveste di un senso completamente nuovo il “vecchio” classico dei Pistols, tanto che la rendering dei Megadeth diventerà un vero e proprio landmark dell’album pur non essendo farina del loro sacco. I Megadeth ci torneranno sopra con la splendida “Problems” nella scaletta della compilation “Hidden Treasures” (1995). Ennesimo cambio di scenario con “Mary Jane”, la cosa più vicina ad una ballad che una band come i Megadeth potessero concepire in quegli anni (per fortuna siamo ancora parecchio lontani dalle lagne dei Metallica). E’ un pezzo la cui composizione risalirebbe addirittura al 1983 e in realtà parla del destino di una povera strega sepolta viva dal padre. Mustaine ha poi raccontato di essere stato addentro a questioni occultistiche all’epoca e che una canzone come “Mary Jane” era il suo modo di flirtare con quella dimensione (che poi lo turberà al punto da allontanarsene e ritenerla pericolosa). “502” è il codice con lui la Polizia della California classifica la guida in stato di ubriachezza, il perché Mustaine ne fosse così esperto non sfuggirà ai più. E’ noto che da ubriaco Mustaine fece un incidente proprio con un’auto della Polizia, a seguito del quale venne arrestato. “In My Darkest Hour” è il ricordo che Mustaine dedica al compianto Cliff Burton, una ferita aperta anche per lui, non sono per gli ex compagni dei Metallica. Quindi “Liar”, che pare sia dedicata a Chris Poland, in forze nei Megadeth per i precedenti album, licenziato da Mustaine per la sua tossicodipendenza ingestibile (esatto, “licenziato da Mustaine per la sua tossicodipendenza ingestibile…”) e accusato di aver venduto la strumentazione per procurarsi la droga. Infine “Hook In Mouth”, sostanzialmente un vaffanculo ai censori e a tutti coloro i quali giocavano con i diritti costituzionali e la libertà di espressione.

III – So good…

“So Far, So Good… So What!” venne rapidamente certificato disco di platino, l’accoglienza fu assai positiva, il che a mio parere non era affatto scontato poiché oltre ad essere un album dalla fortissima personalità, spigolosa, ostica, riottosa, suonava indubbiamente diverso dal pluri acclamato “Peace Sells… But Who’s Buying?” e dunque non era granché prevedibile quanto il cambio repentino di formula e di postura avrebbe portato buoni frutti. Invece il pubblico dei Megadeth sposò l’album senza esitazioni. C’è un senso di verità, di autenticità, di genuinità in quei solchi che conquista, anche se si viene investiti da una sorta di apocalisse nichilista e distruttiva che non lascia speranze. Mustaine si godette poco la festa poiché quelli erano i suoi peggiori anni in termini di dipendenze. Poland e Samuelson erano stati cacciati per lo stesso motivo, come se il leader della band non condividesse il problema delle droghe, ma in quanto leader era lui a mettere gli altri alla porta e non viceversa. Pure Jeff Young e Chuck Behler vennero allontanati apparentemente per la stessa causa. Young ha sempre negato, indicando Mustaine come quello messo peggio riguardo all’eroina, cosa affatto lontana dalla realtà di quei giorni. Per la loro inaffidabilità i Megadeth persero anche la loro posizione nel bill del festival itinerante Monsters of Rock dopo appena uno show. Sicuramente la nave dei Megadeth era una imbarcazione abbastanza allo sbando da questo punto di vista tant’è che, annullate le date australiane del tour, Mustaine fece ritorno alla base e si dette alla disintossicazione.

L’approccio di “So Far, So Good… So What!” è disturbante, è un lavoro amaro, disilluso, negativo, intriso di pessimismo e rancore. Col senno di poi il critico Steve Huey di All Music ha scritto che mancherebbe di una sua omogeneità concettuale rispetto al predecessore, cosa che in qualche maniera è anche vera, si può essere d’accordo. La scaletta è più sfilacciata, episodica, fatta di aggressione e urgenza, ma in fin dei conti non lo vedrei affatto come un difetto, semplicemente come una sua peculiarità. Inoltre sempre secondo Huey l’impatto che “So Far, So Good… So What!” vuole avere è minaccioso, attaccabrighe, ma tutto ciò sarebbe solo il risultato di un’impostazione un po’ forzata e dell’ardore giovanile. Critica sulla quale dissento totalmente, l’album è oggettivamente minaccioso, irrequieto, angosciante più di qualsiasi altro episodio nella discografia dei Megadeth, perché era Mustaine ad essere tormentato, arrabbiato ed angosciato, inevitabile che trasferisse il proprio stato d’animo nella musica. Anche l’artwork va in quella direzione. Nonostante l’ottimo lavoro di Ed Repka su “Peace Sells…”, Mustaine vuole comunque cambiare, ha bisogno di andare altrove visivamente. La composizione che troneggia sulla copertina di “So Far, So Good… So What!” ha un che di pacchiano ma è al contempo inquietante e sinistro. Trasmette disperazione e ineluttabilità, come del resto la musica che arriva dai solchi.

IV – …so what!

Dopo “So Far, So Good… So What!” sarà il turno di “Rust In Peace”, come detto, una sorta di rinascita dell’uomo e della band, un cambio di coordinate sonore, una ripulitura generale, tanto del sound quanto dell’approccio emotivo in casa Megadeth. Da lì in poi partirà un altro film, Dave più che misurarsi da pari a pari con i Metallica, i suoi arci nemici, li inseguirà come un segugio. Loro pubblicano un album ultra tecnico, pieno di riff e cambi di tempo come “And Justice For All…”? E allora Mustaine si inventa “Rust In Peace”. I Metallica ingentiliscono e guardano al mainstream? E allora Mustaine tira fuori “Countdown To Extinction”, e poi “Youthanasia” e “Cryptic Writings”, fino addirittura a “Risk”, l’album che più lo fa odiare dalla sua comunità perché è sostanzialmente un disco di hard rock, senza più metal al suo interno. Io sono tra quelli che non solo sul finire dei ’90 non si è schifato, ma anzi ha persino apprezzato i lavori più light dei Megadeth. Ho sempre riconosciuto a Mustaine un grandissimo senso melodico (come a Jeff Waters) e quando ha avuto il coraggio di tirarlo fuori senza l’ossessione di deludere i fans più integralisti e ortodossi, ha realizzato pregevolissimi album rock, per altro ottimamente prodotti, assai meglio di altri. Ma Fu proprio al producer Dann Huff che Mustaine cercò di addossare tutte le colpe per lo sfiguramento della band quando con “The System Has Failed” cercò di rifarsi una verginità e tornare con la cenere sulla testa in senso alla comunità del thrash metal senza compromessi. Infatti lo stenterello “The World Needs A Hero” Mustaine se lo produsse da solo, pur mostrando ancora una certa confusione ed indecisione sulla strada da prendere (occhio però perché alcuni pezzi in scaletta, soprattutto nella prima parte, sono davvero killer).

La fase della confusione e dello scimmiottamento pedissequo dei Metallica era finita, era tempo di rimettersi l’uniforme di ordinanza. E’ il bello è che (per me) tanto erano interessanti e pieni di idee album come “Cryptic Writings” e “Risk”, tanto non ne aveva “The System Has Failed”, adeguatissimo quanto a vestitino thrash, ma totalmente privo di mordente ed ispirazione. Probabilmente l’album più noioso di tutta la carriera dei Megadeth. Le cose sono poi leggermente migliorate con “United Abominations” ma il punto è che da quel momento in poi Mustaine ha solo avuto l’ansia di ricollocarsi, suonare iper tecnico e quanto più vicino possibile al thrash, in maniera che i Megadeth tornassero ad essere “quelli di prima”. “Endgame” e “Thirt3en” sono dischi impeccabili formalmente, ma che giunto alla fine del minutaggio io trovo sterili e financo noiosi, non aggiungono una virgola ai Megadeth e anzi, semmai ne appiattiscono le quotazioni. “Super Collider” torna a rimescolare le carte, facendo riemergere quella vena melodica e hard rock che tanti aveva fatto incazzare. E infatti puntualmente quei tanti si incazzano di nuovo. Non è un album perfetto, anzi è piuttosto altalenante, ma oltre ad avere una title-track che ti entra in testa al primo ascolto, dal sapore arioso, solare ed accattivante, piazza almeno una manciata di altri pezzi discreti (“Kingmaker”, “Built For War”, “Beginning Of Sorrow”, “Forget To Remember”). Mustaine e i vari comprimari che entrano ed escono dalla band come le porte girevoli di un albergo stanno esaurendo le scorte creative. Il rosso di La Mesa ha sempre meno cartucce da sparare. Il colpo di coda di “Dystopia” impressiona parecchio e, come detto, quell’album ed il suo successore rimettono in piedi la reputazione della band, che nuovamente abbandona ogni velleità di variare un po’ la ricetta, per tuffarsi nel genere che gli è congeniale, anche se io continuo a non vedere chissà quale ispirazione in quelle composizioni.

Vedremo cosa e come sarà il fatidico ultimo capitolo della storia quarantennale di questa band, magari Mustaine si è tenuto le cartucce migliori per ultime, magari vuole chiudere con dignità, sarò il primo ad essere felice se l’ultimo album dovesse essere un buon album. Quel che è certo è che dal vivo Dave non regge più, la sua voce è completamente andata, il tumore alla gola che lo ha colpito anni addietro ha maledettamente fatto il suo lavoro. Non è mai stato un usignolo, anzi il suo incaponirsi a voler stare dietro il microfono ha sicuramente penalizzato i Megadeth in un’ottica macroscopica e mainstream, ma indubbiamente sono sempre stati una sua idea, la sua band, un suo prodotto, casa sua, e dunque anche quella cornacchia sgraziata che declamava i testi è finita col diventare un marchio di fabbrica riconoscibile tra mille. Ora però Mustaine non ha proprio più voce e stare sui palchi portandosi il fardello di 16 album più il prossimo diventa oggettivamente insostenibile, oltre al fatto che nel 2026 Mustaine spegnerà sessantacinque candeline.

V – Crush ‘Em

Mustaine tuttavia può dormire sonni tranquilli e godersi la meritata pensione, è riuscito nel principale obbiettivo che si era prefissato, battere i Metallica sul loro stesso terreno, a cominciare dallo scontro diretto tra il Black Album e “Countdown To Extinction”. A mio giudizio infatti, se stendiamo su un tappeto le discografie delle due band, i Megadeth si aggiudicano la vittoria ai punti. Non solo il numero di buoni album pubblicati in carriera è tutto a vantaggio di Vic Rattlehead; né i Megadeth hanno mai dati alle stampe abomini come “Lulu” o St. Anger” per i quali doversi imbarazzare a distanza di tempo; anche i più modesti album dei Megadeth rimangono tali, modesti ma non nefandi. Né esistono foto session dei Megadeth come quelle dei Metallica di “Load” e “Reload”. Di stupidaggini dette da Mustaine nelle interviste invece ce ne sono a bizzeffe, lì se la giocano al foto finish con Ulrich. Ma soprattutto i Megadeth hanno dimostrato assai più continuità, buoni album in modo costante nel tempo, un tempo più lungo, mentre i Metallica dopo il 1988 ci hanno portato sulle montagne russe, dal paradiso all’inferno e ritorno, senza soluzione di continuità. E pensare che Mustaine ha realizzato tutto ciò che ha realizzato da antipatico, tossico e astioso, questa la percezione pressoché universale nei suoi confronti; e pensare che non ha mai beneficiato di formazioni stabili (per colpa sua, s’intende), diversamente dai 3/4 dei Metallica che sono rimasti immutati e tetragoni dal 1983 ad oggi. Questo se possibile accresce ancora di più il suo valore come musicista e songwriter, anche se umanamente non ha brillato. Mustaine si è nutrito di pane e rivalsa, probabilmente è un complessato, un paranoico, sicuramente divorato dal desiderio di vendetta (da lui stesso ammesso) nei confronti di chi lo aveva umiliato e si era mangiato il suo successo. Mustaine ha vissuto una vita tormentata e si è riempito di fragilità mascherate dall’aggressività, con lo scopo preciso di abbattere i Metallica. In più la sua svolta in età matura in termini d rinascita cristiana e simpatie pesantemente destrorse non lo ha certo reso più digeribile, anzi. L’essersi negato per lungo tempo la performance di “Anarchy In The UK” dal vivo a causa del verso “I am an antichrist” è risibile e fa il pari con Blackie Lawless che non cantava più “Animal (Fuck like a Beast)”, ritenuta politicamente scorretta. Io però lo confesso, appartengo anima e cuore al team Megadeth, se guardo cosa ha combinato quest’uomo e come si sono autodistrutti i Metallica non posso che schierarmi nella sua metà campo.

Ho letto che l’album dei Megadeth preferito da Mustaine è “Killing Is My Business” in quanto è quello per il quale ha avuto più tempo a disposizione e che ha potuto elaborare e creare come desiderava, senza il minimo ostacolo. Dopo tutto si è complicato, le cose sono sempre andate più di fretta, i musicisti che suonavano con lui spesso non erano il frutto di una scelta ponderata ma di una necessità stringente, c’erano contratti da onorare, spacciatori da pagare e demoni da esorcizzare. Detto ciò, a me pare che Mustaine abbia spesso dato il meglio di sé quando era sotto pressione, come in “So Far, So Good… So What!”, ma è indubbio che “Killing Is My Business” sia uno dei titoli migliori all’interno della discografia dei Megadeth, senza contare il generoso contributo dato agli anni migliori dei Metallica, perlomeno in termini di riff importati su “Kill’em All” e “Ride The Lightning”, oltre a qualche frattaglia recuperata anche su “Master Of Puppets” (i riff nella parte centrale di “Leper Messiah”).

Discografia Relativa

1985 – Killing Is My Business
1986 – Peace Sells, But Who’s Buying?
1988 – So Far, So Good… So What!
1990 – Rust In Peace
1992 – Countdown To Extinction
1994 – Youthanasia
1995 – Hidden Treasures (compilation)
1997 – Cryptic Writings
1999 – Risk
2001 – The World Needs A Hero
2004 – The System Has Failed
2007 – United Abominations
2009 – Endgame
2011 – Thirt3en
2013 – Super Collider
2016 – Dystopia
2022 – The Sick, The Dying … And The Dead!

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Zombie Di Provincia: “Make Them Die Slowly”

Marco Tripodi — Tue, 22 Jul 2025 14:20:39 +0000

“Make Them Die Slowly” è il mio disco dei White Zombie. Dopo c’è “La Sexorcisto”. E quelli per me sono i White Zombie. La band ha prodotto altro? Certamente. Io lo ascolto? Preferibilmente no. Perché? Succede come la meringata, al primo boccone è appetitosa, al secondo già stucca. Fate prevenzione contro il diabete, leggete di seguito.

Contenuti:

1. Cinquanta e cinquanta
2. L’America di Russ Meyer e di Tobe Hooper
3. Lightning zombies
4. Glamour zombies

1 – Cinquanta e cinquanta

Il mio primo incontro con i White Zombie avvenne nel 1989, forse addirittura 1990, non ricordo con esattezza. Quello che ricordo è che ero alla ricerca di qualcosa da comprare, in uno dei miei soliti sabato pomeriggio vinilici in giro per i negozi fiorentini. Una delle mie mete saltuarie era Dischi Ghost in piazza delle Cure, saltuaria perché era perlopiù specializzato in roba goth/punk/new wave, sonorità alternative, sebbene avesse anche un po’ di metal e solitamente a prezzi non troppo esosi. Amara considerazione a margine, ovviamente anche Dischi Ghost, come il 90% dei negozi che ho frequentato in età adolescenziale, non esiste più in città. Insomma, fu lì che mi imbattei in questo album stralunato, la copertina era veramente qualcosa. Concettualmente nulla di nuovo, la band stava in posa in primo piano a farsi osservare dal potenziale acquirente, ma c’era un certo non so che che la rendeva magnetica, ipnotica, mesmerizzante. Il cromatismo innanzitutto, artefatto, posticcio, quasi alieno. I quattro zombie avevano l’aria sfatta, quattro brutti ceffi non esattamente raccomandabili se incontrati nel famoso vicolo buio ad orari improbabili. Che poi, a ben guardare, uno di loro sembrava una ragazza, e lo era (Sean Yseult aka Shauna Reynolds), ma sulle prime si confondeva perfettamente col resto della sua gang tossica. Dubito che in quella cricca fossero mai circolati shampoo e bagnoschiuma. L’unica maglietta riconoscibile era quella dei Misfits, indossata da quello che poi scoprirò essere Ivan De Prume, il batterista. Il titolo dell’album era sufficientemente truce ed in linea con l’immagine del gruppo: “fateli morire lentamente”, pareva la battura di un cannibal movie di Ruggero Deodato… e invece è di Umberto Lenzi, visto che il suo Cannibal Ferox è circolato a livello internazionale con il titolo alternativo di Make The Die Slowly. Passando al retro copertina, tutto si faceva ancora più cupo ed aggressivo, una morte secca ma con la testa simile ad un critter (gli “extra roditori” di Joe Dante) digrignava i denti minacciando l’osservatore, con sotto una fila di teschietti e ai lati i titoli delle canzoni. Una botta di acido notevolissima, un’immagine piuttosto hardcore punk. Ora, siccome io non avevo la più pallida idea di chi fossero questi White Zombie, ma ciò che vedevo mi stava piacendo da morire anche se non avrei saputo dire il perché, mi convinsi che di quello si trattasse, hardcore punk. Senza che neanche me ne rendessi conto, ero alla cassa a sborsare le mie 25 mila lire dell’epoca per un disco che sarebbe potuto essere tanto orrendo quanto splendido. Cinquana e cinquanta.

II – L’America di Russ Meyer e di Tobe Hooper

All’altezza del 1989 la band aveva già prodotto materiale, un Ep nel 1985 (“Gods On Voodoo Moon”) e il debutto “Soul-Crusher” nel 1987, entrambi su Silent Explosions Records. Ma io non lo sapevo, e come il calabrone che è anatomicamente inadatto a volare eppure vola lo stesso, io stavo per mettere sul piatto il secondo full-lenght dei White Zombie che per me stavano debuttano in quel preciso istante. L’impatto fu altrettanto efficace, coerente con quanto tutto l’aspetto grafico ed il mistero che (per me) gravitata su “Make The Die Slowly” avevano apparecchiato. Venivo dal metal e dall’hard rock, ed ero anche relativamente giovane come ascoltatore di quei generi poiché avevo cominciato con gli Iron Maiden nel 1988; i White Zombie andavano da tutt’altra parte rispetto a ciò a cui erano abituate le mie orecchie al tempo. Quello non era metal, non lo era nella misura in cui i White Zombie non erano una band strettamente metal, anche se in rapporto agli esordi avrei poi scoperto che un certo processo di metallizzazione era in corso.

