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I Megadeth secondo me

Marco Tripodi — Wed, 20 Aug 2025 09:56:05 +0000

Prima che vi mettiate a leggere, un avviso ai naviganti: come sempre e in questo caso in particolare, ho scritto una riflessione personale su Dave Mustaine e i suoi Megadeth che non ha alcuna pretesa di dire cose giuste, oggettive o di evangelizzare le masse. Non sono un giornalista, non sono un critico musicale, non sono nessuno, ho solo ascoltato migliaia di volte i dischi dei Megadeth nelle ultime tre decadi e mezzo. Ogni parola è il frutto di un’opinione personale, nulla di più, nulla di meno. Non c’è torto e non c’è ragione, c’è un punto di vista. Prendere o lasciare. In ogni caso: viva i Megadeth!

Contenuti:

1. One thousand times goodbye
2. So far…
3. So good…
4. …So what!
5. Crush ’em

1 – One thousand times goodbye

Dave Mustaine ha annunciato al mondo la fine dei suoi Megadeth, è iniziato il countdown to extinction, ultimo album, ultimo tour, poi l’oblio. Se così sarà… poiché il metal è pieno di ultimi album a cui sono seguiti ultimi tour d’addio e poi altri ultimi album dopo i quali sono arrivati altri tour d’addio, in loop. Qualcuno va avanti ancora oggi nonostante ci abbiano salutato anni fa. Dopo 17 titoli in studio e oltre 4 decadi di carriera sarà una pensione meritata, frutto di una scelta molto saggia e avveduta. Ci sono band che non riescono a capire quando arriva l’ora di deporre le armi e continuano imperterrite, talvolta annaspando anche nel ridicolo involontario. Dave ha messo un punto e a parer mio ha fatto benissimo. C’è molto orgoglio e consapevolezza in una decisione del genere. I Megadeth non suonano liscio revival, ci vuole fisicità a reggere i palchi con il thrash metal, ci vuole ispirazione e creatività e nessuno può averla ininterrottamente per quasi mezzo secolo. Nonostante l’accoglienza alquanto positiva tributata anche ai più recenti album come “Dystopia” (2016) o “The Sick, The Dying … And The Dead!” (2022), vado controcorrente e dico che in tutta franchezza non mi pare che i Megadeth abbiano ancora grandi frecce al proprio arco da spendere. Dipende sempre quale è il termine di paragone, se pensiamo a cosa sono i Metallica oggi – da sempre i diretti competitor dei Megadeth secondo Dave – beh, allora i Megadeth stanno alla grandissima; se pensiamo a quegli album in rapporto alla carriera stessa dei Megadeth, allora credo ci sia un vuoto siderale e incolmabile.

Non ho mai capito quanto “Dystopia” sia stato salutato come un disco fenomenale anche e soprattutto per il fatto di essere venuto dopo “Super Collider”, episodio decisamente rifiutato dalla fan-base. Non trovo negli ultimi capitoli il genio e la sregolatezza dei migliori Megadeth, nella produzione dei 2000 non sono mai riuscito a scovare un solo riff, un chorus o un assolo che potessero rivaleggiare (seriamente) con quanto già espresso a cavallo tra gli ’80 e i ’90, a mio parere la golden age dei Megadeth. Non discuto sui gusti, ognuno ha i suoi, legittimi e sacrosanti, ma su qualcuno degli album più recenti sono state spese parole di elogio tali da risultare financo imbarazzanti se pensiamo a quale sia il mirabolante retroterra dei Megadeth.