La produzione di “Make Them Die Slowly” è molto low profile, la chitarra di John Ricci suona slabbrata, di cartavetro, aspra, bisbetica, esprime livore e voglia di attaccar briga. Il tutto è amplificato ed elevato a potenza dal cantato di Rob Zombie, una specie di predicatore ossessivo ed ossessionante, marcio, visionario e apocalittico. In questo Zombie rispecchia a pieno il suo background culturale, la provincia americana chiusa, ottusa e retriva dei b-movies di Russ Meyer, pietra angolare ancora più importante dell’horror e della fantascienza degli anni ’50 e ’60 per giudicare la musica dei White Zombie a mio parere, e calarsi con cognizione di causa nel loro immaginario narrativo e rappresentativo. Pare di vedere all’opera quei piccoli uomini bigotti, retrogradi e creduloni, ora sedotti da procaci virago fiammeggianti, ora annichiliti da alieni ipnotici e psichedelici dalle improbabili forme polipoidi atterrati su dischi e sigari volanti. Dentro “Make Them Die Slowly” c’è l’America di Russ Meyer e quella di Tobe Hooper, dei pastori delle chiese di legno sperdute nel nulla, mentre balle di fieno rotolano al vento senza incontrare ostacoli per miglia e miglia, cullate dal suono di insegne di metallo arrugginite penzolanti alle gas station. Nel songwriting di Zombie e soci si affacciano le fisionomie di Leatherface, dell’uomo lupo, dei motociclisti pazzi della bikexploitation di Motorpsycho!, dei protagonisti dei film di Tarantino e di John Carpenter. Un frullato di estremismi comportamentali e cognitivi trapiantati nella contea di Hazzard di Bo e Luke, tra una distilleria illegale e l’altra. La cosa interessante è il totale menefreghismo dei White Zombie per il compiacimento dello spettatore, la forma canzone è tutto fuorché conciliante e accomodante, la band fa un po’ quel che vuole, come e quando vuole; ripete, cambia, stravolge, si avvita ossessivamente su pattern che hanno in evidente ispregio l’airplay. Tutto è portato all’eccesso, costi quel che costi. I White Zombie sembrano suonare per loro stessi e per il proprio esclusivo appagamento, incuranti del pubblico. In questo indubbiamente c’è un purissimo atteggiamento hardcore punk che sta alla base dell’indole di un album adorabilmente squinternato come “Make Them Die Slowly”. Non sarà sempre così, purtroppo.

III – Lightning zombies

Per tutti i motivi detti, il secondo capitolo discografico dei White Zombie non è un lavoro che ti arriva subito, che ti entra dentro al primo ascolto e prende possesso delle tue vene. Io rimasi colpito, schiaffeggiato, bruciato ma ci vollero ripetute sessioni perché ne afferrassi il senso, mi orientassi, venissi pervaso dal suo feeling fino a farlo mio. A parte forse quello di “Disaster Blaster”, non ci sono grandi ritornelli cantabili, né ami ai quali farsi appendere per la bocca, “Make The Die Slowly” va preso nella sua interezza, nel suo complesso, un blocco di granito rancido e fetido che ti rovina addosso e di cui sperimenti tutta la consistenza ed il peso specifico mentre sostanza acide e insalubri ti colano addosso da qualche parte, creando ulcere e ferite sulla pelle. Pare poco invitante raccontato così, vero? Invece alla fine i White Zombie sanno il fatto loro e ti conquistano, uno squinternato squadrone suicida che non fa prigionieri, ti afferra per il collo e ti addomestica.

“Make Them Die Slowly” è il prodotto della scrematura di ben 16 pezzi che erano stati approntati per l’album, la scelta della scaletta pare sia avvenuta sulla base dei brani che più si discostavano dal precedente materiale, ovvero dalle sonorità maggiormente noise e psichedeliche di “Soul-Crusher”. Lo slittamento verso il nuovo avvenne anche grazie all’avvicendamento alla chitarra tra l’ex Tom Guay e il subentrante Ricci. Il produttore del disco, Bill Laswell, fu consigliato ai White Zombie direttamente da Iggy Pop, estimatore del gruppo, ma il matrimonio artistico non fu privo di spine. Al termine del lavoro gli zombie non si dissero soddisfatti. La Yseult in particolare dichiarò che pareva fosse stato registrato in un barattolo di latto, con un basso – il suo strumento – sostanzialmente inesistente ed ovattato. Il che è un po’ vero, così come anche il suono della batteria risulta troppo debole e fiacco. Ma una cosa che spesso i musicisti tendono a sottovalutare è che il sound particolare di un album, anche laddove particolare sta per deficitario e difettoso, contribuisce all’atmosfera generale. E con il passare degli ascolti e del tempo viene comunque metabolizzato dall’ascoltatore che lo impasta in modo inscindibile con il songwriting, concorrendo così – assieme a tutto il resto – a creare l’imprinting di quella band, fino al punto in cui quel disco non sarebbe potuto suonare in nessun’altra maniera che quella. Ne diventa una caratteristica saliente e da limite si trasforma persino in un elemento di forza. Tuttavia la Yseult non ha mai fatto pace con il processo di registrazione di “Make Them Die Slowly”. Laswell glielo fece ripetere tre volte per poi scegliere l’ultima sessione, la peggiore a detta della Yseult, la quale secondo il produttore doveva registrare seduta e con la dovuta leggerezza sulle corde per non inficiare la resa di ogni singola nota. “Un mucchio di stronzate!” per la Yseult, col senno di poi. Ricci fece in tempo a partecipare a questo unico album dei White Zombie per poi abbandonarli dovendosi dedicare al suo fastidiosissimo tunnel carpale. Rob Zombie dal canto suo faceva fatica a vedersi come un metallaro o uno interessato alla musica metal, anche se “Ride The Lightning” era un disco che lo aveva particolarmente impressionato e lo aveva parzialmente convinto a rivedere le sue posizioni, giungendo così alle sonorità di “Make Them Die Slowly”.

IV – Glamour Zombies

Nello stesso anno la band dà alle stampe l’Ep “God Of Thunder”, la cui title-track è la cover dell’omonimo pezzo dei Kiss, cosa che fece saltare sulla sedia Gene Simmons (osservate la copertina). Alla chitarre c’è Jay Yuenger. Appena tre tracce in totale che fungono da ponte tra “Make The Die Slowly” e il successivo “La Sexorcisto: Devil Music Volume One”, titolo che porterà i primi riscontri commerciali e mediatici di un certo livello per i White Zombie, l’album che di fatto li fece arrivare al grande pubblico e ne cambiò la storia, o perlomeno quella di Rob Zombie, ma anche l’album che al contempo pose il primo mattone della fine. “La Sexorcisto” è un disco con la smania di auto confinarsi dentro tutti gli steccati e i recinti che servono per farsi notare. Robert Bartleh Cummings (il vero nome di Zombie) ha frecce al suo arco da giocare e sa sceglierle con cura, il songwriting del 1992 è elettrizzante, ammiccante, ruffiano, maledettamente studiato a tavolino ma indubbiamente adesivo come carta moschicida. I White Zombie hanno già preso un’altra strada, l’attitudine “sfanculata” dei primi due album viene soppiantata da un approccio più professionale, commerciale, industriale; la band si perde per strada un po’ della sua anima più verace e irriverente, geometrizza le forme, smussa gli angoli, dà logica e sensatezza alle canzoni, le inquadra e le normalizza, pur cercando di mantenere inalterato tutto l’humus visionario e narrativo derivante dalla cultura cinefila, letteraria e fumettistica di serie b di Rob. I White Zombie diventano qualcosa di più simile ad un circo (ambiente dal quale Rob proviene poiché quello era il lavoro dei suoi genitori). Da essere l’incarnazione di un certo universo semantico passano ad esserne la rappresentazione, pare una sfumatura ma ci passa un mondo nel mezzo. Se prima era come stare dentro La Notte Dei Morti Viventi di Romero, insieme ai suoi protagonisti, vivendolo in prima persona, ora era più come stare al drive in o in qualche grindhouse con la propria ragazza ed il barattolo dei pop corn in mano, a ridacchiare di improbabili rutilanti pellicole a basso costo, sapendo che ad un certo punto le luci sarebbero arrivate a porre fine alla messa in scena.

Ribadisco, a scanso di equivoci, “La Sexorcisto” è un buon album ma cambia piano di lettura (della band), si mette più ninnoli addosso, addobba la vetrina e spera di riuscire a vendere più merce di prima. Gli White Zombie non stanno più suonando per loro stessi o per un pubblico immaginario di zombie sciancati come loro. Se possibile dopo andrà peggio. Con “Astro-Creep: 2000 – Songs of Love, Destruction And Other Synthetic Delusions Of The Electric Head” (1995), logorroico e pretenzioso sin dal titolo, questa propensione della band esploderà incontrollata, su Geffen. Nel frattempo alla batteria sarà arrivato John Tempesta (già con D.R.I., Exodus, Testament, e poi anche con Helmet, Prong e The Cult). A Rob Zombie piace piacersi e infatti fa il piacione, si lava sempre meno, è sempre più incatramato e bardato di stracci, oggetti e capelli, ma al contempo adora fama e successo, cerca spasmodicamente visibilità e la musica dei White Zombie sembra andare di conseguenza, ballabile, sempre più groovy e “industrializzata” come un robottino Transformer per bambini. Provate a ballare un pezzo di “Make The Die Slowly”, se vi riesce! A distanza di un anno viene pubblicato “Supersexy Swingin’ Sounds”, che altro non è che un remix di “Astro-Creep 2000”, la Geffen censura la copertina (ragazza in bikini al posto di ragazza nuda), poiché altrimenti non avrebbe potuto piazzare il disco nei mega centri commerciali come Wal-Mart. E da che mondo è mondo la censura aumenta tiratura e interesse non il contrario.

Inevitabilmente a forza di tirare la corda, si spezza. La band si disintegra e Rob scopre di essere un novello Leonardo da Vinci, cantante, art director, disegnatore, regista, sceneggiatore, produttore, probabilmente anche wedding planner e sommelier. Dal 1998 avvia la sua carriera solista, battezzata dal disco col solito titolo wertmulleriano (“Hellbilly Deluxe: 13 Tales Of Cadaverous Cavorting Inside The Spookshow International”). Al momento siamo arrivati a 7 titoli in studio, più vari live, remix album e raccolte, compreso anche un sequel di “Hellbilly Deluxe”. Dal 2003 Zombie si inventa regista, rigorosamente horror, esordendo con La Casa Dei Mille Corpi, e da quel punto di vista siamo a 9 titoli diretti sino ad oggi di cui uno rimasto inedito in Italia (il cartone animato The Haunted World Of El Superbeasto), oltre al divertissement Werewolf Women Of The SS, che fa parte del film Grindhouse di Tarantino e Rodriguez, e ad un episodio della serie CSI: Miami. Ma Rob Zombie fa pure il doppiatore, recita in tv, sceneggia e produce i suoi film, dirige i suoi videoclip, fa incetta di riconoscimenti e candidature, e trova pure il tempo di sposare Sheri Moon, divenuta per questo Sheri Moon Zombie, a sua volta attrice, modella, ballerina, stilista. Delle sonorità di “Make The Die Slowly” non c’è più traccia, come probabilmente è giusto e normale che sia trattandosi di qualcosa che risale a ben 36 anni fa. Io non sono lo stesso di 36 anni fa, voi non siete gli stessi di 36 anni fa. Questo significa che tutto ciò che Zombie ha prodotto dopo io debba accettarlo e sia esente da critiche solo perché “è l’evoluzione, baby“? Non credo, a ciascuno il suo, Rob ha una fantastica carriera multitasking da genio del Rinascimento da portare avanti, mentre io vi devo lasciare perché devo andare a mettere sul piatto uno dei dischi più marci della mia collezione, pubblicato nel lontano 1989.

Discografia Relativa

1987 – Soul-Crusher
1989 – Let Them Die Slowly
1989 – God Of Thunder (EP)
1992 – La Sexorcisto: Devil Music Vol. 1

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Whitesnake: 1987 – Il Rock Erotico

Marco Tripodi — Tue, 08 Apr 2025 09:10:02 +0000

Una band sul punto di sciogliersi, un leader stanco, depresso, indebitato e demotivato, un contratto da rispettare, un chitarrista ostico, una nuova generazione di rocker che reclamava il trono. 1987: la nascita di un capolavoro nelle peggiori condizioni possibili.

Contenuti:

1. Il serpente è stanco e depresso
2. Toxic twins
3. Bad boys (are back in town)
4. Il mio 1987

1 – Il Serpente è Stanco e Depresso

Al settimo album della loro storia i Whitesnake ci arrivano in frantumi. Pare che David Coverdale avesse seriamente preso in considerazione il proposito di disfare la band, il tour di “Slide It In” aveva portato in dote un po’ di litigi con Cozy Powell, al punto che il batterista aveva lasciato il gruppo all’indomani dell’esibizione al Rock In Rio. Ma quella fu la conseguenza non la causa, Coverdale era già saturo del clima all’interno degli Whitesnake e non aveva alcuna intenzione di continuare su quella rotta. C’era un piccolo problema, il contratto con la casa discografica. In Europa gli Whitesnake erano distribuiti da Emi ma per gli Stati Uniti erano sotto Geffen, la quale non aveva alcuna intenzione di mollare l’osso, e propose a Coverdale di fare coppia fissa con John Sykes, che si era già affacciato nello studio di registrazione della band in occasione dell’edizione americana di “Slide It In”, in sostituzione di Micky Moody. Convinto o meno, Coverdale dovette onorare il contratto e i due trasferirono baracca, burattini e casse di alcol in Francia, a Le Royal, per iniziare a buttare giù il materiale del nuovo album del Serpente Bianco. Coverdale sentiva l’esigenza di un cambio di marcia, voleva che gli Whitesnake diventassero più appariscenti, aggressivi, elettrizzanti, più al passo con i tempi, se necessario arrivando anche ad edulcorare l’inconfondibile retaggio blues che aveva caratterizzato il percorso discografico della band sin lì’. Anche Neil Murray si unì alla combriccola e dalle sessioni francesi nacquero “Still Of The Night” e “Is This Love”. La prima era in realtà la rielaborazione di una traccia risalente ai tempi della militanza di Coverdale nei Deep Purple (1974 – ’75), mentre la seconda pare fosse stata scritta originariamente per Tina Turner, e ho i brividi a pensare ad un’ipotetica versione della Turner di quel pezzo. Il trio si sposta poi a Los Angeles per audizionare ed arruolare un batterista. Sarà Aynsley Dunbar, percussore per Jeff Beck in “Truth”, Frank Zappa, Lou Reed e David Bowie nei primi anni ’70, nonché nei meravigliosi e sottovalutati primi tre album dei Journey senza Steve Perry (c’è un articolo in proposito su The Elder’s Orient se avete voglia di saperne di più). Quindi una ulteriore trasferta a Vancouver. In Canada la band mette a fuoco il sound della chitarra di Sykes, che sarà calibrato da Bob Rock, ma inciampa anche nella prima bega, una fortissima sinusite di Coverdale che lo manda all’ospedale, sotto i ferri. Sei mesi di riabilitazione furono una tegola enorme e i Whitesnake ne risentirono, anche perché Sykes non era così amalgamato agli altri e questo produsse immediatamente degli effetti.

II – Toxic Twins

Si narra che il chitarrista britannico fosse impaziente di produrre e registrare, e non avesse alcuna voglia di aspettare sua Maestà Coverdale, visto un po’ come una primadonna che rimandava e rimandava capricciosamente. Pare che Sykes spinse molto con la casa discografica per sostituire Coverdale e proseguire accollandosi la testa del Serpente. La versione di Sykes al riguardo è che tutto ciò non sia mai accaduto, adducendo motivazioni anche abbastanza logiche e plausibili, ovvero come era anche solo pensabile all’altezza del settimo disco dei Whitesnake presentarsi al pubblico senza Coverdale, marchio di fabbrica (e garanzia) della band? Sta di fatto che, vero o no, Coverdale si convinse dell’ostilità di Sykes, e lo stesso fece il produttore dell’album Mike Stone, visto che i rapporti di Sykes con entrambi si incrinarono irrimediabilmente. Quando il Duca Bianco si ristabilì, registrò le tracce vocali (soffrendo moltissimo, poiché ancora in piena convalescenza e costretto a sforzarsi parecchio per portare a casa le sessions), e chiamò dei turnisti per registrare le parti delle tastiere (Don Airey, Bill Cuomo). Per la nuova versione di “Here I Go Again”, originariamente apparsa su “Saints & Sinners”, si rivolse ad Adrian Vandenberg, il quale si occupò dell’assolo. L’incontro fu molto positivo, al punto che Coverdale pensò a Vandenberg come ad un possibile sostituto di Sykes. Le sensibilità all’interno della band erano tutt’altro che migliorato, e le precarie condizioni di salute di Coverdale avevano reso il tutto ancora più teso e instabile. Il buon David era pure piuttosto seccato del processo di ammodernamento del look imposto alla band, talmente glamour, ammiccante e modaiolo che secondo Coverdale provocò diversi malumori nei fan più ortodossi e intransigenti dei Whitesnake, soffocati dalla lacca per capelli e poco avvezzi al trucco e alle paillettes. La sezione centrale di “Still Of The Night”, zeppeliniana e impregnata di sintetizzatori ed archi virtuali è un’altra espressione di quella ricerca fashion “a tutti i costi” (c’è lo zampino di Sykes in questo).

La situazione precipitò alla vigilia della pubblicazione del disco, quando Coverdale dette il benservito a tutto il carrozzone, licenziando l’intera band. All’epoca era malandato, depresso, indebitato. Passo successivo, l’arrivo nei negozi del disco: 16 marzo 1987 in America, 7 aprile 1987 in Europa. Le edizioni furono diverse a seconda dei paesi di pubblicazioni. Titolo e scaletta differivano, il che ingenerò confusione e soprattutto grande agitazione tra i collezionisti. L’album è noto come “Whitesnake” negli States, “1987” in Europa (la cui tracklist oltre ad avere un ordine diverso offre anche due canzoni in più, “Looking For Love” e “You’re Gonna Break My Heart Again”), “Serpens Albus” in Giappone, ovvero la traduzione latina del nome della band, quindi a suo modo comunque una autointitolazione. In Australia il titolo fu quello europeo, ma la scaletta dell’edizione in vinile riprese quella americana, quella mentre il Cd quella europea, un capolavoro di fritto misto che ha mandato per anni nei pazzi i collezionisti. Personalmente ho un’edizione greca (quindi titolo “1987” e scaletta europea, ovvero “Still Of the Night” come opener track), con adesivi argentati all’interno.

III – Bad Boys (Are Back In Town)

Una volta che il disco fu nei negozi, Coverdale si occupò di assemblare la nuova formazione per il tour. Gli Whitesnake di “1987” sui palchi furono incarnati da Adrian Vandenberg, Vivian Campbell (ex Dio) alla seconda chitarra, Rudy Sarzo (ex Quiet Riot, Ozzy Osbourne) al basso e Tommy Aldridge (ex Black Oak Arkansas, Pat Travers, Gary Moore, Ozzy Osbourne) alla batteria, ovvero la sezione ritmica dei M.A.R.S., super progetto assieme a Rob Rock e Tony MacAlpine. Oltre ad esibirsi dal vivo questa fu la formazione che girò i videoclip dei singoli estratti dall’album, “Still Of The Night”, “Is This Love”, “Here I Go Again”, “Give Me All Your Love”. 10 milioni di copie negli States, certificato 8 volte disco di platino, 25 milioni di unità in tutto il mondo. Il disco più venduto in America nella storia della band. Per molti a tutt’oggi anche il miglior disco della band. Personalmente non lo ascoltai in tempo reale, il mio primo album metal entrò in casa mia nel 1988, era “Powerslave” degli Irons. Per motivi anagrafici mi persi “1987”, per me il titolo è sempre stato quello perché la mia copia in vinile portava impresso quel marchio. Il primo album Whitesnake che ho avuto tra le mani (anzi, in realtà la prima cassettina registrata dall’amico grande ed esperto che tutti abbiamo avuto agli inizi, il tutore che ci ha introdotto nel denim & leather) fu “Lovehunter”, con la sua iconica copertina, a cui seguì “Slide It In”. Da qualche parte all’interno della ricognizione a ritroso della discografia della band si infilò anche “1987” e sulle prime non mi fece un grandissimo effetto. Avevo conosciuto il Serpente nella sua prima incarnazione, un rettile con l’anima bluesy, persino soul, ed il sangue inaspettatamente caldo che era scorso lungo tutta la prima produzione discografica. “1987” sparigliava alquanto le carte. Coverdale stesso aveva detto di volere un album diverso, assai più elettrizzante ed aggressivo, ed in effetti “1987” quello era, un aumento esponenziale di tutto, fino quasi al parossismo. La componente hair e glam metal si faceva sentire, per l’esibizione un po’ pacchiana e grossolana di testosterone. “1987” arraffava un po’ di metal e un po’ di Los Angeles boulevard e li imprimeva con brutalità sul sound classico dei Whitesnake.

Coverdale era un pifferaio del sesso e quei 42 minuti (americani, in Europa erano 53) emanavano feromoni animali, un richiamo erotico senza tanti infingimenti. “1987” chiamava all’appello tutte le donne per fare l’amore con la band. Raramente un album ha incarnato la quintessenza del sesso come “1987”. Va dato atto a Coverdale che in questo è sempre stato un professore honoris causa. Il videoclip di “Still Of The Night” con la futura moglie Tawny Kitaen era un perfetto cortometraggio di Playboy, patinato e ammiccante, che dette una grande spinta alla band. Non sono pochi a ritenere che la Kitaen contò a tutti gli effetti come un sesto membro in line-up per il propellente che portò alla causa del Serpente Bianco. Gli Whitesnake dal canto loro fungevano da degno contraltare della bellissima modella, con Covedrale ad atteggiarsi in pose platiche e Vandenberg a spingere la chitarra con affondi pelvici. Riconobbi subito che l’album era buono, anzi ottimo, ma c’era qualcosa che mi mandava fuori strada ed era l’ingrossamento colossale del sound. Pareva che gli Whitesnake avessero indossato la divisa da giocatori di football, con l’armatura per le spalle, i parastinchi e il casco. “1987” era come la versione Daniel Craig di 007, tutto portato all’eccesso con sbruffoneria, un machismo esasperato, urlato, quasi disperato. Se i Whitesnake che avevo imparato a conoscere erano più simili a Sean Connery, indubbiamente virili e maschi ma pur sempre eleganti e garbati, quelli di “1987” potevano far concorrenza al Gallo Cedrone di Verdone per ostentazione e sfacciataggine.

IV – Il Mio 1987

“1987” è un assoluto capolavoro eppure resistevo a riconoscerlo come tale, non sapevo se sentirmi tradito o affascinato. Sulle prime poi, alcune tracce si mangiavano completamente le altre. “Still Of The Night”, “Bad Boys”, le riproposizioni di “Here I Go Again” e “Crying In The Rain”, la ballata “Is This Love” erano talmente enormi e roboanti da mettere in ombra il resto della scaletta, che invece offre dei brani altrettanto splendidi come “Children Of The Night”, “Straight For The Heart”, “Don’t Turn Away”, i quali tuttavia si prendono il loro tempo per aprirsi un varco e far breccia nei cuori. Non sono “straight to the heart”, sono piuttosto dei mezzofondisti che si prendono il loro tempo per carburare, ma che poi hanno gioco facile persino a sostituire qualcuna delle canzoni inizialmente più esplosive. “Still Of The Night” rimane un pezzo più grande di se stesso, larger than life, rappresenta una band, una discografia, un genere, una decade, una visione, e sarà punto di riferimento per una infinita quantità di artisti a seguire. Non saprei dire se si tratti di un album coraggioso o furbo, spericolato o ruffiano; certamente è potente, elettrico, muscolare e strafottente. A suo modo perfetto. Coverdale canta coprendo un registro sonoro che va da acuti abrasivi e tonalità talmente calde e basse da frantumare anche la più massiccia cintura di castità in ferro battuto, e pensare che fino al giorno prima di registrare le sue parti aveva le corde vocali afflosciate in mano come lacci da scarpe. Il successo planetario del disco riporta in auge una band che affogata nella stanchezza depressiva di Coverdale stava addirittura per essere accantonata. La formazione rimane quella di “1987” ma a Vandenberg viene affiancata una superstar con la chitarra fluo fuxia e verde pisello, Steve Vai. Campbell non fa più parte della famiglia Whitesnake. Ricordo che all’epoca pensai che difficilmente sarei riuscito ad immaginare un chitarrista più alieno, avulso ed eterodosso di Steve Vai in relazione ai Whitesnake, eppure il genio di Coverdale stupì di nuovo tutti.

Ancora la registrazione dell’album fu funestata da problemi di salute, stavolta di Vandenberg, che si era causato una forte tendinite pare a causa di esercizi pianistici. L’indisposizione lo costrinse a saltare la fase di registrazione del disco che pure aveva contribuito a scrivere con Coverdale. Di nuovo si aspettò perché le cose si ristabilissero ma poi, nel protrarsi dei tempi, Coverdale prese la decisione di sostituire temporaneamente Vandenberg con il folle axeman di Frank Zappa e David Lee Roth, operando una scelta forse mediaticamente molto eclatante ma stilisticamente assai rischiosa, poiché scambiò un chitarrista rock, caldo e blues, dall’impostazione “classica”, con un funambolo prestato al rock ma più addentro a bizzarrie e voli pindarici fusion, prog e molto ego riferito (un attributo che certo non mancava in seno agli Whitesnake). Sappiamo che Vandenberg non valutò la scelta come adeguata, ritenendo che (ancora una volta) il sound degli Whitesnake avrebbe perso in spinta blues a fronte di un virtuosismo esasperato. Col senno di poi “Slip Of The Tongue” si rivelerà un miracoloso esercizio di bilanciamento musicale. E’ vero quel che dice Vandenberg, Vai ha tolto blues e feeling, e ha riempito la scaletta di ultra note a velocità ipersonica, tuttavia questo strano esperimento che solo Coverdale aveva visto con gli occhi del futuro sta magnificamente in piedi. “Slip Of The Tongue” è un altro album atipico degli Whitesnake; per quanto prosegua sulla linea robusta di “1987”, rende il sound della band più affilato, chirurgico, focalizzato, lo innerva maggiormente di metallo rispetto all’hard rock piacione e rutilante di “1987”. Se quell’album grondava olio motore, questo è solido, compatto, non versa una goccia e fa scintillare l’acciaio levigato alla luce. Nel 1990 al Monsters Of Rock dell’Arena Parco Nord di Bologna vidi la formazione di “Slip Of The Tongue” dal vivo e fu uno dei concerti più belli della mia vita, un’autentica macchina da guerra. Come “1987” deluse molti fan della prima ora, anche “Slip Of The Tongue” non fu riconosciuto e accettato come tradizionalmente “Whitesnake“, l’hype mediatico fu opposto e contrario all’accoglienza dei die hard fans…. ma questa è un’altra storia da raccontare.

Discografia Relativa

1987 – Whitesnake/1987
1989 – Slip Of The Tongue

Link e Social

L'articolo Whitesnake: 1987 – Il Rock Erotico proviene da The Elder's Orient.

I Mötley Crüe Secondo Me

Marco Tripodi — Wed, 06 Nov 2024 10:46:11 +0000

Il desiderio di spendere due righe sui Mötley Crüe nasce dall’ennesimo periodico riascolto dei loro album, che oramai mi accompagnano da oltre tre decenni. Non state per leggere un’altra pedante monografia perfettina, ne esistono a milioni, come altrettanti sono i libri pubblicati dalla band e sulla band. Del loro pubblico e del loro privato è stato squadernato ogni dettaglio, lecito e meno lecito (nel loro caso i due fattori sono invertiti), fino alla recente serie tv tratta dall’autobiografia “The Dirt”. Su ogni membro dei Crüe sono usciti biografie individuali, il solo Mick Mars mi pare meno frequentato da un punto di vista bibliografico. Presa singolarmente la vita di Tommy Lee, Vince Neil e Nikki Sixx potrebbe essere fonte si altrettanti ulteriori serie tv di svariate stagioni. La mole di materiale riguardante i Mötley Crüe è strabordante e perlopiù del tutto inutile, velleitaria. Questo è esattamente il punto, tutto il circo, i parafernalia, la rutilante aneddotica esistente sui saints of los angeles sono croce e delizia per chi li ama. Personalmente non mi sono avvicinato ai Mötley Crüe per le loro imprese sessuali, per loro dipendenze da qualunque cosa o sostanza si possa dipendere, per i loro eccessi, ma per la musica. Apparirà forse banale ma di questo si è sempre trattato.

Contenuti:

1. Capitolo I
2. Capitolo II
3. Capitolo III
4. Capitolo IV

Capitolo I

Pare che i Mötley Crüe, tra una sparata e l’altra, sarebbero una band che suona canzoni e pubblica album. Garantisce sempre un ottimo feedback il denigrarli, sminuirli, ridurli a macchiette, per poi magari due righe più avanti leggere elogi sperticati degli Steel Panther. Gli Steel Panther sarebbero un’acuta parodia proprio del mondo hair glam dei Crüe, le crasse risate. Io invece credo che gli Steel Panther siano una parodia di chi crede che gli Steel Panther siano una parodia. Nel prendere in giro quel mondo gli le volgarissime Pantegane hanno finito col crederci più delle band oggetto del loro scherno, e allora alla fine il vero target di quella caricatura sono i fan stessi, che si danno la gomitata d’intesa sottobanco senza capire che gli Steel Panther si garantiscono introiti sul conto corrente proprio grazie a quella snoberia.

Sui primi due album dei Crüe francamente non so come si faccia ad aprir bocca e trovare qualcosa da ridire. Si può non amare l’hard rock perché si predilige magari il thrash, il death, il black metal, e allora d’accordo; ma ugualmente non ci sarebbero critiche da muovere a quei dischi, esattamente come non ho nulla da eccepire su “De Mysteriis Dom Sathanas” pur non essendo pane per i miei denti. La storia di un genere è la storia di un genere, anche se non lo si mastica volentieri. “Too Fast For Love” e “Shout At The Devil” sono album di una freschezza inalterata a quaranta anni di distanza. Potenti, scattanti, ruvidi, maestosi, elettrici, strafottenti. Su quel Vince Neil non c’è nulla da eccepire, purtroppo non sarà così lungo tutto il prosieguo della carriera dei Crüe, ma a quest’altezza il suo marchio collima a meraviglia con quello degli altri band mates. Dico questo perché è indubbio che strada facendo la sua tendenza a trasformarsi in Paperino, vocalmente parlando, ha azzoppato non poco i Crüe, soprattutto dal vivo, dove Neil ha messo in evidenza una progressiva inadeguatezza a reggere il peso degli anni e dell’adipe crescente. Tutti e quattro si sono devastati, principalmente a causa dei loro eccessi; Tommy Lee è quello rimasto più in salute fisicamente anche se ha avuto diversi colpi di testa che da un verso lo hanno etichettato come uno spirito libero e indomabile (i Methods Of Mayhem, i dj set di musica elettronica), dall’altro ne hanno restituito l’immagine di un miliardario arrogante e viziato (i reality show, le violenze domestiche, i video porno con Pamela Anderson). Nikki Sixx si è ammazzato di droga, letteralmente. Mik Mars è stato prosciugato dalla spondilite anchilosante. Neil ha ucciso il batterista degli Hanoi Rocks, si è sfinito di droghe, ha fatto a botte con mezza Los Angeles, è stato arrestato, ha subito la dolorosa perdita della figlia Skylar morta a quattro anni di cancro, ha partecipato pure lui ad un reality, si è dato all’imprenditoria aprendo uno strip bar (ovviamente) che avrebbe dovuto dare il là ad un franchise su tutto il territorio americano, se non fosse stato chiuso appena un anno dopo.

Capitolo II

La storia dei Mötley Crüe è la storia di quattro sbruffoni antipatici mai usciti dall’adolescenza, effetto causato spesso e volentieri dal lievitare del conto in banca. Quando affoghi nelle banconote il cervello si spegne, i neuroni decrescono, sei circondato da yes man, e nel caso dei Crüe soprattutto da yes woman. Ciò che viene descritto in “The Dirt” ruota pressoché esclusivamente attorno a questo: vagina, dollari, droghe. La misura del successo della band tuttavia non è misurabile in modo direttamente proporzionale a quel trittico bensì alla musica espressa; troppo spesso la gente confonde e sovrappone le due cose. Per quanto mi riguarda, il circo dei Mötley Crüe non è stato il propellente, la benzina del mio innamoramento, semmai un freno, un guinzaglio, una zavorra che ha rischiato di metterne in ombra tutto il potenziale che la band aveva da esprimere. Questo impedimento è cresciuto nel tempo, via via che si assottigliava la freschezza creativa, via via che il cervello, le vene e i muscoli si obliteravano di schifezze, i Crüe sono rimasti sempre più insabbiati in un divismo che avvelenava (ed annacquava) la musica anziché esaltarla. “Theatre Of Pain” e “Girls, Girls, Girls” sono già espressione di questa decadenza. Da fan, per me sono due buoni album, ma già non hanno più la forza dirompente della coppia che li ha preceduti. Ottimi pezzi si alternano ad episodi gradevoli, che si alternano a loro volta a qualche compitino di mestiere. Il totale e incondizionato sposalizio dell’immagine della band con lo stile glam in “Theatre Of Pain” segnala l’urgenza di affidarsi ad un mezzo per sostenere la popolarità dei Crüe, come se la musica non fosse più abbastanza. “Girls, Girls, Girls” cambia semplicemente il tramite, anziché rossetto, lacca per capelli e spandex fluo, ora in vetrina ci vanno le ragazze seminude e le Harley Davidson. Il valore della musica dei Crüe è sempre alto ma è chiara anche la ruffianeria di questi lavori che a metà anni ’80 cercano di cavalcare una moda e tenere in pista i quattro ragazzacci viziati. “Dr. Feelgood” ripristina un po’ di integrità, gli strumenti tornano preminenti rispetto all’immagine. Un sussulto d’orgoglio anche se, paradossalmente, tutto ruota attorno proprio alle sostanze stupefacenti, tema portante della title-track; così come “Kickstart My Heart” riguarda il cuore di Nikki Sixx rimesso in moto dai paramedici con un’iniezione di adrenalina dopo essere finito in overdose.

Poi arrivano gli anni ’90. I Crüe litigano incessantemente, tre ego su quattro sono smisuratamente incompatibili tra loro; Neil sta affossando se stesso, Mars è stanco di fare il badante di tre mocciosi indisciplinati, Tommy Lee ha sete di novità musicali e quel decennio è arrivato apposta per abbattere le vecchie glorie del rock ‘n’ roll come Lee e soci. Il prodotto di tutto ciò è l’omonimo “Mötley Crüe” nel 1994. La band ci pensa per un lustro intero e poi si ripresenta al proprio pubblico “ripulita” (si fa per dire) e con un nuovo frontman, John Corabi, che sarà il Blaze Bayley (o il John Bush se preferite) dei Crüe, il tizio che salva la baracca in un momento topico e particolarmente delicato ma che poi viene buttato nel cassonetto quando il biondo figliol prodigo torna all’ovile. Un album autointitolato significa una nuova ripartenza, quello è il messaggio ed è corretto perché le 12 tracce di “Mötley Crüe” suonano parecchie diverse dal solito. Il disco è divisivo, il che automaticamente divide le fazioni in eserciti contrapposti, chi lo trova bellissimo, chi non lo reputa neppure un album dei Crüe. Per quel che vale, io appartengo alla prima. L’album dimostra quanto la band (meno Neil) sia ancora incredibilmente in palla, feconda ed in grado di partorire ottima musica; il profilo è assai più maturo, c’è meno infantilismo e meno indulgenza sulle cretinate del passato. “Mötley Crüe” è di una potenza devastante anche se chiunque all’epoca si sarà posto la seguente domanda: “e adesso i Crüe andranno avanti così? Potranno costruire una discografia lontana dai pali degli strip bar, dalle Playboy mansion e dai motoraduni degli Hell’s Angels?” La risposta chiaramente fu no. Appena tre anni dopo Neil è di nuovo davanti all’asta del microfono per l’album forse più controverso della band, “Generation Swine”, sorta di tentativo di tenere assieme vecchio e nuovo, provando ad accontentare tutti. Lodevole il coraggio di non tornare sterilmente alle atmosfere della prima metà degli anni ’80, ma ciò nonostante è l’unico album dei Crüe che non mi ha mai conquistato. E’ un vorrei ma non posso, e anche un non so di preciso dove sto andando.

P.S. a proposito degli Hell’s Angels, c’è un gustoso aneddoto che riguarda Nikki Sixx, “Knock ‘Em Dead, Kid” sarebbe stata scritta dopo una rissa del bassista con dei motociclisti di quella gang di rider, che tuttavia si rivelarono poi essere dei poliziotti sotto copertura. Sixx le prese di santa ragione e finì pure in gattabuia.