II – So far…

Per celebrare Mustaine e il suo addio alle scene ho pensato di dedicare qualche riga in particolare al mio album prediletto della band, “So Far, So Good… So What!”, che poi è anche il primo vinile dei Megadeth mai entrato in casa mia. Spesso è così, la musica che ci introduce all’artista, con la quale lo si conosce, è quella che poi rimane nel cuore, che dà l’imprinting e diventa la cosiddetta “preferita”, a prescindere dalla sua oggettiva collocazione all’interno di una intera discografia. “So Far, So Good… So What!” non è il miglior album dei Megadeth, è quello a cui sono più affezionato. Molti direbbero che l’apice della loro discografia sia “Rust In Peace”, che è sicuramente un grandissimo lavoro, ma è sempre stato troppo perfettino per me, tutta quella bulimia di iper tecnicismo, di note suonate al metronomo e di cambi di tempo, lo ha reso un monumento per i virtuosi dei rispettivi strumenti, ma in qualche maniera ha anche finito con l’anestetizzarne l’ascolto. In “So Far, So Good… So What!”, dentro la sua sconclusionatezza, il suo livore, la sua sporcizia, la sua estemporaneità (venne scritto in appena 6 sei settimane), la sua limacciosità, c’è vita, c’è una pulsione che per quanto ancorata a sentimenti prevalentemente negativi, torbidi e foschi, lo rende incredibilmente palpitante e febbrile.

E’ un disco fuori controllo, a cominciare dalla strana scaletta, così come all’epoca era totalmente fuori controllo Mustaine. Appena 8 tracce, una lunga intro strumentale (“Into The Lungs Of Hell”), che è molto più di una intro ma è una sorta di canzone a sé stante, un’incompiuta che non ce l’ha fatta a diventare canzone a tutto tondo, ma fa la sua porca figura come biglietto da visita per un album che farà morti e feriti. Poi “Set The World Afire”, che si annuncia con un sample della quasi omonima “I Don’t Want To Set The World On Fire” dei The Ink Spots (1941), un contrasto fortissimo, letteralmente incendiario, visto che tra l’altro l’originale è una canzone d’amore. Trattasi della prima composizione che Dave scrisse una volta cacciato dai Metallica (anche se all’epoca si intitolava “Megadeth”), è facile immaginare il livello di filo spinato che la caratterizza. Quindi è già tempo di una cover, non una qualsiasi, forse la canzone più iconoclasta e distruttiva che si possa e si potesse immaginare anche nel 1988, “Anarchy In The UK” dei Sex Pistols, ricollocata per l’occasione negli U.S.A. La sottolineatura della rilevanza del punk per Mustaine è pregnante e qui riveste di un senso completamente nuovo il “vecchio” classico dei Pistols, tanto che la rendering dei Megadeth diventerà un vero e proprio landmark dell’album pur non essendo farina del loro sacco. I Megadeth ci torneranno sopra con la splendida “Problems” nella scaletta della compilation “Hidden Treasures” (1995). Ennesimo cambio di scenario con “Mary Jane”, la cosa più vicina ad una ballad che una band come i Megadeth potessero concepire in quegli anni (per fortuna siamo ancora parecchio lontani dalle lagne dei Metallica). E’ un pezzo la cui composizione risalirebbe addirittura al 1983 e in realtà parla del destino di una povera strega sepolta viva dal padre. Mustaine ha poi raccontato di essere stato addentro a questioni occultistiche all’epoca e che una canzone come “Mary Jane” era il suo modo di flirtare con quella dimensione (che poi lo turberà al punto da allontanarsene e ritenerla pericolosa). “502” è il codice con lui la Polizia della California classifica la guida in stato di ubriachezza, il perché Mustaine ne fosse così esperto non sfuggirà ai più. E’ noto che da ubriaco Mustaine fece un incidente proprio con un’auto della Polizia, a seguito del quale venne arrestato. “In My Darkest Hour” è il ricordo che Mustaine dedica al compianto Cliff Burton, una ferita aperta anche per lui, non sono per gli ex compagni dei Metallica. Quindi “Liar”, che pare sia dedicata a Chris Poland, in forze nei Megadeth per i precedenti album, licenziato da Mustaine per la sua tossicodipendenza ingestibile (esatto, “licenziato da Mustaine per la sua tossicodipendenza ingestibile…”) e accusato di aver venduto la strumentazione per procurarsi la droga. Infine “Hook In Mouth”, sostanzialmente un vaffanculo ai censori e a tutti coloro i quali giocavano con i diritti costituzionali e la libertà di espressione.