Capitolo III

I Crüe non raggiungono più il disco di platino dai tempi di “Dr. Feelgood”, ma nonostante tutto rimangono in buona salute, mantenendo almeno la certificazione gold… fino a “New Tattoo”. Stavolta è Tommy Lee ad aver lasciato l’edificio (entrando nelle patrie galere dello zio Sam), sostituito dall’ottimo, più concreto e meno funambolico Randy Castillo (ex Lita Ford e Ozzy Osbourne). A suo modo anche “New Tattoo” è un titolo che sembra alludere ad un nuovo inizio, ennesima pelle cambiata dalla band e forgiata da un “nuovo tatuaggio”. Infatti la band entra finalmente in possesso dei diritti del proprio catalogo dopo la fine del lungo contratto con Elektra e battezza i 2000 col nuovo album. Nuovo secolo e nuovo millennio, anche nuovi Mötley Crüe? Non proprio. La ciurma fa un passo indietro, ma ragionato, studiato, accorto, non pigro o peggio, artefatto. L’album riprende lo stile pre rivoluzionario attuato con la doppietta “Mötley Crüe”/”Generation Swine” ma elimina ogni eccesso e pacchianeria di sorta. Sembra una rielaborazione ordinata e composta del vecchio sound dei Crüe. In un certo senso mi ha fatto lo stesso effetto di “Virtual XI” dei Maiden, una versione “da camera” della band. Ad un primo ascolto “New Tatto” risulta meno esplosivo e urlato, anche per via di una produzione più di basso profilo, ma se si ha la pazienza di ascoltarlo si verrà conquistati dal songwriting (che poi è la sostanza di un album). Il lotto di canzoni è assolutamente valido, i Crüe sembrano depurati, come avessero imbracciato gli strumenti il giorno dopo essere usciti dalla rehab. Per qualcuno questo depotenzia fisiologicamente una band che aveva fatto degli eccessi e dell’esagerazione il suo trademark; personalmente invece, avendo da sempre sofferto tutta la ridicola paccottiglia squinternata “sesso, droga e rock ‘n’ roll” dei Crüe, con “New Tattoo” ho potuto godere della loro essenza in forma più adulta e focalizzata sulla musica anziché su tutto il resto (leggi: glamour e spazzatura). Si tratta di un album gradevolissimo, pieno di idee messe a terra e concretizzate invece che sparate col cannone nello spazio, benché uno dei pezzi più divertenti si intitoli “1st Band On The Moon”. Mick Mars non ha praticamente contribuito alla scrittura dell’album perché i rapporti con i compagni erano decisamente peggiorati con l’ultimo “Generation Swine”, una situazione simile a quella di Ace Frehley separato in casa con i Kiss (ed infatti suppergiù andrà a finire nello stesso modo). Castillo non riesce a partire in tour perché viene ricoverato per un’ulcera duodenale e mentre è in ospedale gli viene diagnosticato un carcinoma che se lo mangerà. On stage verrà sostituito dalla batterista delle Hole Samantha Maloney, ma alla morte di Castillo tornerà sullo sgabello Tommy Lee, secondo un copione già scritto con i Mötley Crüe, la band degli eterni ritorni.

Le ostilità discografiche si interrompono per otto anni nei quali i Crüe fanno di tutto tranne che occuparsi di un nuovo album, tante pubbliche relazioni e sciocchezzuole varie, ma bisogna aspettare il 2008 perché nei negozi si materializzi il nono capitolo in studio della loro variopinta carriera. “Saints Of Los Angeles” doveva originariamente chiamarsi “The Dirt”, per battere il ferro caldo dell’oltraggiosa biografia della band (uguale a quella di mille altre band americane, solo con molto più soldi a disposizione da spendere in sesso, droga, alcol, cafonate, distruzione ed autodistruzione). L’album è una sorta di nuovo “Dr. Feelgood”, non solo perché le rispettive title-track si richiamano alla lontana, ma perché entrambi i lavori arrivano a rimettere sul trono una band che si era un po’ persa per strada per eccesso di ego e cretinaggine. “S.O.L.A.” (acronimo decisamente beffardo in italiano) è la sella su cui risalgono i Crüe, un album assolutamente solido che per certi versi fa quasi rabbia perché questi vecchietti, devastati da qualunque sostanza chimica esistente in natura o creata in laboratorio, dopo quasi 30 anni di trincea dimostrano di avere ancora molto da dire e da dare. E allora perché non darci un taglio con tutte le bambinate da asilo ed il maledettismo un tanto al chilo? Qualcuno risponderà: “perché quelli sono i Mötley Crüe, baby. Prendere o lasciare“. Può darsi, forse non possono esistere i Crüe senza le cazzate dei Crüe. Ma mi intigno, se si guarda alla band limitandosi agli album (let the music do the talking), senza leggere tutto il gossip di corredo che per decenni l’ha circondata e alimentata, la differenza di peso specifico tra il quadro e la cornice è enorme, marchiana. Ma suppongo sia come ammirare certe bellissime donne (o bellissimi uomini) e poi magari sentirle/i aprire bocca… come può tanta bellezza appartenere a tanta scempiaggine? Purtroppo accade, è legge di natura.

Capitolo IV

In tutto il tempo trascorso dopo “Saints Of Los Angeles” i Crüe non hanno combinato niente, niente di meritevole da segnalare perlomeno. Hanno fatto svariati tour d’addio, hanno gozzovigliato, hanno guardato la trasgressiva serie tv “The Dirt” ispirata alle gesta trasgressive di una band trasgressiva (e tremendamente autoreferenziale). Nel 2022 la malattia ha fiaccato definitivamente Mick Mars, costretto a ritirarsi ma non a smettere di scrivere musica. Cinicamente i quattro “santi” si sono ridotti a tre e lo hanno rimpiazzato con John 5, abituatissimo agli squinternati, vedi la sua militanza al fianco di freak come Rob Zombie e Marilyn Manson. Appena un mese fa è stato pubblicato l’Ep “Cancelled”, contenente due tracce inedite più una cover dei Beastie Boys (“Fight For Your Right”). Non posso dire mi abbia mandato in sollucchero. Oggi i Crüe sembrano semplicemente un’assicurazione per la vecchiaia dei membri che ne fanno parte. Mars è stato accantonato come un ferro vecchio ed era dai tempi di “Shout At The Devil” che la band sognava di liberarsene (rimpiazzandolo a suo tempo con Jake E. Lee, un loro pallino per via del tour di supporto a “Bark At The Moon” con Ozzy Osbourne). Sixx va in giro a dichiarare apertamente nelle interviste che col cazzo avrebbero appeso gli strumenti al chiodo solo perché uno di loro stava male. Il nuovo materiale è di rara bruttezza, nonché di altrettanto rara inutilità. Chi vuole dei Crüe così a sessanta anni suonati, a parte il loro family banker? Neil non è più assolutamente in grado di reggere un live set, si sprecano i video su youtube che cercano di dimostrare che la band dal vivo faccia ampio ricorso a tracce pre registrate. La filosofia che hanno sposato è assolutamente in linea con i tempi, quella si; singoli estemporanei e assai mediatici anziché full-length che probabilmente non sarebbero minimamente in grado di assemblare mantenendo un dignitoso livello qualitativo e di coerenza interna.

Una volta esplorati i Crüe dall’inizio alla fine non si può che ritornare alle origini e ripartire da “Too Fast For Love” e “Shout At The Devil”, due album che da soli si mangiano tutta la discografia restante e quella di decine di altri competitor che negli stessi anni dei Mötley Crüe hanno condiviso gli stessi palchi dei Mötley Crüe. Sono due album enormi, immortali, più grandi della band stessa, nei quali non c’è una nota sbagliata o fuori posto, una sola idea che non sia fenomenale e genialoide. Amo i Mötley Crüe, li ho sempre amati, li ho visti dal vivo, ho comprato i loro album e le loro magliette, non gli perdono tutto, non credo stiamo parlando di grandissimi quozienti intellettivi, non ho granché interesse verso eventuali nuovi passi discografici di una band che non è più quella band, per raggiunti limiti di età e decenza, ma non passa mai un lungo periodo tra un (ri)ascolto e l’altro di un loro album. Sono un sorcino dei Crüe e pazienza se alla fine c’era più cervello nelle tette di Pamela Anderson che nella scatola cranica di Tommy Lee o degli altri sciancati al suo fianco. La musica rimane, per fortuna.

Discografia Relativa

1981 – Too Fast For Love
1983 – Shout At The Devil
1985 – Theatre Of Pain
1987 – Girls, Girls, Girls
1989 – Dr. Feelgood
1994 – Mötley Crüe
1997 – Generation Swine
2000 – New Tattoo
2008 – Saints Of Los Angeles

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In Memoria Di Wendy Van Dusen (17.10.1968 – 09.07.2024)

Marco Tripodi — Fri, 25 Oct 2024 11:16:23 +0000

Per puro caso ho tristemente scoperto che Wendy Van Dusen è morta lo scorso luglio. Ho letto online il suo necrologio:
“Wendy Caprice Hottelet, 55 anni, di Pendleton, Oregon, è passata a miglior vita il 9 luglio 2024 a Pendleton. Era nata il 17 novembre 1968 in California. Le onoranze funebri sono a carico della Burns Mortuary di Pendleton. Le condoglianze possono essere lasciate su www.burnsmortuary.com“

Contenuti:

1. Vita e opere di Wendy Van Dusen

1 – Vita e Opere di Wendy Van Dusen

E’ stato un bello schiaffo, come accade ogni qual volta scompare un artista con la cui arte abbiamo avuto una piacevole frequentazione. Ed anche perché, sebbene le cause della morte non siano note, o perlomeno io non sia riuscito a trovare niente in rete, morire a 55 anni difficilmente dipende da cause naturali, quindi a Wendy deve essere successo qualcosa, di traumatico o di patologico. E’ questo pensiero mi ha arrecato dispiacere. Non ricordo gli anni esatti in cui ho conosciuto la sua musica, ma stiamo parlando di qualche parentesi nei primissimi anni 2000. In quel periodo ero molto preso dal neofolk, dalla musica ambient, dal gotico industriale, elettronico, dalla darkwave e da ogni possibile deriva esistenzialista di quei filoni. “Maddening Montagery And Other Stories” (1995) era ritenuto il capolavoro sin lì dei Neither/Neither World, il monicker del progetto di Wendy Van Dusen, e dunque lo cercai spasmodicamente. Non è mai stato facile comprare i suoi dischi. “She Whispers”, “Rewound” e “Invisibile Angel” li ho acquistati contestualmente alla loro pubblicazione, il che ha reso più semplice reperirli (sebbene si trattasse pur sempre di musica di nicchia e occorresse un negozio e/o distributore specializzato), ma sullo scovare la discografia pregressa, beh fu un’avventura. “Maddening Montagery” mi colpi come una frustata in pieno volto. Era nero, inquieto, umido e acido, come procedere in una notte senza luna nel mezzo di una palude, potendo orientarsi solo grazie allo stormire di fronde spostate dal vento. Rumori, ombre, masse oscure, ostacoli indefiniti, il suono di animali, strani sospiri, la percezione di presenze, pericolo ovunque.

Quella sensazione di fatto non mi ha più abbandonato proseguendo negli ascolti dei vari album dei Neither/Neither World (letteralmente, “nessun mondo possibile”), anche se ogni lavoro di Wendy porta con sé una propria struttura specifica e peculiare, sfumature diverse, una ricchezza espressiva mai sottotono. E’ vero che con il passare del tempo la sua cifra cantautorale si è più accentuata, i momenti maggiormente estremi, bizzarri e provocatori appartengono alla prima metà di carriera, ma Wendy di per sé è sempre rimasta una goth girl irrequieta e tormentata, le sue lacerazioni interiori non hanno mai abbandonato la sua musica, bensì hanno semplicemente trovato colori diversi per essere espresse. Ambient puro, neofolk, gothic, sospiri, cantilene infernali, carillon mortali, una voce piena, rotonda e profonda, chitarre acustiche, pianoforte, effettistica di corredo, venature country minimaliste, paesaggi sonori lynchiani; sono tanti gli ingredienti che concorrono ad un album dei Neither/Neither World, con la costante che l’universo che viene dipinto è senza speranza, malinconico, feroce, nichilista. Eppure Wendy trapassa questo buco nero con la sua voce, le sue litanie, intona canti disperati, preghiere senza speranza (dunque un ossimoro) che tuttavia rimangono pur sempre preghiere, ci prende per mano e ci accompagna lungo quella palude, donandoci perlomeno il conforto della presenza di un’altra anima oltre alla nostra.

In “Alive With Taste Of Hell” campeggia una citazione del Marchese De Sade: “nature prohibits nothing…” – la natura non proibisce nulla, le leggi sono inventate dagli uomini e queste norme meschine pretendono di imporre certe restrizioni agli uomini, è tutta una questione di temperatura dell’aria, di ricchezza o povertà del suolo nel distretto, di clima, di che tipo di uomini sono coinvolti, questi sono fattori incostanti che concorrono a creare la maniera e la morale.

L’affinità con De Sade è perfettamente coerente, una dichiarazione di libertà, individualismo e anarchia che tuttavia ha una duplice valenza, puoi volere e desiderare tutto ciò che vuoi, ma ciò che accadrà e ti verrà restituito potrebbe non piacerti, libertà da un verso, assenza di rete di protezione dall’altro. E’ la vertigine che ne scaturisce è il fil rouge della musica dei Neither/Neither World. Wendy Van Dusen si rivolge direttamente allo spirito dell’ascoltatore, c’è indubbiamente qualcosa di spirituale nelle sue ballate infernali, qualcosa che abbatte le barriere della carne e si posiziona a metà strada tra ragione e sentimento, testa e cuore (o intestino, se preferite). Le esibizioni live dei Neither/Neither World vengono descritte come abbastanza leggendarie. Sempre sorprendenti e imprevedibili, una sorta di rito religioso collettivo, la cui gran sacerdotessa carismatica e magnetica era naturalmente Wendy. Qualcosa di sublime e spaventoso al contempo (horror and sublime). Wendy indossava costumi (si narra di un set con ascia e catsuit…. Wendy took an axe), esibiva senza falsi pudori la propria sensualità grazie ad un fisico da pin-up, un’aria al contempo mortuaria, allucinata e sbarazzina, un retrogusto scioccante misto ad una languida dolcezza di fondo, ed una cornice musicale che manteneva sempre e comunque una certa regalità ed eleganza, ancorché macabra. Online si trova pochissimo su questa artista e sui Neither/Neither World, tuttavia c’è un interessante report relativo alla data italiana del 20 novembre 2004 al Cafe Liber di Torino. Potete trovarlo sulle pagine di Rosa Selvaggia a firma di Oflorenz. Viene descritta una serata acustica (on stage sono in tre, chitarra acustica, chitarra elettrica e armonica) piuttosto breve, appena 35 minuti, con ballate “alla Mazzy Star” e atmosfere di “matrice Cranes“, con “lisergiche spruzzate rumoristiche” in grado di evocare i Current 93 e i Death in June. Una descrizione piuttosto fedele della traduzione dal vivo dell’esperienza di ascolto del pianeta Neither/Neither World.

Wendy Van Dusen è stata un personaggio eclettico, enigmatico e affascinante, capace di passare dalla copertina di “Tales Of True Crime” – vestita da infermiera sadica e sanguinaria, per un disco che contiene 9 tracce “dedicate” ad altrettanti serial killer (per ognuno dei quali viene riportati il body count raggiunto in “carriera” e gli anni di attività) – al sexy modeling per siti web come Model Mayehm, che ancora adesso riporta il profilo di Wendy corredato di diversi scatti provocanti ed una sua breve presentazione (risalente al 2008/2009), nella quale Wendy si dice disponibile a foto di nudo, artistiche, fetish e BDSM, riporta le proprie misure e aspira a poter incontrare nuovi fotografi. Su Youtube troverete molto materiale dei Neither/Neither World, ma praticamente niente per quanto riguarda le esibizioni live, tranne un video di “She Whispers” di bassissima qualità, che tuttavia, in morte di Wendy Van Dusen, diventa un inestimabile reperto archeologico. Oltre ai Neither/Neither World, Wendy ha contribuito anche ad altri progetti come Phoenix Thunderstone, Chthonic Force, Dive e pare anche ad alcune colonne sonore, anche se in tutta onestà non sono riuscito a reperire informazioni precise al riguardo.

Nei miei anni di militanza online come webzinaro ero riuscito a raggiungere Wendy e ad intervistarla (via email) per il mio portale. Purtroppo la webzine dal 2015 non è più online e dunque il frutto di quel contatto miracoloso non è più reperibile, dovete fidarvi delle mie parole. Costudisco con affetto quel ricordo, avendo avuto a che fare con una persona molto disponibile, simpatica ed alla mano, totalmente scevra da divismi, astrusità o cretinerie di qualsiasi sorta, una ragazza della porta accanto, un po’ freak, un po’ sexy, un’artista creativa, una musicista che ho sentito il bisogno ed il piacere di ricordare attraverso questa piccola orazione funebre in sua memoria. Reperite la sua musica, ascoltatela, compratela se ne avete modo e fatela vivere ancora.

Discografia Relativa

1992 – Dismember Them (EP)
1992 – Sociopathic Pleasures
1994 – Tales Of The True Crime
1995 – Maddening Montagery And Other Fantastic Stories
1996 – Alive With The Taste Of Hell
1998 – Torch Songs From The Neither/Neither World
2000 – Suicide Notes
2003 – She Whispers
2004 – Rewound
2004 – Live Tracks & Rarities
2006 – Invisibile Angel
2012 – Bleed Me

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L'articolo In Memoria Di Wendy Van Dusen (17.10.1968 – 09.07.2024) proviene da The Elder's Orient.

Genitorturers: la band che quasi distrusse i Morbid Angel

Marco Tripodi — Sat, 24 Aug 2024 13:23:45 +0000

Quando un circo di freak erotomani riuscì quasi a sconfiggere la più potente legione di demoni dell’inferno addestrati da sua Maestà Cthulhu in persona, anzi in polpo. Correva l’anno 2011 ma il carrozzone di Gen la furia, la erinni, la iena, solcava le lande della Florida già dal lontano 1986, mietendo vittime a colpi di frusta, punteruoli incandescenti e macchine di tortura. Nell’arco di un paio di decadi il loro Rocky Horror Picture Show si è progressivamente trasformato in uno spettacolo desadiano per borghesi glamour e depravati. L’America ha potuto finalmente guardarsi allo specchio.

Contenuti:

1. Destructos vs. Morbid Angel (2011)
2. Il Fantasma di Sodoma (1986 – 1998)
3. Sangue nero (2002 – 2009)

1 – Destructos vs. Morbid Angel

Quando il 6 giugno 2011 i Morbid Angel pubblicarono “Illud Divinum Insanus”, l’ottavo studio album della loro storia, tutte le colpe ricaddero su David Vincent, reo di aver portato i Genitorturers dentro i Morbid Angel, di aver snaturato la band di Trey Azagthoth, di aver mortificato una delle colonne portanti del death metal (perché tali da sempre sono stati considerati i Morbid Angel, grazie ad album come “Altars Of Madness” e “Blessed Are The Sick”). Poco importava se Azagthoth era sufficientemente spostato di suo e la strada l’aveva già smarrita anche senza Vincent; il punto è che puoi anche fare dischi brutti o di riciclo ma non puoi insozzare la violenza con la malizia. E se la colpa era di Vincent, chi lo aveva traviato era stata sua moglie Gen, al secolo Jennifer Zimmerman, leader dei Genitorturers, autori di un alternative-groove-industrial metal che assomigliava sin troppo a quello che Vincent aveva cercato di fare con i Morbid Angel del 2011, una metamorfosi, una trasfigurazione, una vergogna che non poteva essere tollerata, tantomeno perdonata. Vincent era visto totalmente in balia delle ovaie della perfidissima Gen, donne forte, dominatrice, a letto e fuori, di cui evidentemente il super maschio Vincent era succube. I rapporti sadomaso e la sudditanza psicologica erano affari loro purché non uscissero dal talamo nunziale e arrivassero a compromettere la purezza e l’onore del vecchio Angelo caduto dal Paradiso. Il tenore di alcune critiche a “Illud” fu proprio questo, bacchettone e moralista, neppure Famiglia Cristiana ai tempi delle commedie sexy con Banfi e Vitali.

Da subito l’attacco di “Too Extreme!” con quell’ossessionante pattern ritmico tutto uguale, quella batteria sintetica, più simile al trapano di un cantiere edile che a delle pelli di un drumkit “analogico”, si erano rivelati decisamente troppo estremi, mai titolo fu più adeguato e sincero. Si d’accordo, altre tracce lungo la scaletta riportavano i Morbid Angel sulla retta via (“Existo Vulgoré”, “Blades For Baal”, “Nevermore”), ma come riuscire a far finta di nulla con vere e proprie provocazioni come “Destructos vs. The Earth-Attack”, “Mea Culpa” o la parossistica “Radikult”? I padri del death si erano mondanizzati, erano diventati glamour, forse si stavano addirittura divertendo con delle canzoni così grottesche ed eccentriche… come osavano? Sarebbe stato come se improvvisamente Lenny Kravitz, la quintessenza del maschio alfa, si fosse presentato sul palco in négligé rosa, ciabattine puffose e cavigliera borchiata, ed avesse iniziato a suonare un set di cover di Kate Perry e Cristina D’Avena.

La rivolta del nerboruto, corrucciato e machissimo mondo metal fu abbastanza esilarante e scomposta. In alcun modo poteva essere messa in conto dell’ironia, una qualche forma di alleggerimento o di bizzarra estremizzazione, si trattava di lesa maestà, né più né meno. Il death metal come uno Stato etico, una teocrazia. Detto tra di noi, a me “Illud” piaciucchia abbastanza, non è certo il miglior album dei Morbid Angel ma lo preferisco sena dubbio alla stasi paludata in cui si era andata ad infilare la band nel decennio precedente. Personalmente poi ho il limite che a quel monicker senza Vincent manca qualcosa, non sono i Morbid Angel fino in fondo, un po’ come i Forbidden senza Russ Anderson o i Great White senza Jack Russell. Vincent se ne va all’indomani di “Domination”, nel 1995, proprio per far coppia con la delicatissima Jennifer. Discograficamente i coniugi collaborano giusto un lustro, il tempo di dare alle stampe il full-lenght “Sin City” e l’Ep “Flesh Is The Law”. Il ritorno nei Morbid Angel durerà all’incirca una decade ma produrrà di fatto un solo album, il vituperato “Illud Divinum Insanus”, che quasi distrugge la carriera dei floridiani e che molti vorrebbero non avesse mai visto la luce, non dico come “Load” e “St. Anger” ma quasi.

II – Il fantasma di Sodoma

Che virus erano questi Genitorturers capaci di avvelenare una delle band più amate e rispettate della storia (del metal) e portarla ad un passo dall’estinzione? Che ferocia dovevano avere per combattere ad armi pari con i Morbid Angel e rischiare financo di abbatterli? Nel 2004 il magazine per adulti Hustler gli appiccica addosso l’etichetta di “band più sexy del mondo”, carica onorifica che piace molto ai Genitorturers, i quali se ne appropriano e corrono a farlo scrivere a lettere cubitali sul proprio biglietto da visita. Ma i Genitorturers esistono dal 1986, anche se il primo lavoro discografico arriva parecchi anni dopo, nel 1993. All’inizio la Zimmerman è solo una bassista e al microfono c’è una certa Marisa, molto poco “extreme” e parecchio parrucchiera di Portico di Romagna. Punk e hardcore sono l’alfa e l’omega del gruppo mentre calcano i palchi della Florida mietendo vittime sotto il segno della ribellione, dell’anarchia e della distruzione.

Immediatamente i Genitorturers si caratterizzano per una notevole sguaiatezza, per una carica elettrostatica massiccia e per l’attenzione ad un alto tasso di spettacolarità; il loro è uno show sonoro ma anche visivo, di quelli che rimangono impressi alla prima volta. Tanta gavetta porta l’interesse di un emissario della IRS Records (di proprietà del batterista dei The Lords Of The New Church, Nick Turner), label di Gary Numan, Nuclear Assault, Mekong Delta, The Damned, Dead Kennedys, The Cramps. E con la IRS Records arriva il contratto che licenzia il debutto discografico, “120 Days Of Genitorture”, chiaro omaggio al romanzo incompiuto quasi omonimo del marchese De Sade, eccetto che per Sodoma sostituita con il nome della band. Il riscontro è ottimo, musicalmente la proposta è furiosa e destabilizzante al punto giusto; metal, groove, elettronica, industrial e hardcore mescolati in un concentrato dinamitardo che lascia il segno. Gen ha un vocione ingrossato, cattivo e minaccioso, e più che sedurti con le tette che sfoggia in copertina sembra volerti prendere a calci nel sedere. Con puntualità scientifica Vincent lascia i Morbid Angel e si unisce ai Genitorturers, i quali vanno in tour tra Stati Uniti, Europa e Giappone, un circo che mette assieme musica, violenza, sesso e BDSM. Quando i Genitorturers sono in città nessuno vuole perdersi il loro spettacolo. L’artwork di “120 Days Of Genitorture” non lascia adito a dubbi, Gen è vestita (e tatuata) come una mistress, quel frustino farà male e le sue curve burrose avranno facile gioco a lenire il dolore. Cosa potrà mai contenere un album del genere? Non cover di Kate Perry e Cristina D’Avena. Del resto titoli come “Velvet Dreams”, “Pleasure In Restraint”, “Strip The Flesh” o “Force Fed” lo lasciano intuire. Il monicker scelto dalla band non è esattamente all’insegna della poesia provenzale e dell’eleganza garbata. Il codice di comportamento comprende cazzotti in faccia, volgarità gratuite e parecchia adrenalina.

Se è vero che il BDSM, l’insistenza sul sesso e sulla provocazione, scandalizzano e relegano da subito la band nel novero dei fenomeni da baraccone piuttosto che in quello dei bravi musicisti, d’altra parte si rivelano anche un trampolino di lancio verso hype e glamour, tant’è che la tv gira subito il collo verso i Genitorturers. VH1, Fox News, Hard Copy, HBO, Playboy TV, ospitano la combriccola di Gen ben volentieri, sperando proprio che mettano in atto tutti i trucchi del mestiere e che tengano fede a quanto si racconta accada nei loro live show. Non c’è da pregarli troppo, if you want blood…you’ve got it. Tempo di consolidare il proprio status di minaccia al perbenismo dei costumi e del pentagramma, che i Genitorturers danno alle stampe un nuovo lavoro, si tratta di “Sin City”, anno 1998. Il titolo ci rassicura subito sullo stato di forma (morale) dei nostri, tuttavia le sonorità dell’album, sebbene coerenti con quelle degli esordi, si sono leggermente assestate, c’è meno furia belluina, meno aggressività, semmai si rende la miscela ancora più acida e slabbrata, ma nel complesso i 42 minuti di “Sin City” si fanno più ricevibili e intellegibili anche da parte di chi non è abituatissimo al genere. Vincent al basso si qualifica come Evil D, un nome d’arte molto Misfits. In scaletta anche una cover degli AC/DC era Bon Scott (“Squealer”). Tra White Zombie, Marilyn Manson, Ministry e Garbage, i Genitorturers catturano lo zeitgeist e cercano di stare all’avanguardia di un certo rock capace di fondere fabbrica e degenerata provincia americana.

III – Sangue nero

Altri quattro anni ed esce l’EP “Flesh Is The Law”, che mescola alcuni inediti con delle tracce live. Il sound è sempre più asfittico e sintetico ma sta traghettando i Genitorturers verso una sorta di pop rock perverso, alternativo ed edulcorato, o perlomeno sdoganato nel mainstream anche dal successo di nomi altisonanti come quello innanzitutto di Marilyn Manson, andato ben oltre il suo recinto di partenza e divenuto quasi un fenomeno culturale. Il processo di canonizzazione era iniziato a partire da “Sin City” e si compie definitivamente con “Blackheart Revolution” nel 2009. Più che di un album dei Genitorturers si dovrebbe parlare di un lavoro solista di Gen, poiché scrive tutta la musica ed i testi pur avvalendosi di alcune collaborazioni, tra le quali quella con il marito. “Blackheart Revolution” è un disco per la classifica, per le masse, per le radio e le tv, è un album di rock duro ma dal cuore oscuro, che tuttavia può piacere anche a chi non vive stabilmente sul lato buio della Luna. Jennifer è una femme fatale, una dark lady oramai più sexy che pericolosa e alcune tracce sono dei veri e propri anthem a cui di alternativo rimane ben poco (penso in particolare a “Kabangin’ All Night”, nemmeno troppo distante da “Beautiful People” del reverendo Manson, o “Cum Junkie”, che scalderebbe parecchi dancefloor). Sotto questo aspetto i Genitorturers hanno cambiato pelle, un album come “120 Days Of Genitorture” non faceva leva su delle hit ma piuttosto stabiliva un ambiente complessivo, un clima, una cornice omogenea e costante, all’interno della quale veniva calato l’ascoltatore, come un acquario popolato di pesci esotici che osservati nel loro insieme trasmettevano la congerie di suggestioni, colori e sensazioni immaginata da Gen e dai suoi soldati del sesso degenere.

“Blackheart Revolution” sceglie la via più facile, è piacevole, divertente, ruffiano, opportunista, gode forse della miglior produzione sin qui dei Genitorturers e non ha sostanziali critiche in pancia se non quella di aver consapevolmente gettato un ponte verso il mainstream. Se prima Gen poteva essere assegnata alla schiera delle ragazzacce cattive, riottose e fuori dagli schemi come Tairrie B e Wendy O. Williams, ora è più vicina a delle sensuali sirene arrabbiate per contratto come Courtney Love e Maria Brink. “Blackheart Revolution” comunque è un bel disco che compie la definitiva istituzionalizzazione dei Genitorturers. In copertina Gen sembra dirci: “ho sacrificato il mio cuore per il successo, rendetemene merito“. In tanti hanno provato a vendere l’anima al diavolo in cambio di fama e gloria, ma anche saper scrivere un bel disco acchiapperello per il pubblico è un talento che bisogna possedere, non si fa con la bacchetta magica. Di solito si fa semmai grazie a songwriter e produttori scafati ma in questo caso molto del merito va all’autarchica Gen. Negli anni sono quasi una ventina i musicisti che si sono alternati all’interno della discografia della band, segno evidente che la Zimmerman è stata il centro di gravità permanente del progetto, al punto tale che le prime tre lettere del monicker lo hanno sempre chiaramente fatto intendere.

Tra il 1997 ed il 2004 la musica dei Genitorturers è comparsa in colonne sonore e videogiochi, né si possono dimenticare i dvd della band (oggetto oramai desueto), che completavano visivamente il sound di un ensemble che anche da un punto di vista estetico e formale aveva bisogno di spendere le proprie cartucce, di essere attenzionato, per non sprecare parte del proprio potenziale. I loro rituali, le loro messe fetish, i loro capricci in latex e acciaio sono puntualmente riportati in quei fotogrammi autocelebrativi, un po’ vanagloriosi e molto americani, capaci di mettere assieme un palo da strip bar di quart’ordine, tanta chincaglieria goth, elementi steampunk, esoterici, post apocalittici, pornografia, sguaiatezza, piercing e blasfemia; ma, alla fine della fiera, come nei tunnel dell’orrore dei luna park, quando il giro è finito la cartapesta si vede ad occhio nudo ed è ora di tornare a casa, ché domattina c’è la sveglia, ci si alza presto per andare a lavorare. L’avventura dei Genitorturers in studio di registrazione è in stand-by da circa tre lustri, tuttavia la band esiste, continua ad esibirsi dal vivo e forse non ha neppure un gran bisogno di pubblicare ulteriore materiale inedito, sopravvivendo grazie ai propri spettacoli e al chiacchiericcio maldicente che ancora continua a generare.

Discografia Relativa

1993 – 120 Days Of Genitorture
1998 – Sin City
2002 – Flesh Is The Law (EP)
2009 – Blackheart Revolution

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MAXINE E ROXY PETRUCCI: LE SORELLE CON L’X FACTOR

Marco Tripodi — Thu, 06 Jun 2024 12:37:46 +0000

Di evidenti origini italiane, belle, brave, hanno attraversato quattro decadi di musica rock e sono ancora in marcia. Non sempre in prima fila ma senza mai mollare. Roxy ha raggiunto il momento di maggior successo all’epoca dei primi due album delle Vixen (’88 – ’90), milioni di copie vendute, classifiche, fama e dischi d’oro. Maxine è stata la fiammeggiante chitarra dei seminali Madam X (’81 – ’85) e ha poi dato avvio ad una carriera solista a mio modesto parere affatto trascurabile (’15 – ’13). Prima, durante e dopo tante collaborazioni, progetti, band, contratti, qualche carta bollata, fallimenti e ripartenze senza di cui lo spirito rock non si tempra, e di tempra le Petrucci ne hanno sempre avuta da vendere.

Contenuti:

1. Petrucci X (1975 – 1988)
2. Golden foXes (1988 – 1991)
3. Silver foXes (1993 – 2023)
4. Full force rockin’ MaXine (1992 – ‘2017)
5. Van Petrucci

1 – Petrucci X

L’amore per il rock delle sorelle Maxine e Roxy Petrucci deriva dal fratello Remo, che fa ascoltare loro da ragazzine vinili su vinili dei Black Sabbath, di Jimi Hendrix, degli Humble Pie, delle Fanny, dei Led Zeppelin, di Robin Thrower. Lui suona il clarinetto ed il sax perché papà Antonio ha fatto imparare almeno uno strumento ad ognuno dei suoi cinque figli. Maxine ad esempio suona il flauto, Roxy il clarinetto, Ida la fisarmonica, Paul il basso (Jeanny onestamente non lo so ma è un portento a disegnare). Antonio stesso strimpellava il sassofono in gioventù, ma la Seconda Guerra Mondiale lo aveva tenuto alquanto occupato rispetto alla musica. C’era poi pure lo zio milanese Oreste Petrucci che suonava la tromba e si esibiva con la Grigioni Band. I Petrucci risiedono a Cassino nel dopoguerra, dove Antonio lavora per mantenere la moglie Angelina ed i figli. I ragazzi suonano nella banda della scuola. Quando Maxine ha 12 anni Antonio le compra la sua prima chitarra, mentre Roxy prende lezioni di batteria, piuttosto inusuale per una ragazza all’epoca. Aveva provato a suonare “War Pigs” con il clarinetto ma era rimasta decisamente delusa dal risultato. E’ un concerto dei Sabbath del 1975 con tanto di assolo di Bill Ward a fulminarla sulla via delle pelli. In quel periodo Roxy è suggestionata dal jazz ma si rende conto che la risposta del pubblico al cospetto del rock è assai più vivace e liberatoria, qualcosa che evidentemente il jazz non riesce a scatenare.

Le sorelle si incaponiscono a voler formare una band e iniziano delle audizioni. Al termine della selezione i prescelti sono due sciamannati rispondenti ai nomi di Chris Doliber (per il basso) e Bret Kaiser (al microfono, il “frontman”). Roxy e Maxine uniscono la X che hanno nel nome et voilà, nascono i Madame X (1981). Inizialmente suonano dal vivo eseguendo cover dei loro idoli. Il primo contratto arriva a seguito di uno show incandescente a Hollywood al quale assiste un agente della Jet Records che segnala la band al boss dell’etichetta (Don Arden, nientemeno che il patrigno di Ozzy Osbourne). Oltre alla musica i Madame X si propongono con un fortissimo impatto visivo sul palco, coniugando forma e sostanza, già consapevoli che il confine tra sound e spettacolo è qualcosa di ineludibile se suoni su un palco dalle parti di Hollywood. Per loro stessa ammissione l’offerta di incidere un album d’esordio arriva forse troppo presto, i Madame X avrebbero avuto bisogno di farsi ancora le ossa, rodarsi e costruirsi, ma i treni vanno presi al volo, dire di no alla fortuna è pericoloso. Come produttore viene loro assegnato Rick Derringer, leggenda delle sei corde (autore della celebre “Rock And Roll, Hoochie Koo”) con una lunga e prospera carriera alle spalle, compresa le collaborazioni con i fratelli Johnny ed Edgar Winter e con gli Steely Dan. Durante le registrazioni ci sono anche Carmine Appice e Robin Zander dei Cheap Trick in studio. I Madame X si sentono abbastanza sotto pressione ma danno il meglio che possono dare all’altezza del 1984.

“We Reserve The Right” mette assieme la muscolarità, la sfrontatezza, l’adrenalina e il party rock di band come Twisted Sister e Quiet Riot con una punta di metallo insidioso e sferragliante di matrice Judas Priest. Grazie all’album la band accompagna Lita Ford per alcune date negli States. Sembra prender piede anche un tour in Gran Bretagna ma il tutto in realtà si riduce ad apparizioni episodiche ancorché memorabili, come un concerto al Marquee con i Motorhead. Quando però i Madam X fanno ritorno in patria le novità non sono positive. La label ha difficoltà finanziarie, Bret Kaiser vuole seguire suo fratello in un altro progetto musicale e lascia i Madame X. Dalla rampa di lancio al parcheggio è un attimo, il gruppo si arena. Si è detto e scritto dei demotape di un secondo album che avrebbe dovuto licenziare sempre la Jet Records con tale John Ward al posto di Kaiser, ma quel che concretamente accade nel frattempo è che Roxy accetta la proposta delle Vixen di suonare la batteria per loro. Riceve una cassetta e sulle prime si dice dubbiosa di far parte di un gruppo solo al femminile, ma poi decide di scommetterci su. Viene sostituita da Marck McConnell. Intanto Ward come è entrato se ne esce ed al suo posto spunta addirittura un certo Sebastian Philip Bierk, che diverrà poi noto alle cronache con l’altisonante cognome di Bach e metterà a ferro e fuoco il New Jersey e l’America capitanando gli Skid Row. All’epoca però era solo un diciottenne dai lineamenti morbidissimi che viveva a casa dei Petrucci, tirato su a lasagne da mamma Angelina. Si narra che un giorno uno dei fratelli Petrucci lo scambiò per una bellissima ragazza, mentre cantava con la sua vocina ed i capelli arruffati gli scendevano lungo il torace nudo. Nonostante vari tentativi di mantenere in vita i Madame X la band non ritrova il bandolo della matassa e quel monicker viene riposto in un cassetto. Dopo il 1984 “We Reserve The Right” conoscerà ben 3 diverse ristampe (2006, 2007, 2011) a testimonianza di un interesse rimasto vivo e perpetratosi nel tempo.