III – So good…

“So Far, So Good… So What!” venne rapidamente certificato disco di platino, l’accoglienza fu assai positiva, il che a mio parere non era affatto scontato poiché oltre ad essere un album dalla fortissima personalità, spigolosa, ostica, riottosa, suonava indubbiamente diverso dal pluri acclamato “Peace Sells… But Who’s Buying?” e dunque non era granché prevedibile quanto il cambio repentino di formula e di postura avrebbe portato buoni frutti. Invece il pubblico dei Megadeth sposò l’album senza esitazioni. C’è un senso di verità, di autenticità, di genuinità in quei solchi che conquista, anche se si viene investiti da una sorta di apocalisse nichilista e distruttiva che non lascia speranze. Mustaine si godette poco la festa poiché quelli erano i suoi peggiori anni in termini di dipendenze. Poland e Samuelson erano stati cacciati per lo stesso motivo, come se il leader della band non condividesse il problema delle droghe, ma in quanto leader era lui a mettere gli altri alla porta e non viceversa. Pure Jeff Young e Chuck Behler vennero allontanati apparentemente per la stessa causa. Young ha sempre negato, indicando Mustaine come quello messo peggio riguardo all’eroina, cosa affatto lontana dalla realtà di quei giorni. Per la loro inaffidabilità i Megadeth persero anche la loro posizione nel bill del festival itinerante Monsters of Rock dopo appena uno show. Sicuramente la nave dei Megadeth era una imbarcazione abbastanza allo sbando da questo punto di vista tant’è che, annullate le date australiane del tour, Mustaine fece ritorno alla base e si dette alla disintossicazione.

L’approccio di “So Far, So Good… So What!” è disturbante, è un lavoro amaro, disilluso, negativo, intriso di pessimismo e rancore. Col senno di poi il critico Steve Huey di All Music ha scritto che mancherebbe di una sua omogeneità concettuale rispetto al predecessore, cosa che in qualche maniera è anche vera, si può essere d’accordo. La scaletta è più sfilacciata, episodica, fatta di aggressione e urgenza, ma in fin dei conti non lo vedrei affatto come un difetto, semplicemente come una sua peculiarità. Inoltre sempre secondo Huey l’impatto che “So Far, So Good… So What!” vuole avere è minaccioso, attaccabrighe, ma tutto ciò sarebbe solo il risultato di un’impostazione un po’ forzata e dell’ardore giovanile. Critica sulla quale dissento totalmente, l’album è oggettivamente minaccioso, irrequieto, angosciante più di qualsiasi altro episodio nella discografia dei Megadeth, perché era Mustaine ad essere tormentato, arrabbiato ed angosciato, inevitabile che trasferisse il proprio stato d’animo nella musica. Anche l’artwork va in quella direzione. Nonostante l’ottimo lavoro di Ed Repka su “Peace Sells…”, Mustaine vuole comunque cambiare, ha bisogno di andare altrove visivamente. La composizione che troneggia sulla copertina di “So Far, So Good… So What!” ha un che di pacchiano ma è al contempo inquietante e sinistro. Trasmette disperazione e ineluttabilità, come del resto la musica che arriva dai solchi.

IV – …so what!

Dopo “So Far, So Good… So What!” sarà il turno di “Rust In Peace”, come detto, una sorta di rinascita dell’uomo e della band, un cambio di coordinate sonore, una ripulitura generale, tanto del sound quanto dell’approccio emotivo in casa Megadeth. Da lì in poi partirà un altro film, Dave più che misurarsi da pari a pari con i Metallica, i suoi arci nemici, li inseguirà come un segugio. Loro pubblicano un album ultra tecnico, pieno di riff e cambi di tempo come “And Justice For All…”? E allora Mustaine si inventa “Rust In Peace”. I Metallica ingentiliscono e guardano al mainstream? E allora Mustaine tira fuori “Countdown To Extinction”, e poi “Youthanasia” e “Cryptic Writings”, fino addirittura a “Risk”, l’album che più lo fa odiare dalla sua comunità perché è sostanzialmente un disco di hard rock, senza più metal al suo interno. Io sono tra quelli che non solo sul finire dei ’90 non si è schifato, ma anzi ha persino apprezzato i lavori più light dei Megadeth. Ho sempre riconosciuto a Mustaine un grandissimo senso melodico (come a Jeff Waters) e quando ha avuto il coraggio di tirarlo fuori senza l’ossessione di deludere i fans più integralisti e ortodossi, ha realizzato pregevolissimi album rock, per altro ottimamente prodotti, assai meglio di altri. Ma Fu proprio al producer Dann Huff che Mustaine cercò di addossare tutte le colpe per lo sfiguramento della band quando con “The System Has Failed” cercò di rifarsi una verginità e tornare con la cenere sulla testa in senso alla comunità del thrash metal senza compromessi. Infatti lo stenterello “The World Needs A Hero” Mustaine se lo produsse da solo, pur mostrando ancora una certa confusione ed indecisione sulla strada da prendere (occhio però perché alcuni pezzi in scaletta, soprattutto nella prima parte, sono davvero killer).