II – Golden FoXes

Le Vixen esistevano dal 1986 e venivano dal Minnesota, Roxy va ad affiancare Jan Kuehnemund (chitarra), Janet Gardner (voce e chitarra) e Share Ross (basso) per il primo omonimo album del 1988. Il successo nell’ambito del filone hair/glam metal del periodo è immediato, il disco raggiunge il 41° posto nella Billboard 200, dietro ci sono la Manhattan Records (divisione della EMI), Richard Marx, reuccio degli anni ’80, assieme ad un’altra pletora di stipendiati come i produttori David Cole (Bob Seger, Melissa Etheridge, Steve Miller, Tina Turner) e Spencer Proffer (Heart, Eddie Money, Beach Boys, W.A.S.P., Vanilla Fudge, Quiet Riot ed altri mille), oltre a Michael Landau e Vivian Campbell come chitarristi ospiti, poi Jeff Paris che porta in dote alcune tracce già comparse sul suo “Wired Up” del 1987 (“Cryin'”, “One Night Alone” e la bonus track per le versioni in cassetta e cd “Charmed Life”), ma anche la bonus track per il mercato giapponese “Give It Away”, sempre farina del suo sacco (attribuita a Geoffrey Leib, il suo vero nome), comparsa sul suo album “Race To Paradise” del 1986. Per quel che vale, il Rolling Stone magazine mette “Vixen” tra i 50 album hair metal più importanti di sempre. Più prosaicamente il disco ottiene lo status di “gold” nel febbraio del 1989 e certamente i due singoli – “Edge Of A Broken Heart”, “Cryin'” – trascinati dai relativi videoclip fanno sfracelli in tv e alla radio. “Vixen” sposta il sound parecchio lontano rispetto a “We Reserve The Night”, l’amalgama delle patinatissime Volpi è meno ruvido e spigoloso di quello che Roxy Petrucci aveva contribuito a plasmare con i Madame X. Ma anche le foto session delle ragazze sono di tutt’altra estrazione rispetto alla imbarazzante copertina di “We Reserve The Night”, che pare una versione hard rock post apocalittica della Famiglia Addams.

Con un debutto così ben accolto un seguito era ovvio, auspicabile e dovuto, ed infatti nel 1990 arriva “Rev It Up”. The times they were a-changin’ avrebbe detto Bob Dylan, il rock dell’America più colorata, cotonata e spensierata stava per subire l’assalto di sofferte riflessioni intimiste e a tratti financo necrofile. Dopo un intero anno speso in tour accanto a Ozzy Osbourne, Scorpions e Bon Jovi, oltre a molti show pure da headliner, le Vixen danno alle stampe il nuovo lavoro “Rev It Up”. Il contributo esterno al songwriting è sempre generosissimo, anche troppo, al punto tale che si levano critiche da parte di chi ritiene che la band tutto sommato non sia poi così abile oltre all’andare sul palco bellamente agghindata e suonare materiale scritto da terzi. Questo tipo di frecce avvelenate fanno il paio con chi aveva sempre guardato di traverso le Vixen in quanto ragazze. Share Ross Pedersen racconta di come puntualmente nelle interviste le chiedessero di chi fossero le fidanzate o se fossero state altre band come magari i Poison o i Motley Crue a scoprirle (in ogni senso) e proporle ai discografici. L’approccio era abbastanza avvilente e le Vixen dovevano dimostrare di essere brave e capaci il doppio rispetto ai colleghi maschi. Nulla di nuovo, nemmeno nel rivoltoso ed anticonformista mondo del rock. Le vendite di “Rev It Up” non eguagliano il predecessore anche se non si può parlare di fallimento, l’album va molto bene in particolare in Gran Bretagna dove si piazza al numero 20 nella chart nazionale. Le major però non perdonano. Il minor numero di copie, uno scetticismo mai sradicato verso quattro belle donne musiciste, dei dissidi interni dovuti alla direzione musicale da perseguire ed al ricorso massiccio di songwriter esterni (la Gardner soffriva particolarmente questo handicap di autonomia) e – last but not least – un disinteresse crescente verso l’hair metal oramai giunto alle battute finali, fanno si che la EMI scarichi le Vixen. Peccato perché “Rev It Up” è un buon album che mostra una band ancora in uno stato di forma invidiabile. I mesi trascorsi in tour con Deep Purple e Kiss rimangono l’ultimo segno positivo di un periodo che si conclude con lo smantellamento della band.

III – Silver FoXes

E’ proprio Roxy Petrucci che nel 1997 si fa carico di riesumare le Vixen coinvolgendo ancora Janet Gardner, oltre alle nuove Gina Stile alla chitarra e Rana Ross (delle Phantom Blue) al basso. Le ragazze si sgranchiscono le ossa andando in tour e poi danno seguito alla discografia aggiungendo un terzo tassello inedito con “Tangerine” (1998) per CMC International negli USA e Eagle in Europa. I fan tradizionalisti lo considerano a fatica un album ufficiale delle Vixen, trattandosi di una formazione variata per 2/4, ma soprattutto per via di sonorità molto lontane da quella a cui erano abituati, sperimentali ed evidentemente interessate più al rock alternativo che all’hair/glam. Jan Kuehnemund scatena gli avvocati in quanto detentrice del nome e obbliga la band a smettere di usarlo. Secondo una versione la chitarrista avrebbe voluto farne parte ma non ne era stata informata, secondo una diversa ed opposta invece non ne aveva alcuna intenzione. Fatto sta che almeno grazie a “Tangerine” le sorelle Petrucci si riuniscono, poiché nel tour dello stesso anno della pubblicazione Maxine mette la propria ars chitarristica (elogiata e celebrata da molti colleghi a cominciare da Billy Sheehan, con il quale poi collaborerà) a disposizione della band sui palchi americani. Un secondo tentativo di reunion avviene nel 2001 stavolta ad opera della fondatrice Kuehnemund, con Janet Gardner, Roxy Petrucci e una nuova bassista, Pat Holloway. Strano a dirsi ma tra le ragazze tira una brutta aria… del resto appena 3 anni prima se le erano date di santa ragione a colpi di carte bollate. Risultato: tutte fuori tranne la Kuehnemund, la quale recluta altre soldatesse per portare a termine un tour e pubblicare addirittura ben due lavori nel 2006, il live “Extended Versions” registrato in Svezia e “Live & Learn”, che a dispetto del titolo diventa il quarto (ed ultimo) studio album delle Vixen. Anche in questo caso si fa fatica ad inquadrarlo come un disco a tutti gli effetti delle Vixen poiché di fatto è un album della Kuehnemund con tre gregarie, sebbene a livello di sonorità sia meno provocatorio di “Tangerine”, ma anche alquanto più spento rispetto agli esordi.

Nel 2004 il canale VH1 offre alla line-up originale di performare uno show celebrativo. Potere dei soldi. Accade, viene registrato e trasmesso in tv a novembre. Con l’occasione, siccome mai niente succede per caso, la Capitol (divisione della EMI) ristampa i primi due album. Le Vixen tuttavia sono due famiglie separate in casa, su di un versante pare fossero discretamente avanti i lavori per un seguito di “Live & Learn” (anche se di fatto poi il progetto non si concretizzerà), sull’altro lato del fiume le Vixen senza Kuehnemund proseguono sotto il monicker (un po’ da cover band) JSRG, mutuato dalle iniziali delle musiciste coinvolte – Janet/Share/Roxy/Gina – ma non approdano a nulla di concreto. Si dice che che la formazione originale stesse per riappacificarsi un’altra volta proprio quando sulla Kuehnemund piomba una diagnosi di cancro. Il 10 ottobre 2013 muore all’età di appena 59 anni. Tanto tragicamente quanto cinicamente la perdita libera il marchio Vixen da ogni zavorra legale e consente alle superstiti di continuare “nel nome di” Jan Kuehnemund. Le JSRG diventano le uniche Vixen titolate, con Roxy Petrucci nuova leader. Dopo alcune date nel 2014 tra Stati Uniti, Spagna e Canada, la band annuncia un fantomatico nuovo album. I proclami si trascinano fino al 2019 (nel frattempo Britt Lightning ha preso il posto di Gina Stile), quando la band pubblica “Live Fire”, un concerto arricchito da due tracce bonus, la cover di “You Ought To Know by Now” di Ray Kennedy e una rimasticazione acustica dell’eterno cavallo di battaglia “Edge Of A Broken Heart”. Un minuto dopo Janet Gardner lascia le Vixen e la musica con un annuncio shock su facebook. Altrettanto scioccante è il nome della sostituta chiamata a prenderne il posto, ovvero Lorraine Lewis, la voce, l’anima e la ragione sociale dei Femme Fatale, tra i principali concorrenti delle Vixen negli anni d’oro dell’hair metal americano, nonostante un solo omonimo album all’attivo.

Il battesimo avviene su di un palco in Florida il 9 febbraio 2020. L’amazzone Lewis aveva già avuto modo di conoscere Roxy e la Ross ai tempi del progetto Rocktopuss, uno dei tanti tentativi della Petrucci di stare a galla e tirare a campare nei giorni di magra. Pende sulla testa delle Vixen il continuo rimando del nuovo album e alla fine la montagna partorisce un topolino, nel 2023 la band pubblica una nuova traccia, “Red”, scritta assieme a ben tre collaboratori esterni, Fred Coury dei Cinderella, la songwriter, musicista e performer Carly Robyn Green e Peter Amato. Il tutto per appena 3 minuti e 15 secondi. Al basso c’è Julia Lage, moglie brasiliana di Richie Kotzen, delle vere Vixen sostanzialmente rimane solo la Petrucci. Il pezzo è bellino, il video lanciato urbi et orbi è ammiccante, c’è una quantità stordente di silicone in quei 3 minuti. La Lewis pare perfettamente a suo agio in tale contesto, le signore sembrano divertirsi… e infatti, neanche il tempo di godersela e fantasticare su cosa sarebbero potute essere le Vixen 2.0 con Lorraine Lewis che la Femme Fatale si separa dalle sorelle acquisite ringraziandole del tempo passato assieme (quattro anni scarsi). Roxy Petrucci non si perde d’animo e tampona la situazione promettendo che la band andrà avanti e che l’ennesima frontwoman è già sul nastro trasportatore. Da dieci anni deve oramai arrivare un nuovo mitologico album che a questo punto credo potrebbe intitolarsi tranquillamente “Chinese Democracy”.

IV – Full Force Rockin’ MaXine

Accantonati i Madame X, tentata la fortuna attorno al 1992 con le Hell’s Bell’s assieme alla sorella Roxy e a Lenita Erickson (che qualcuno ricorderà per l’omonimo album del 1996), e dopo aver messo un piede nelle Vixen periodo “Tangerine” nel 1998, Maxine prova a costruirsi una carriera per conto suo auto intestandosi una band alla maniera di Eddie Van Halen. Nel 2005 pubblica l’album “Titania”, il cui artwork la ritrae in guisa di sexy farfalla grazie alla matita della sorella Jenny Petrucci. La label che licenzia l’album si chiama Angelina, come sua madre, ovvero l’album è autoprodotto. La line-up comprende Maxine (basso, chitarra e voce) e Roxy (batteria), tra gli ospiti al basso c’è Paul Petrucci assieme a Billy Sheehan e Mike Pisculli. Nel 2008 è la volta di “Don’t Hate Me”, Roxy si affaccia solo su un paio di tracce, per il resto alla batteria c’è Charlie Glover e Paul è nuovamente ospite su un pezzo. Il progetto è tutto appannaggio di Maxine, questa è casa sua, scrive, canta, suona e sta in copertina assieme alla sua chitarra, con un’espressione un po’ sorniona e interrogativa che sembra chiederci: “embè… cosa mi manca?“. Oggettivamente nulla perché sia questo album che il precedente sono due pregevoli esempi di heavy metal guitar-oriented, Maxine è una validissima strumentista ed anche una songwriter con qualche buona idea nel pentolone. Magari sarebbero serviti più soldi, una vera label, un bel cast di musicisti (soprattutto un cantante di spessore) ed un team produttivo all’altezza di vendere adeguatamente il prodotto, ma la polpa c’era senza dubbio. Terzo ed ultimo lavoro (ad oggi) a portare la sua firma è “Back To The Garden” (2013), con una line-up minimamente più nutrita, ovvero Pat DeLeon alla batteria e Pete Hopersberger alle tastiere, entrambi accomunati dalla militanza nei Mellotrön e negli Imminent Sonic Destruction.

Nel 2017 un po’ a sorpresa risorgono dalle ceneri, anzi dal cassetto dove erano stati chiusi, i Madam X addirittura con formazione originale al gran completo: Petrucci, Petrucci, Doliber, Kaiser. Dodici tracce nuove di zecca più un omaggio all’anthem “High in High School” che viene riproposto in versione anni 2000, oltre ad un’orrenda copertina in computer grafica che ritrae la band sotto forma di quattro diavolacci e la EMP Label-Group a produrre il dischetto, ovvero Dave Ellefson a firmare il contratto e Michael Wagener e Mark Slaughter rispettivamente alla produzione e al mixing. C’è spazio per riferimenti ai Kiss (“Detroit Black”), ai Motley Crue del periodo “Theatre Of Pain” (“Wish You Away”), persino una certa vigoria thrash sparsa qua e là, e una conclusiva “Bride Of Frankenstein” che non sfigurerebbe in mano ai Death SS. Davvero ottimi gli assoli che Maxine dispensa lungo l’intera scaletta. Janet Garner è ospite nella traccia “Freak Parade”.

V – Van Petrucci

Quella delle sorelle Petrucci è una storia curiosa e affascinante, e soprattutto non ancora conclusa. Mi è sempre piaciuto pensare a loro come ad una ideale versione al femminile del duo Alex ed Eddie Van Halen (con tutte le precauzioni del caso, ben inteso). Due fratelli e due sorelle, due europei (olandesi) trapiantati in America e due europee (italiane) trapiantate in America, stessi strumenti, batteria e chitarra, stesso genere di riferimento, l’hard rock, pur con tutte le ovvie differenze e le sfumature. Certo, la statura delle due coppie diverge fortemente, Eddie Van Halen ha praticamente creato un modo di suonare la chitarra, ha influenzato centinaia di chitarristi (tra i quali probabilmente anche Maxine), ha scritto album immortali ed ha lasciato un vuoto incolmabile; Maxine Petrucci è una bravissima chitarrista che ha verosimilmente influenzato molte ragazze chitarriste che hanno visto in lei un modello ed un punto di riferimento, non è stata uno spartiacque nel genere rock né ha pubblicato dischi epocali, ancorché assolutamente validi e godibili. Roxy ed Alex hanno entrambi dimostrato di possedere uno stile riconoscibile ed una discreta presenza scenica; ovvio, suonare nei Van Halen accanto ad un Dio generava tutt’altro feedback, ma anche condividere la ribalta con tre bellissime donne nel mondo del rock ‘n’ roll non era esattamente all’insegna dell’understatement. Roxy ad un certo punto tentò di entrare nella squadra di uno che Eddie Van Halen lo conosceva bene, David Lee Roth, ma non ce la fece, il posto andò a Gregg Bissonette (più bravo o meno impegnativo rispetto ad una batterista donna? Che poi… impegnativo per chi, per Roxy avere a che fare con David o viceversa? Ai posteri l’ardua sentenza). Oggi le sorelle Petrucci condividono un progetto chiamato VIP Aftershow che ha già pubblicato singole canzoni qua e là.

Anche quella delle Vixen è una storia curiosa e a suo modo affascinante. Tra le prime movers in ambito hard rock come band tutta al femminile, sono sicuramente tra quelle che hanno venduto più album (parliamo di milioni certificati); parevano avere tutto per durare a lungo, bellezza, bravura, magnetismo ed una major alle spalle. Delle Vixen non si ricordano beghe riguardo all’abuso di alcol e droghe, una band pulita, eppure le difficoltà vennero tutte dai rapporti con le label, i management, i songwriter esterni, i dissidi interni e con la stampa, croce e delizia di una band bella e sexy.

Discografia Relativa

Madam X

1984 – We Reserve The Right To Rock
2017 – Monstrocity

Vixen

1988 – Vixen
1990 – Rev It Up
1998 – Tangerine
2006 – Live & Learn
2023 – Red (non album single)

Maxine Petrucci

2005 – Titania
2008 – Don’t Hate Me
2013 – Back To The Garden

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NUCLEAR ASSAULT: NON PLUS ULTRA

Marco Tripodi — Fri, 15 Mar 2024 16:04:19 +0000

“Dalla cima della torre di raffreddamento della centrale nucleare il mondo sembrava sulla rovina, tutto stava per finire, l’apocalisse radioattiva era alle porte, orde di umani famelici si erano ridotti a bestie, scagliandosi gli uni contro gli altri, il cielo era grigio, coperto, indistinguibile dall’asfalto. Era la fine, il giusto epilogo di un’umanità malata e autodistruttiva. Vivere, soffrire, morire, dilaniati da un gigantesco fungo atomico……”

Contenuti:

1. La fusione dei nuclei atomici (1984 – 1985)
2. Vivi, soffri, stai hardcore (1986)
3. Hiroshima (1987 – 1988)
4. Nagasaki (1989)
5. Massa critica (1990 – 1991)
6. C’è qualcosa di anomalo (1992 – 1997)
7. Dopo l’olocausto (1998 – 2022)

1 – La fusione dei nuclei atomici

Istituzionalmente la nascita dei Nuclear Assault viene fatta risalire al buon Dan Lilker estromesso dalla formazione degli Anthrax di “Fistful Of Metal” (1984) che pure aveva contribuito a fondare insieme a Scott Ian, ma che purtroppo doveva fare i conti pure con Neil Turbin, un ragazzo che per Lilker era né più né meno che un psicotico con il quale non andava affatto d’accordo. Al bestione newyorkese le mira canonizzatrici della band andavano già strette, lui aveva la bava alla bocca, la furia belluina nelle vene e probabilmente anche molti pidocchi in testa; detto fatto, reclutato John Connelly, roadie degli Anthrax e suo amico personale, e chiamati a far parte della nuova creatura nascente anche Mike Bogush alla chitarra e il batterista dei concittadini Cities Scott Duboys (quattro demo all’attivo tra il 1983 e il 1985 e l’EP “Annihilation Absolute”), i Nuclear Assault prendono forma nella loro prima incarnazione. “Back With Vengeance” (1985) è il primo demo, un ritorno con vendetta… ma da dove? Da tutto ciò che non era stato possibile fare con gli Anthrax evidentemente. Sette tracce che poi andranno a far parte della discografia regolare della band, compresa la celebre e controversa “Hang The Pope”. I fisici nucleari (ma più che altro scolpiti dalla birra) non le mandano a dire e sin dai primissimi vagiti chiariscono le proprie coordinate musicali; ok il thrash – come accadeva con i cugini Anthrax – ma nessuna velleità vagamente heavy, semmai una esondazione hardcore inarrestabile. Il tutto condito con una urgenza molto punk, canzoni perlopiù brevi, testi attenti al sociale e agli stati d’animo di un’umanità frustrata e vessata, una velocità d’esecuzione alquanto sostenuta rispetto alla media. Siamo dalle parti dei Discharge e dei G.B.H., siamo ai prodromi del crossover che tanto furoreggerà a breve e al quale gli Anthrax avevano senz’altro dato una bella botta di avvio. “Live, Suffer, Die” arrivo l’anno dopo (circolato anche con differente scaletta e con il titolo di “Nuclear Assault”) e già Lilker e Connelly si sono sbarazzati dei compagni di line-up (Bogush troppo coinvolto dagli obblighi familiari, Duboys troppo spigoloso di suo); ora contano sulla forza lavoro di Anthony Bramante alla chitarra e Glenn Evans (dei T.T. Quick) alla batteria, destinati a cementare la golden age dei Nuclear Assault con il loro apporto fondamentale alla fisionomia definitiva del gruppo. Anche in questo caso tutte le tracce della cassetta verranno poi riversate nelle scalette ufficiali, con la sola “Demolition” che apparirà unicamente sull’EP “Brain Death” e più avanti nel “Live At CBGB’s” (2014). Contestualmente alle incisioni, sin dal 1984 la band inizia ad esibirsi dal vivo.

II – Vivi, soffri, stai hardcore

“Live, Suffer, Die” (che poi è un pezzo strumentale di appena un minuto) ha un titolo che è già un manifesto politico, vivere soffrire e morire è ciò che accade in un regime consumistico, ad alto tasso capitalistico e iper liberista, come gli Stati Uniti dei Nuclear Assault. In quel capitalismo però la band è immersa e proprio grazie al demo si guadagna il contratto con Combat Records che il mercato le offre, multi album per altro. E’ la scintilla per gettarsi a capofitto nella registrazione di “Game Over”, primo full-length dei Nuclear Assault, anticipato dal singolo (o EP che dir si voglia) “Brain Death”. Ad Alex Perialas viene affidata la fase produttiva, a Ed Repka l’illustrazione della copertina, e i quattro entrano in sala prove motivati a far esplodere tutti i megatoni che hanno in canna, onorando il proprio monicker. “Game Over” viene accolto bene e la band guadagna subito consenso, status e reputazione. Conosco molte persone che lo considerano il miglior parto di casa Nuclear Assault. Personalmente, pur reputandolo un album gradevolissimo, non riesco a collocarlo così in alto all’interno della loro discografia perché penso che il meglio in casa dei newyorkesi fosse ancora da venire (….e che “meglio”!). I Nuclear Assault battono subito il ferro caldo e in pochi mesi mettono sul mercato l’EP “The Plague” (stavolta con artwork curato da Gerald McLaughlin e produzione di Randy Burns). Sei tracce per ventidue minuti, non molto meno di un album cosiddetto “regolare” della band. I Nuclear Assault stanno crescendo, release dopo release, canzone dopo canzone, si stanno incazzando, stanno per rovesciare addosso al pianeta una colata di thrash metal e uranio impoverito che segnerà per sempre il genere ed il cuore dei suoi estimatori.

La cosa interessante della band è che ogni album pubblicato negli anni ’80 ha la sua fetta di persone che lo ritengono il migliore mai stampato dai Nuclear Assault; al di là di come la si pensi e di quali siano le preferenze soggettive questo sta a dimostrare il livello altissimo dei dischi dei newyorkesi. A livello testuale il calderone nel quale pescano i ragazzi è ancora piuttosto puerile, per metà i pezzi giocano col Male, il Maligno, chirurghi pazzi e cannibali (“Sin”, “Stranded In Hell”, “Brain Death”), sentimenti neri e livorosi (“Nightmares”, “Betrayal”, “Vengeance”), altrimenti è tutto un girare attorno all’apocalisse nucleare con retrogusto bellicista (“Radiation Sickness”, “After The Holocaust”, “Nuclear War”, “The Plague”). Lilker è quello che ama ascoltare band come Possessed, Bathory e Hellhammer (la prima incarnazione dei Celtic Frost), fosse stato per lui i Nuclear Assault sarebbero assomigliati assai più ai Venom che agli Anthrax, ma Connelly è cresciuto come un irlandese cattolico e non ama affatto una certa spiccata “artificiosa irreligiosità” del metal (come cantano i Benediction). Tuttavia non mancano improvvide fiammate di umorismo nero e nichilista come in “Hang The Pope”, “Mr. Softee Theme”, “My America” e soprattutto “Butt Fuck”, ispirata al fattaccio della morte di Razzle (Hanoi Rocks) dovuta alla guida in stato di ubriachezza (e chissà cos’altro) di Vince Neil (Motley Crue).

III – Hiroshima

Grazie a quanto pubblicato sin qui l’Assalto Nucleare cala addirittura sull’Europa nel 1987 assieme a Agent Steel e Atomkraft. Il giocattolo comincia a funzionare, le cose si ingrandiscono, c’è prospettiva e l’accordo con Combat inizia ad andar stretto alla band, si passa a I.S.R. Records (sotto l’egida della Universal). Ironia della sorte, uno dei fondatori della label, Miles Copeland III, è il figlio di un’agente della CIA, uno di quei “poteri forti” contro cui i Nuclear Assault idealmente si scagliano nelle loro canzoni, oltre che il nome scelto (non a caso) da Glenn Evans per la sua creatura parallela ai Nuclear Assault. Label piuttosto atipica per una thrash metal band poiché nel proprio roster contava perlopiù gruppi indie, new wave, alternative e cosiddetti college rock, vedi Bangles, Buzzcocks, Belinda Carlisle, The Cramps, Fine Young Cannibals, The Lords Of The New Church, Gary Numan, R.E.M., Wall Of Voodoo, ma anche i Black Sabbath dell’era Tony Martin, i Dead Kennedys e i Mekong Delta, per dire. Con la I.R.S. arriva “Survive”, prodotto da Randy Burns, un album che segna la svolta definitiva in casa Nuclear Assault, quella della consacrazione. Altro non è che un “Game Over” 2.0, migliorato e sublimato in tutto, uno di quei dischi thrash da avere per capire e definire il genere, un caposaldo attorno al quale gira l’intero filone. L’album raggiunge la 145° posizione nella Billboard 200 americana, non male per essere un titolo così estremo e di nicchia. Apre alla band anche una serie di concerti per un totale d 180 giorni, come supporting act degli Slayer, oltre poi agli Acid Reign. Rispetto a “The Plague” il sound si chiude un po’ a riccio, screma qualche timido tentativo progressive e torna a picchiare duro senza tentennamenti. Il mondo sta andando alla malora, le torri di quelle centrali nucleari raffigurate in copertina si stanno sgretolando sotto i nostri occhi e a breve non ci sarà più nulla da fare. Il peggio è che l’apocalisse sarà del tutto meritata e quindi catartica. I Nuclear Assault sono qui per dircelo senza la minima intenzione di indorare la pillola.

Anticipato dai singoli “Fight To Be Free” (nemmeno il miglior pezzo in scaletta) e dalla coraggiosa cover dei Led Zeppelin “Good Times, Bad Times”, “Survive” mette d’accordo tutti, abbiamo dei seri contendenti alla corona della East Coast – il trono degli Anthrax traballa – e forse del thrash metal mondiale e americano. La track-list sciorina uno dopo l’altro delle mazzate micidiali ma soprattutto incredibili qualitativamente parlando, “Rise From The Ashes”, “Brainwashed”, “F#”, “Survive”, sono tutti pezzi degni di far parte del repertorio classico Nucleare. “Fight To Be Free” con il suo incipit drammatico e più riflessivo rispetto allo standard ha il compito di incuriosire il pubblico, predisponendolo adeguatamente alla carneficina che poi si compirà in appena 31 minuti. Anche il lato B (come si sarebbe detto una volta) si rivela interessante ma anche variegato, “Great Depression” è una bomba, “Wired” ritmicamente sta più dalle parti di “Fight To Be Free” ma ha delle linee vocali piuttosto stranianti, “Equal Rights” e “Technology” corrono sempre a rotta di collo. Le danze si chiudono con l’omaggio agli Zeppelin particolarmente riuscito poiché i Nuclear Assault riescono nel duplice risultato di non sfigurare l’originale sebbene lo iniettino di una cattiveria acida che lo elettrizza alquanto. Tonnellate di Anthrax e S.O.D. sono riversate in queste tracce, la matrice è comune, c’è tanta ironia, mosh, thrash immediato e senza fronzoli, ma i Nuclear Assault non sono mai rozzi in modo fine a se stesso. La tecnica esecutiva c’è anche se non viene messa in evidenza, non c’è ruffianeria, non c’è autocompiacimento, non c’è sfoggio, gli strumenti devono servire al messaggio e non viceversa. Immancabili le tracce ultra fast, i divertissement di Connelly e Lilker come “Got Another Quarter” e “PSA” che insieme fanno appena 30 secondi. Su tutto ciò si spalma il cantato di Connelly talmente peculiare ed unico da essere riconoscibile in tutto il panorama thrash. La sua timbrica è stridula, raggiunge picchi molto alti ma sempre col filo spinato attorno alle corde vocali, spesso e volentieri sembra usare quasi un tono interrogativo, il suo fraseggio termina con dei punti interrogativi ideali e sottintesi che mettono a disagio l’ascoltatore perché lo fanno sentire inquisito, scomodato, tirato in causa, costretto a riflettere.

IV – Nagasaki

Il momento di forma è incredibile e i Nuclear Assault ne approfittano per pubblicare il terzo album, “Handle With Care” (1989), sempre prodotto da Burns ma pubblicato dalla newyorkese In-Effect (parente della Relativity). Tutto si amplifica, miglior piazzamento nelle charts (126° nella Billboard 200 e 60° in UK), tour con Testament e Savatage perfino in Giappone. “Critical Mass” è il pezzo incaricato di presentare il disco al mondo ed è un centro assoluto del bersaglio, canzone fantastica, video intrigante, un tiro micidiale, i Nuclear Assault al loro meglio. Se “Survive” era da 9,5, “Handle With Care” tocca il 10, la perfezione assoluta. A parere di chi scrive uno dei tre migliori album thrash di tutti i tempi. Sul podio olimpionico assime (sempre secondo il sottoscritto) a “No More Color” dei Coroner e “Alice In Hell” degli Annihilator, un terzetto tutto made in 1989, evidentemente l’anno definitivo del thrash. “Handle With Care” è trascendenza, non c’è una singola nota fuori posto, il canone Nuclear Assault sublimato al suo livello massimo, oltre non era umanamente possibile andare. “Torture Tactics” è forse l’unica traccia leggermente sotto tono rispetto al resto (pur veicolando un pesante sarcasmo sui nazisti, soprattutto quelli di ritorno, come quelli da barzelletta presenti nei Blues Brothers, qui omaggiati col sample “The svastika is calling you“), ma stiamo parlando di un pezzo che farebbe ottima figura su qualsiasi album di qualsiasi altra thrash band. Molto divertente “Funky Noise” che annusa e ripropone il clima funky metal che si respirava in giro in quegli anni (Morded, Atom Seed, Scat Opera, Living Colour, Scatterbrain, Ignorance, Infectious Grooves, etc), e del resto Lilker lo ha sempre avuto nelle sue corde. “Mother’s Day è l’altra traccia con la funzione di ustionare chiunque si ponga all’ascolto con i suoi 31 folli secondi di durata. E tanti auguri a tutte le mamme. “New Song”, “F# (Wake Up)”, “When Freedom Dies”, “Search And Seizure” sono il meglio del repertorio dei Nuclear Assault, il vertice della loro discografia, personalità e maturità compositiva senza per questo perdere un’oncia in violenza e indignazione. L’ecologismo, il pacifismo, l’anticapitalismo, la ribellione, i diritti civili e l’anarchia sono le stelle polari del discorso portato avanti dal gruppo, il puntello di ogni loro testo, anche il più controverso e mordace. A quest’epoca risale la registrazione del “Live At The Hammersmith Odeon”, pubblicato nel 1992 da Relativity Records ma catturato dal vivo il 10 aprile 1989 in una serata londinese assieme a Dark Angel, Candlemass e D.A.M.

V – Massa critica

I Nuclear Assault sono esausti, dal 1986 non si sono fermati un attimo, uscendo dagli studi di registrazione per andare sul palco e poi fare immediatamente ritorno in studio senza soluzione di continuità. La band è al suo apice ma i ragazzi sono stanchi, esauriti e triturati. E notoriamente l’arrivo del successo (cioè anche dei dollari) porta con sé anche le prime crepe. È iniziata la ridda dei progetti solisti, Connelly con i suoi John Connelly Theory, Evans con i C.I.A. nei quali coinvolge comunque Lilker, Bramante e Connelly. Si respira aria di smobilitazione e cambiamento. L’arrivo del nuovo decennio soffia uno strano vento in faccia ai musicisti metal. “Out Of Order”, titolo quasi profetico e con dei tratti psicanalitici (per non parlare della copertina terribilmente anonima), subisce un parto travagliato. Connelly appare del tutto disinteressato, canta solo in 5 canzoni su 10 e suona appena su “Quocustodiat”, forse anche su “Preaching To The Deaf”, Lilker e Evans devono fare tutto il resto, come dei jolly tappabuchi. Alla produzione si siede lo stesso Evans coadiuvato da Casey McMackin (coinvolto in “Peace Sells… But Who’s Buying?). Evans è forse quello più coinvolto nell’album a 360 gradi, dalla scrittura, all’esecuzione, alla produzione. Stavolta la cover attenzionata è degli Sweet con “Ballroom Blitz” ma l’effetto non è lo stesso che con i Led Zeppelin…. decisamente no. Se “Survive” era stato l’esaltazione dei Nuclear Assault e “Handle With Care” a sua volta l’esaltazione di “Survive”, “Out Of Order” è il ridimensionamento di quel canone, la band è riconoscibile, sono loro ma non al loro meglio, con un tono più dimesso e spuntato, anche se non così mediocre come magari vi sarà capitato di leggere da qualche parte a proposito dell’album. Il peggio deve ancora venire. Il pubblico sente la differenza e premia decisamente meno l’album. Curiosa la scelta di assegnare a “Save The Planet”, un pezzo strumentale lungo oltre sei minuti (un’eternità per i Nuclear Assault), il vessillo della causa ambientalista tanto cara alla band. Con “Out Of Order” si rompe qualcosa dentro i Nuclear Assault, col senno di poi si tratterà purtroppo di un landmark (negativo) che segnerà indelebilmente la carriera dei nostri. L’epoca d’oro è finita, da qui in poi si naviga a vista e la band sta per pubblicare le sue prove più modeste, anzi peggio… inutili.

VI – C’è qualcosa di anomalo

Se si osserva da vicino la line-up di “Something Wicked” salta subito all’occhio che Bramante e Lilker non sono più della partita, sostituiti rispettivamente da Dave DiPietro e Scott Metaxas, entrambi avvicinati per merito di Evans poiché il primo era suo compagno d’armi nei T.T. Quick ed il secondo nei C.I.A.. L’album ricorre a qualche ospitata non particolarmente di lusso, come Ray Gillen (Badlands), Micheal Sterlacci (Prophet), Karl Cochran (Ace Frehley, Joe Lynn Turner, Thor), Steve Hunter (Jason Becker). È vero, il 1993 è un anno già di sconquasso per il metal, ma se si pensa che lo stesso giorno di “Something Wicked” nei negozi esce pure “Independent” dei Sacred Reich e che addirittura un anno prima i Brutal Truth del rivitalizzato Lilker avevano pubblicato “Extreme Conditions Demand Extreme Responses”, il confronto è impietoso. A Connelly non sembrava più importare granché dei Nuclear Assault ma evidentemente i propositi di carriere parallele naufragano e dopo tutto i Nuclear Assault potevano continuare a garantire una pagnotta quotidiana. Dunque riecco la band in pista seppur rimaneggiata. L’utilizzo della title-track nel film horror Warlock – L’Angelo Dell’Apocalisse sembra dare una mano a tenere a galla la band, ma secondo il noto adagio let the music do the talking, c’è poco da rallegrarsi in realtà perché il quinto capitolo della casa non ha granché da offrire. Una copertina orrenda annuncia un album di medio livello e la band ci aveva abituato a ben altre vette celesti. Soprattutto ci aveva abituato ad un altro sound perché, rispetto alla furia belluina hardcore punk, qui c’è una certa propensione (ancorché timida) a lidi più grooveggianti e comunque complessivamente più pacati e riflessivi, sebbene sempre oscuri ed irrequieti. Si ritorna in tour e per tutto il 1993 la band si divide tra i palchi di qua e di là dell’oceano Atlantico. Al rientro a casa la formazione si compone di Dave Spitz degli Anthrax al basso e del figliol prodigo Bramante, pronti per altre date live fino al 1995. In quell’anno, dopo un tributo ai Venom con il pezzo “Die Hard” che finirà su una compilation, il motore dei Nuclear Assault si ferma. Nel 1997, la line-up originale si ritrova per una sera nel New Hampshire, seguono altri due show nel New England con Eric Paone al basso al posto di Lilker e poi è di nuovo game over.

VII – Dopo l’olocausto

Salto temporale al 2002, quando ancora una volta la formazione classica si rimette assieme per suonare al Wacken e al Metal Meltdown, e dare alle stampe un live registrato nel Massachusetts, rigorosamente basato sul repertorio anni ’80 (“Alive Again” su Steamhammer). L’attività live prosegue alacremente, Bramante se ne va, sostituito da Eric Burke dei Lethargy, e i Nuclear Assault suonano in Europa con Testament, Death Angel, Exodus e Agent Steel. L’appetito vien mangiando e alla band viene pure il capriccio di riprovarci sul serio con un nuovo album, il primo in dodici anni di assenza discografica. “Third World Genocide” se lo accaparra la stamperia della Screaming Ferret Wreckords nel 2005 e vede il solo Bramante mancare all’appello della prima ora, nonché Evans ancora in veste di produttore. I Nuclear Assault non lo sanno (o forse lo sanno?) ma “Third World Genocide” sarà l’ultimo album della band. Non avevano granché da aggiungere e da dire nel 2005, appare chiaro ascoltando “Third World Genocide”. Il loro sesto album diventa il terzo consecutivo a non soddisfare le aspettative; nulla può inficiare quanto di spettacolare realizzato nella prima metà di carriera ma certo rimane l’enorme mistero di come un così alto potenziale sia stato dilapidato, bruciato, sperperato da parte di un gruppo che poteva essere il migliore di sempre. Lo dico senza girarci tanto intorno, i Nuclear Assault tra il 1988-1989 sono per chi scrive al climax assoluto del thrash metal, forse la miglior metal band al mondo in quel momento in quel genere, con buona pace dei Metallica, degli Slayer e di tutti i thrasher che al cospetto di questa affermazione si staranno strappando le borchie dal chiodo. Senza voler scatenare guerre di religione (non dovete necessariamente condividere), i Nuclear Assault hanno lungamente regnato incontrastati nei giardini di Elder’s Orient e questo dovrebbe far capire quanto amara sia stata la loro caduta per chi scrive. Immediatamente dopo la release dell’album i Nuclear Assault pubblicano un dvd (“Louder, Faster, Harder”) e suonano dal vivo ancora, ancora e ancora, andando in Europa, in Giappone, in sud America e ovviamente negli Stati Uniti. Andrà avanti così fino al 2013, quando viene annunciato un ennesimo album per il 2015. Nel giugno di quell’anno effettivamente qualcosa accade, si tratta dell’EP di quattro tracce (e dalla orrenda copertina) “Pounder”, inciso per l’etichetta fondata da Evans, Sidipus Records; un ritorno abbastanza plateale al vecchio sound senza averne più l’urgenza. Per presentarlo dal vivo il gruppo si imbarca in un tour che lo tiene occupato fino al 2016. Sporadicamente i Nuclear Assault continuano ad esibirsi dal vivo fino al 2022, ma sin qui nessun full-length ha fatto seguito all’EP, anche perché nel novembre del 2022 la band formalizza ufficialmente il proprio scioglimento.