La fase della confusione e dello scimmiottamento pedissequo dei Metallica era finita, era tempo di rimettersi l’uniforme di ordinanza. E’ il bello è che (per me) tanto erano interessanti e pieni di idee album come “Cryptic Writings” e “Risk”, tanto non ne aveva “The System Has Failed”, adeguatissimo quanto a vestitino thrash, ma totalmente privo di mordente ed ispirazione. Probabilmente l’album più noioso di tutta la carriera dei Megadeth. Le cose sono poi leggermente migliorate con “United Abominations” ma il punto è che da quel momento in poi Mustaine ha solo avuto l’ansia di ricollocarsi, suonare iper tecnico e quanto più vicino possibile al thrash, in maniera che i Megadeth tornassero ad essere “quelli di prima”. “Endgame” e “Thirt3en” sono dischi impeccabili formalmente, ma che giunto alla fine del minutaggio io trovo sterili e financo noiosi, non aggiungono una virgola ai Megadeth e anzi, semmai ne appiattiscono le quotazioni. “Super Collider” torna a rimescolare le carte, facendo riemergere quella vena melodica e hard rock che tanti aveva fatto incazzare. E infatti puntualmente quei tanti si incazzano di nuovo. Non è un album perfetto, anzi è piuttosto altalenante, ma oltre ad avere una title-track che ti entra in testa al primo ascolto, dal sapore arioso, solare ed accattivante, piazza almeno una manciata di altri pezzi discreti (“Kingmaker”, “Built For War”, “Beginning Of Sorrow”, “Forget To Remember”). Mustaine e i vari comprimari che entrano ed escono dalla band come le porte girevoli di un albergo stanno esaurendo le scorte creative. Il rosso di La Mesa ha sempre meno cartucce da sparare. Il colpo di coda di “Dystopia” impressiona parecchio e, come detto, quell’album ed il suo successore rimettono in piedi la reputazione della band, che nuovamente abbandona ogni velleità di variare un po’ la ricetta, per tuffarsi nel genere che gli è congeniale, anche se io continuo a non vedere chissà quale ispirazione in quelle composizioni.

Vedremo cosa e come sarà il fatidico ultimo capitolo della storia quarantennale di questa band, magari Mustaine si è tenuto le cartucce migliori per ultime, magari vuole chiudere con dignità, sarò il primo ad essere felice se l’ultimo album dovesse essere un buon album. Quel che è certo è che dal vivo Dave non regge più, la sua voce è completamente andata, il tumore alla gola che lo ha colpito anni addietro ha maledettamente fatto il suo lavoro. Non è mai stato un usignolo, anzi il suo incaponirsi a voler stare dietro il microfono ha sicuramente penalizzato i Megadeth in un’ottica macroscopica e mainstream, ma indubbiamente sono sempre stati una sua idea, la sua band, un suo prodotto, casa sua, e dunque anche quella cornacchia sgraziata che declamava i testi è finita col diventare un marchio di fabbrica riconoscibile tra mille. Ora però Mustaine non ha proprio più voce e stare sui palchi portandosi il fardello di 16 album più il prossimo diventa oggettivamente insostenibile, oltre al fatto che nel 2026 Mustaine spegnerà sessantacinque candeline.

V – Crush ‘Em

Mustaine tuttavia può dormire sonni tranquilli e godersi la meritata pensione, è riuscito nel principale obbiettivo che si era prefissato, battere i Metallica sul loro stesso terreno, a cominciare dallo scontro diretto tra il Black Album e “Countdown To Extinction”. A mio giudizio infatti, se stendiamo su un tappeto le discografie delle due band, i Megadeth si aggiudicano la vittoria ai punti. Non solo il numero di buoni album pubblicati in carriera è tutto a vantaggio di Vic Rattlehead; né i Megadeth hanno mai dati alle stampe abomini come “Lulu” o St. Anger” per i quali doversi imbarazzare a distanza di tempo; anche i più modesti album dei Megadeth rimangono tali, modesti ma non nefandi. Né esistono foto session dei Megadeth come quelle dei Metallica di “Load” e “Reload”. Di stupidaggini dette da Mustaine nelle interviste invece ce ne sono a bizzeffe, lì se la giocano al foto finish con Ulrich. Ma soprattutto i Megadeth hanno dimostrato assai più continuità, buoni album in modo costante nel tempo, un tempo più lungo, mentre i Metallica dopo il 1988 ci hanno portato sulle montagne russe, dal paradiso all’inferno e ritorno, senza soluzione di continuità. E pensare che Mustaine ha realizzato tutto ciò che ha realizzato da antipatico, tossico e astioso, questa la percezione pressoché universale nei suoi confronti; e pensare che non ha mai beneficiato di formazioni stabili (per colpa sua, s’intende), diversamente dai 3/4 dei Metallica che sono rimasti immutati e tetragoni dal 1983 ad oggi. Questo se possibile accresce ancora di più il suo valore come musicista e songwriter, anche se umanamente non ha brillato. Mustaine si è nutrito di pane e rivalsa, probabilmente è un complessato, un paranoico, sicuramente divorato dal desiderio di vendetta (da lui stesso ammesso) nei confronti di chi lo aveva umiliato e si era mangiato il suo successo. Mustaine ha vissuto una vita tormentata e si è riempito di fragilità mascherate dall’aggressività, con lo scopo preciso di abbattere i Metallica. In più la sua svolta in età matura in termini d rinascita cristiana e simpatie pesantemente destrorse non lo ha certo reso più digeribile, anzi. L’essersi negato per lungo tempo la performance di “Anarchy In The UK” dal vivo a causa del verso “I am an antichrist” è risibile e fa il pari con Blackie Lawless che non cantava più “Animal (Fuck like a Beast)”, ritenuta politicamente scorretta. Io però lo confesso, appartengo anima e cuore al team Megadeth, se guardo cosa ha combinato quest’uomo e come si sono autodistrutti i Metallica non posso che schierarmi nella sua metà campo.

Ho letto che l’album dei Megadeth preferito da Mustaine è “Killing Is My Business” in quanto è quello per il quale ha avuto più tempo a disposizione e che ha potuto elaborare e creare come desiderava, senza il minimo ostacolo. Dopo tutto si è complicato, le cose sono sempre andate più di fretta, i musicisti che suonavano con lui spesso non erano il frutto di una scelta ponderata ma di una necessità stringente, c’erano contratti da onorare, spacciatori da pagare e demoni da esorcizzare. Detto ciò, a me pare che Mustaine abbia spesso dato il meglio di sé quando era sotto pressione, come in “So Far, So Good… So What!”, ma è indubbio che “Killing Is My Business” sia uno dei titoli migliori all’interno della discografia dei Megadeth, senza contare il generoso contributo dato agli anni migliori dei Metallica, perlomeno in termini di riff importati su “Kill’em All” e “Ride The Lightning”, oltre a qualche frattaglia recuperata anche su “Master Of Puppets” (i riff nella parte centrale di “Leper Messiah”).

Discografia Relativa

1985 – Killing Is My Business
1986 – Peace Sells, But Who’s Buying?
1988 – So Far, So Good… So What!
1990 – Rust In Peace
1992 – Countdown To Extinction
1994 – Youthanasia
1995 – Hidden Treasures (compilation)
1997 – Cryptic Writings
1999 – Risk
2001 – The World Needs A Hero
2004 – The System Has Failed
2007 – United Abominations
2009 – Endgame
2011 – Thirt3en
2013 – Super Collider
2016 – Dystopia
2022 – The Sick, The Dying … And The Dead!