Discografia Relativa

1986 – Game Over
1987 – The Plague (EP)
1988 – Survive
1989 – Handle With Care
1991 – Out Of Order
1992 – Live At The Hammersmith Odeon (live)
1993 – Something Wicked
2003 – Alive Again (live)
2005 – Third World Genocide
2015 – Pounder (EP)

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DANGEROUS TOYS: UN CIRCO IRREQUIETO

Marco Tripodi — Sat, 18 Nov 2023 10:08:36 +0000

I Dangerous Toys non ce l’hanno fatta, dapprima sul finire degli anni ’80 sembravano pronti ad esplodere, le rampe di lancio erano incandescenti ma poi tutto si è sgonfiato. Colpa della band, colpa del momento storico, colpa del pubblico che non ha saputo collocarli, com’è… come non è… dal secondo album in poi (il pur pregevole “Hellacious Acres”) tutto è andato a rotoli e ad ogni nuova pubblicazione la situazione peggiorava. I clown non hanno mai accettato di morire per davvero e di fatto ancora oggi esistono e si esibiscono in qualche periferico palco dell’America di provincia uscita fuori da un film di Russ Meyer. Il mondo è in perenne attesa (?) di un quinto album pluriannunciato che non arriva mai, e intanto il circo replica sera dopo sera.

Contenuti:

1. Il circo è arrivato in città (1987 – 1989)
2. La band giusta al momento sbagliato (‘1990 – 1994)
3. Confusi, infelici e incazzati (1995 – 2019)

1 – Il Circo è arrivato in città

Immerso tra le ceneri dei Watchtower dopo il pur brillantissimo esordio del 1985 “Energetic Disassembly” su Zombo Records, infinitesimale label americana che in tutta la sua esistenza ha pubblicato solo quell’album e “Violent Termination” dei Devastation sempre nello stesso anno, Jason McMaster riceve una chiamata dal concittadino di Austin (Texas) Tim Trembley, attivo negli Onyxx; con lui ci sono Scott Dalhover alla chitarra, Mark Geary alla batteria, Mike Watson al basso e, fino a quel momento, una cantante donna. Serve un cambio alla voce e per qualche motivo a Trembley quello di McMaster sembra il profilo giusto, anche se musicalmente il suo progetto hard rock è parecchio distante dalle intricate geometrie dei Watchtower. Il sodalizio si compie e l’ufficialità arriva con il cambio di monicker che si diventa Dangerous Toys. Gli ex Onyxx non avevano un profilo tale da garantirsi un’adeguata hype, l’arrivo di McMaster alza le quotazioni della band che infatti, perlomeno inizialmente, viene praticamente considerata uno spin-off dei Watchtower. Non lo è per niente ma indubbiamente la nomea aiuta e ad appena un anno dal battesimo arriva un contratto. Si fa avanti la Columbia Records, figlioccia della Sony, decisamente un bel colpo come incipit di carriera. Intanto i Giocattoli dal vivo propongono cover dei Sex Pistols (“Pretty Vacant”) e Alice Cooper (“Cold Ethyl”), indossando magliette dei Misfits, degli Slayer e dei Venom.

Procede tutto bene e a gonfie vele dunque? Macché, Tim Trembley che aveva dato il là al tutto se ne va, lasciando i compagni senza seconda chitarra, la macchina però è avviata, il motore ruggisce e il momento di andare in studio di registrazione arriva. E’ Scott Dalhover a farsi carico di incidere tutte le parti di chitarra sull’album d’esordio, la cui produzione viene affidata al britannico Max Norman che vantava nel curriculum tutta la discografia solista di Ozzy Osbourne pubblicata sin lì, “Black Tiger” degli Y&T, “Power Of The Night” dei Savatage, “Rock You To Hell” dei Grim Reaper, “Delirious Nomad” degli Armored Saint, “Licence To Kill” dei Malice, “Visual Lies” di Lizzy Borden, “Thunder In The East” e “Lightning Strikes” dei Loudness. Nel maggio del 1989 il debutto omonimo arriva nei negozi di dischi, nella foto della line-up fa capolino Danny Aaron, la nuova seconda chitarra che in realtà fa appena in tempo a metterci la faccia ma non il plettro poiché, come detto, si è già occupato di tutto Dalhover (anche se nei credits, alla maniera dei Kiss, si professa il contrario… vabbè).

“Dangerous Toys” riceve un’ottima accoglienza, raggiunge il 65° posto nella Billboard 200 e otterrà la certificazione gold (ovvero 500.000 copie vendute) qualche anno dopo, nel 1994. I due singoli scelti per pubblicizzare l’album, “Teas’n Pleas’n” e “Scared”, vanno in heavy rotation su Headbangers Ball. Ce ne sarà anche un terzo “Sport’n A Woody” che tuttavia riceverà meno lustrini. Il 1989 ed il 1990 sono occupati girando il mondo in tour di supporto ai The Cult, L.A. Guns, Stryper, Faster Pussycat, The Almighty, Bonham e Junkyard, tanto nei club minuscoli quanto nelle grandi arene del rock. I testi dell’album, frequentemente ironici, sono quasi esclusivamente appannaggio di McMaster, eccezion fatta per “Teas’n, Pleas’n” che vede il contributo dell’ex Trembley, come anche “Outlaw”, e “Ten Boots (Stompin’)” scritta dal bassista Mike Watson. “Scared” è un vero e proprio omaggio ad Alice Cooper, idolo di McMaster, il pezzo racconta della magnifica ed impagabile sensazione di essere “spaventati” da un performer d’eccezione come lo zio Alice; si tratta probabilmente del momento più alto dell’album, il cui chorus è semplicemente irresistibile, così come tutta la costruzione del pezzo che porta ad esso. Appena un gradino sotto a mio parere si colloca “Queen Of The Nile”, il cui sculettante guitar working ti tira dentro un chiassoso e vivace strip bar. Più in generale lo spirito che aleggia sull’album ha il giusto connubio di cazzeggio e professionalità, i Dangerous Toys sembrano non prendersi mai veramente sul serio eppure allo stesso tempo l’album lo è dannatamente, inteso come prodotto commerciale. Pecca forse di eccessiva linearità ed immediatezza disadorna, soprattutto pensando alla provenienza di McMaster, ma non avrebbe avuto granché senso per il cantante texano replicare quanto già in essere con la sua band precedente, più che evidente che i Dangerous Toys siano per lui un diversivo, una catarsi all’insegna del divertimento e della spensieratezza. Appena 39 minuti nei quali tutto si compie. In molti ne hanno sottolineato la (presunta) contiguità con i Guns ‘N Roses ma in tutta onestà il paragone tra le due band mi è sempre sembrato abbastanza forzato.

II – La band giusta nel momento sbagliato

I Giocattoli elaborano anche una propria mascotte, un clown assassino dinoccolato ed inquietante, dall’aria psicotica e decisamente poco rassicurante (non credo sia un caso che il celebre “It” di Stephen King fosse approdato nelle librerie americane proprio una manciata di anni prima, nel 1986). William, questo il suo nome, compare anche sulla copertina del secondo album, “Hellacious Acres”, pubblicato nel giugno del 1991. Prima però i Dangerous Toys partecipano alla colonna sonora di Shocker di Wes Craven con il brano “Demon Bell (The Ballad of Horace Pinker)”. Stavolta la produzione è affidata a Roy Thomas Baker, professionista di grandissima esperienza (nel suo studio tra gli altri sono passati i Free, i Nazareth, i Queen, gli Hawkwind, i Journey, Alice Cooper, i Cheap Trick, i Motley Crue); in teoria un salto di qualità, eppure il suono di “Hellacious Acres” non è di grande spessore, i Dangerous Toys perdono qualcosa in profondità e questo a mio parere ha sempre un po’ penalizzato l’album. “Sticks And Stones” e “Line ‘Em Up”, i due nuovi singoli, approdano come di consueto su Headbangers Ball. Il battage pubblicitario stavolta non riceve lo stesso feedback, sia i singoli che l’album sono meno apprezzati del predecessore e l’accoglienza di “Hellacious Acres” si rivela assai più tiepida, ridimensionando da subito in modo anche un po’ imprevisto i Dangerous Toys. E’ pur sempre il 1991 e il filone hard rock è già in guerra conclamata con il nascente movimento rock alternativo e intimista (in altre parole: grunge). Il miglior piazzamento nella Billboard è un onorevole 67° posto, apparentemente non una debacle rispetto al più fortunato “Dangerous Toys”, che tuttavia era rimasto 36 settimane in classifica conto le 9 di “Hellacious Acres”.

La band riesce ad andare in tour con Judas Priest, Alice Cooper, Motörhead e Metal Church, anche se non riesce ad evitare di essere scaricata dalla Columbia. Nel tempo il disco si è fatto la nomea di un mezzo passo falso da parte del gruppo, sebbene in tutta onestà io non riesca a sposare del tutto questo convincimento. A mio parere “Hellacious Acres” è un degno e coerente successore del debutto, forse meno fresco e sorprendente ma non così inferiore qualitativamente sia a livello di songwriting che di prestazione dei musicisti, pur con qualche concessione di troppo agli AC/DC (piuttosto evidenti ad esempio in “Sugar, Leather & The Nail”, “Sticks & Stones” e “Angel N U”). I Toys si aprono ad una maggior collaborazione nel concepimento delle canzoni, con l’apporto di songwriters acclamati come Jack Ponti e Vic Pepe (in “Gypsy”) e con la rendering del classico dei Bad Company, “Feel Like Makin’ Love”, che McMaster e compagni onorano a dovere, aumentandone il tono muscolare. A mio gusto segnalo la opener “Gunfighter”, “Best Of Friends”, “Line ‘Em Up” e “Bad Guy” come le tracce migliori in scaletta.

Danny Aaron, accorso a suo tempo a sostituire il dimissionario Trembley, lascia a sua volta all’indomani di “Hellacious Acres”. Viene temporaneamente sostituito da Kevin Fowler (futura stellina del country rock), il quale non fa in tempo a suonare su nessun album in studio ma supporta la band per circa 200 date live fino al 1993. Nel 1994 Paul Lidel dei Dirty Looks approda alla corte dei Giocattoli, è l’anno del terzo capitolo discografico il cui titolo è già un manifesto di intenti: “Pissed”. I Dangerous Toys sono incazzati neri, le cose non sono andate come previsto, la Columbia li ha scaricati e anche il pubblico è decisamente scemato. Ora è la DOS Records ad occuparsi della stampa dell’album, il producer è Billy Sherwood, talentuoso multistrumentista (che a partire dal 1997 inciderà anche con gli Yes e varie altre realtà prog). La produzione non è un aspetto secondario di questo disco perché si pone come estremamente ruvida e cattiva, rispecchiando il tono generale del songwriting, anche i testi sono meno scanzonati di prima.

“Pissed” sembra più un rimprovero da parte dei Dangerous Toys che un invito al divertimento sbarazzino e disinvolto. Le rotondità vagamente hair/glam metal dei precedenti lavori vengono accantonate in favore di un approccio più pesante e diretto, non esattamente un dito medio rivolto alla propria audiuence ma qualcosa di alquanto prossimo a quell’immagine. William è sempre in copertina, pure lui decisamente arrabbiato, il disco si apre con la title-track, un ottimo brano, probabilmente il migliore del lotto, per poi proseguire su livelli gradevoli anche se non epocali. Per qualcuno è addirittura il miglior album dei Dangerous Toys, quello della “maturità”, ammesso e non concesso che la maturità sia smettere di fare i cazzoni (ma per le band cotonate è sempre stato così, basti pensare ai Poison di “Native Tongue” o ai Motley Crue del disco omonimo con John Corabi). C’è più attitudine che profondità nei solchi di “Pissed”, tuttavia l’album non inverte la rotta, mantenendo la curva commerciale e popolare dei Dangerous Toys in forte calo, percepiti come un’espressione del vecchio mondo, l’ultimo scampolo di quell’hard rock scanzonato ed effimero che oramai è marchiato come “vecchio” e fuori tempo massimo, sebbene in realtà la postura stradaiola della band non avesse mai concesso troppo alla galassia dei truccatissimi protagonisti dei boulevard californiani.

III – Confusi, infelici e incazzati

Ai Toys capita di nuovo che in concomitanza con la registrazione di un album perdano un pezzo, stavolta è il turno di Mike Watson, rimpiazzato al basso dopo le registrazioni da Michael Hannon dei Salty Dog. Hannon ripercorre le gesta di Fowler, suona centinaia di shows ma non mette piede in studio di registrazione. Il quartetto decide di rimanere tale (McMaster si fa carico delle linee di basso) e prende in considerazione anche l’evenienza di cambiare nome ma, per quanto i Dangerous Toys non siano sulla cresta dell’onda all’altezza del 1994, quel poco che un monicker con tre album all’attivo può garantire va salvaguardato, e allora si inventano uno strano accrocchio. Il quarto album, che esce per DMZ Records, avrà come titolo “The R*tist 4*merly Known As Dangerous Toys”, con l’evidente intento di scimmiottare Prince. Una scelta forse non brillantissima a livello di marketing poiché quel titolo è lungo, ostico ed astruso, è riconoscibile praticamente solo per il mercato americano o comunque strettamente anglosassone, e genera qualche confusione su dove stiano andando a parare i Dangerous Toys, tanto più che siamo nel 1995 e il mondo del rock è letteralmente collassato.

Dangerous Toys n. 4 si rivela l’album che vende meno nella decade scarsa di vita della band, i fan o anche solo i curiosi non apprezzano granché l’umorismo nichilista e livoroso dei loro beniamini. La copertina – biglietto da visita di un disco – è orrenda e va nella stessa direzione del titolo, William il clown è irriconoscibile (o anche fin troppo riconoscibile, date un’occhiata a “Lovesexy” di Prince del 1988) e l’atmosfera di fondo è assai lontana dagli altri artwork dei giocattolai. Non va meglio ascoltando le 13 tracce in scaletta. Parentesi di rock metal modernista come “Share The Kill”, “Take Me Swiftly”, “Words On The Wall”, (con tanto di voce effettata di McMaster), foriere di tutte quelle novità che stanno arrivando col coltello in bocca a contaminare il genere, si alternano a passaggi all’insegna di eco ed influenze di stampo grunge/alternative, tra Nirvana, Soundgarden, Alice In Chains, Jane’s Addiction e Smashing Pumpkins. “Transmission” è un tributo neanche troppo velato al David Bowie di “Space Oddity” e si congeda con un forte retrogusto beatlesiano. Figurarsi gli ascoltatori ai quali erano piaciuti i Dangerous Toys per via delle movenze sleaze di “Queen Of The Nile” o dell’ode ad Alice Cooper di “Scared”. La band è oramai transitata dall’hard rock all’alternative “guastato” da improvvise accelerazioni acide e grooveggianti, con tutti gli scatoloni da trasloco ancora in mezzo ai piedi. Come detto, l’album vende poco ed indispone il pubblico, di fatto mettendo in soffitta i Dangerous Toys. Se volete un mio parere, non si tratta di un lavoro pessimo e fallimentare, ha i suoi momenti ma va ascoltato al netto del monicker e della storia della band, come fosse un episodio a se stante che alterna alti e bassi. Indubbiamente è l’espressione di una band confusa e stizzita, sull’orlo di una crisi di nervi.

Trascorre un lustro prima prima di rivederli all’opera con un live/greatest hits, il “Vitamins And Crash Helmets Tour-Live Greatest Hits”, che esce nel 1999 per l’ennesima etichetta diversa, la Deadline/Cleopatra. E’ un fuoco di paglia, più che altro un disco di testimonianza perché successivamente al live la band rallenta nuovamente fino quasi a fermarsi del tutto. I vari membri si comportano come palline da flipper, facendo questo e quello, provando di qua e di là, tra ensemble e progetti che spuntano come funghi. McMaster e Lidel si alleano nei Broken Teeth (per un totale di 4 platter tra il 1999 e il 2008) mentre Mark Geary fa nuovamente comunella con Mike Watson in un gruppo chiamato Proof Of Life. Watson ha voglia di tornare ed infatti partecipa con la band a concerti sporadici nei primi 2000. Nel 2006 sono gli Shadows Fall a restituire un po’ di notorietà ai Dangerous Toys coverizzando “Teas’n, Pleas’n” per la compilation “Fallout From The War” col featuring di Jason McMaster. Mentre un anno dopo sono i Dangerous Toys ad occuparsi di una cover, quella dei Lynyrd Skynyrd “Simple Man” per un All Star Tribute ai southern rocker della Florida.

Nel 2008 nella città natale di Austin celebrano il concerto del ventennale in formazione originale. Dal 2017, a seguito della firma del contratto con la EMP Label Group di Dave Ellefson per la ristampa di “Pissed” e “The R*tist 4*merly Known As Dangerous Toys” parte inevitabilmente il tam tam per un possibile quinto album di inediti. Di fatto ad oggi una qualche intelaiatura della band sopravvive ed esiste, non c’è nessun nuovo album alle porte ma un solo nuovo pezzo firmato dalla coppia McMaster/Dalhover, suonato il 30 marzo 2019 ad Atltanta con il titolo di “Hold Your Horses”. Lidel ha successivamente dichiarato che c’è del songwriting in ebollizione nel pentolone della band e che i relativi riferimenti a Van Halen, Aerosmith e ZZ Top lo galvanizzano alla grande. La dislocazione logistica molto disparata dei vari membri della band e poi la pandemia covid hanno evidentemente complicato e ritardato il processo di rifinitura dell’album tuttora fuori orizzonte. Non rimane che attendere…. non senza un filo di preoccupazione, viste le ultime due release ufficiali in studio e la spolverata un po’ strabica di band citate da Lidel. Quel che è certo è che intanto nel 2016 i Watchtower sono tornati per davvero col bellissimo “Concepts Of Math: Book One”, ma con Alan Tecchio al microfono, lo stesso di “Control And Resistance” (1989).

Discografia Relativa

1989 – Dangerous Toys
1991 – Hellacious Acres
1994 – Pissed
1995 – The R*tist 4*merly Known As Dangerous Toys
1995 – Vitamins And Crash Helmets Tour (greatest hits/live)

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