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Bathory: Destroyer Of Worlds

Marco Tripodi — Fri, 24 May 2024 15:11:33 +0000

A distanza di parecchi anni dalla sua pubblicazione mi sono reso conto che “Destroyer Of Worlds” è probabilmente l’album più estremista dei Bathory. Non tanto a livello di sound, i primi 3 non si battono in tal senso; parlo di estremismo concettuale. Dopo una carriera trascorsa ad alternare black metal (intinto di thrash) ed epic metal in salsa norrena, Quorthon ha smesso di piantare steccati tra un argine e l’altro, e ha semplicemente lasciato che i due fiumi confluissero nello stesso letto. Non pago, ci ha buttato dentro dell’altro, memore del decennio appena trascorso, quello nel quale non aveva avuto di timore neppure di dare alle stampe un album solista bollato (negativamente) come un tradimento grunge e alternative. Quorthon però ha sempre avuto l’aria di quello che se ne fregava del resto del mondo e fino al 2001 oggettivamente lo ha fatto.

Contenuti:

1. Le intenzioni
2. L’album
3. Considerazioni

1 – Le intenzioni

Quando il 9 ottobre 2001 “Destroyer Of Worlds” uscì nei negozi per la solita Black Mark Production non poteva non deludere le aspettative. La montagna sulla quale Quorthon era salito con “Hammerheart” e “Twilight Of The Gods” era così alta che qualunque altra cima sarebbe sembrata inferiore e modesta. Per altro i due lavori rilasciati immediatamente dopo, “Requiem” nel 1995 e “Octagon” nel 1996, non solo mollavano temporaneamente l’epoca vichinga per tornare al blackened thrash, ma pur inseriti nel proprio filone di rispondenza sembravano due dischi tutt’altro che ispirati ed illuminati. Nel 1996 “Blood On Ice” arrivò a risanare un po’ questa ferita, anche se tutto sommato si trattava di materiale vecchio rispolverato e prodotto a livello di demotape. Indubbiamente la qualità delle canzoni c’era tutta, la magia della narrazione fantasy e pagana sfoggiata da Quorthon a cavallo tra la fine degli ’80 e i primi ’90 pure, proseguiva coerente, e “Blood On Ice” finì col far tirare un sospiro di sollievo a molti fan, soprattutto quelli acquisiti durante il periodo norreno rispetto ai blackster e ai satanachisti più incalliti. Quorthon sembrava non avere pace, pubblicando album a nastro, nello stesso anno di “Requiem” ne mette in circolazione anche uno solista (chiamato proprio “album”), una specie di capriccio nel quale Thomas Börje Forsberg esplora territori che il monicker dei Bathory decisamente gli avrebbe precluso. In che anni siamo? Quelli del grunge e dell’alternative, e perché lui non avrebbe dovuto sperimentare e cimentarsi in qualcosa di completamente diverso? In molti non glielo perdonarono, qualcuno rimase perlomeno incuriosito anche se magari non esattamente entusiasta della musica proposta. Sta di fatto che quel capitolo strambo, sorprendente ed imprevisto gettava una nuova luce sull’anima nero pece dello svedese. I tempi erano cambiati, lo erano già da “Blood Fire Death” che aveva introdotto l’epopea vichinga tanto nei testi quanto nel suono; ora stava per accadere di nuovo? Dove ci avrebbe portato Quorthon?

La metà degli anni ’90 pareva all’insegna dell’indecisione, troppe parti in commedia, il black, il thrash, satana, il paganesimo, l’epic ma anche il rock. Quindi dopo questa infornata di album, dopo i passi in avanti seguiti da quelli indietro e poi anche di lato, cosa ci saremmo dovuti aspettare dal quartier generale dei Bathory? E’ proprio in quel punto che si colloca “Destroyer Of Worlds”. Un intero lustro lo separava dalle precedenti release, segno che Quorthon, l’irrequieto Quorthon, una qualche pausa di riflessione se l’era presa, o forse semplicemente si era fermato a ricaricare le pile non avendo più molto da dire. Titolo ed artwork sembravano presagire un certo vigore, una certa aggressività. Per quello che era dato vedere, potevamo stare tanto dalle parti dei guerrieri del nord come dei diavoli del sud, e infatti Thomas sostanzialmente si piazza proprio nel mezzo, anzi come un polipo stende i tentacoli in direzioni multiple. “Destroyer Of Worlds” è un album difficile, soprattutto è difficile capire quale fosse il target di Quorthon quale ritenesse che realisticamente sarebbe potuto essere il pubblico per quei 65 minuti. Magari in un eccesso di hybris deve aver pensato che il nome Quorthon oramai fosse un marchio capace di chiamare a raccolta una audience a prescindere (dal genere), che avesse insegnato ai propri fan a non fossilizzarsi in una trincea bensì ad alzare la testa, aprire occhi ed orecchi e disporsi anche alla contaminazione; o più prosaicamente non avrà fatto alcuna valutazione di marketing, limitandosi ad incidere semplicemente ciò che gli andava di suonare, che si fottessero tutti, pubblico, critica e addetti ai lavori di ogni ordine e grado. Torniamo alla congettura iniziale, il 10° album ufficiale della discografie dei Bathory non poteva non deludere le aspettative, per la sua indecifrabilità.

II – L’album

Ben 13 tracce spalmate su troppi generi, dall’epic alla “Hammerheart”/”Twilight Of The Gods” al thrash di metà anni ’90, naturalmente sempre memore della lezione delle origini (con Venom e Kreator su tutti, “Bleeding” ad esempio pare veramente un pezzo uscito dal songbook di quelle due band), passando anche dall’heavy rock muscolare e un po’ sborone di “Krom” (che con il suo rombo di motore iniziale evoca imperatori del pacchian metal come i Manowar o persino i Motley Crue) all’heavy thrash di “Sudden Death” e “White Bones”. Quest’ultima in particolare fa ricorso anche ai corettoni epic per poi concedersi un’apertura ariosa e sognante alla maniera dei Trouble che fanno il verso ai Pink Floyd. Tanta carne al fuoco (troppa?) derivante del repertorio quorthoniano e oltre. La produzione rigorosamente autoctona non è di grandissima qualità, l’album ha un sapore raw, sicuramente selvaggio ma gli manca profondità e respiro, e lo si accusa in particolar modo nei pezzi dal taglio più epic. Quorthon suona tutto, come forse ha sempre fatto oppure no, c’è molto mistero al riguardo, in questo caso però non risulterebbe così difficile crederlo vista la performance esecutiva globalmente piuttosto lineare. Ciò che si respira abbastanza chiaramente tra i solchi di “Destroyer Of Worlds” – il cui testo per altro è un chiaro riferimento ad Oppenheimer – è una certa libertà compositiva, Quorthon va a briglia sciolta, saltando di palo in frasca e non preoccupandosi granché di una scaletta decisamente eterogenea e potenzialmente ostica da metabolizzare, anche per un fan, poiché non è poi così raro imbattersi in estimatori dei Bathory epici ma poco avvezzi a quelli proto black (mentre è meno frequente il contrario, anche se dei puristi ci sono pure lì). Quorthon insomma va libero e questa percezione arriva chiara e netta, c’è freschezza e genuinità tra le note (sempre roboanti) del disco, per quanto il rovescio della medaglia sia chiudere l’ascolto con la testa un po’ frastornata.

La spontaneità di cui sopra non deve far pensare ad un lavoro dal sapore leggero o spensierato, tutt’altro, “Destroyer Of Worlds” è cupo, livoroso, denso. Non bisogna dimenticare che l’album esce 29 giorni dopo l’attentato alle torri gemelle di New York, il mondo è sconvolto ed un disco che paventa nel titolo la distruzione del pianeta, raffigura le fiamme della fine nucleare e cita apertamente il padre della bomba atomica non deve certo essere stato accolto e recepito come una pomata lenitiva su di una ferita profondissima e sostanzialmente inguaribile. Quorthon non aveva la più pallida idea che i tempi del terrorismo e quelli della sua musica sarebbero coincisi, tutta la fase di songwriting è ovviamente avvenuta prima, ma per un caso fortuito la release date sconta un momento storico alquanto delicato e problematico, e la postura nichilista e distruttiva di Quorthon e della sua musica ne accentuano ogni disagevole asperità. Se anche questo abbia inciso nel feedback raccolto dal platter non saprei dire. ma indubbiamente è un dettaglio impossibile da ignorare.

III – Considerazioni

Quando l’album uscì lo acquistai in vinile ed il primo ascolto non fu entusiasta. Lì per lì rimasi favorevolmente impressionato dai pezzi maggiormente epic (“Lake Of Fire”, la title-track, “Ode”, “Pestilence”, “Day Of Wrath”). Per la verità tra questi “Ode” mi sembrò abbastanza debole mentre la venomiana “Bleeding Thrash” nella sua rozzezza mi piacque parecchio. Si avvertiva che il peso specifico non era più quello del ’90/’91, eravamo sideralmente distanti da quella qualità, ma allo stesso tempo era un bel segnale di ripresa rispetto al periodo “Requiem”/”Octagon”, piuttosto involuto e ripiegato su se stesso. Col senno di poi, allontanatisi sempre più gli anni della golden age bathoriana, perduto persino lo stesso Quorthon nel 2004, il ritorno sui solchi di questo “Destroyer Of Worlds” è stato più dolce e tollerante. Sedimentatosi tutto il repertorio della band, devo dire che per quanto mi riguarda ho minimamente rivalutato il disco. Non è mai stato e continua a non essere né un capolavoro né una delle migliori prove dei Bathory, ma non è neppure così male. A me ad esempio l’accoppiata dei “Nordland” ha sempre detto poco, mi pare che a quei due album manchi la genuinità e l’urgenza che invece non solo avevano gli originali dischi epic dei Bathory (“Blood Fire Death”/”Hammerheart”/”Twilight Of The Gods”) ma che tutto sommato ha anche lo sbilenco e incerto “Destroyer Of Worlds”, a suo modo. Ne vedo tutti i difetti ma non per questo non ne colgo i pregi e nella mia personale classifica dei dischi bathoriani lo metto senza grandi difficoltà sopra la produzione post 1991, ad eccezione del solo “Blood On Ice” che nonostante tutto conserva ancora cristalli di luce antica al suo interno. Un pezzo come “Death From Above”, per citarne uno come ideale paradigma dell’intero album, non inventa nulla, lo si può persino definire ordinario ma diverte, fa il suo dovere, rispettando ogni stereotipo e comandamento borchiato. Per lo stesso motivo Lemmy e i Motorhead sono diventati divinità fuori dallo spaziotempo occupato da noialtri comuni mortali.

Sarebbe davvero interessante scoprire cosa avrebbe fatto “dopo” Quorthon, se un infarto non se lo fosse portato anzitempo nelle sale dorate del Valhalla. Avrebbe fatto come i Megadeth, ovvero dopo un periodo di sperimentazione e curiosità verso altri riferimenti musicali si sarebbe rimesso l’elmetto e la canottiera col caprone, e avrebbe ripreso diligentemente a sfornare album conformi al canone che la fan base pretendeva? Oppure avrebbe fatto come i Metallica, sbandando prima a destra, poi a sinistra, poi magari finendo pure fuori strada, ma cercando di mantenere una qualche integrità ed onestà verso se stesso, lasciandosi trasportare dove il suo spirito voleva (veramente) andare? Tutto questo al netto della qualità compositiva, sto parlando di mera filosofia e personalità di un artista, poi gli album si possono azzeccare come sbagliare. Quorthon però è sempre sembrato uno vero, integralista nel senso più positivo del termine, anche per questo motivo i due “Nordland” mi lasciarono l’amaro in bocca, una retromarcia troppo facile, troppo comoda, troppo prevedibile. Forse Quorthon sarebbe stato semplicemente Quorthon, più vecchio, più saggio, ed avrebbe scelto una terza via, quella di Quorthon, che mi piace pensare sarebbe assomigliata idealmente alla formula del bizzarro “Destroyer Of Worlds”, magari più raffinato e scolpito dall’esperienza accumulata negli anni.

Discografia Relativa

2001 – Destroyer Of Worlds

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NUCLEAR ASSAULT: NON PLUS ULTRA

Marco Tripodi — Fri, 15 Mar 2024 16:04:19 +0000

“Dalla cima della torre di raffreddamento della centrale nucleare il mondo sembrava sulla rovina, tutto stava per finire, l’apocalisse radioattiva era alle porte, orde di umani famelici si erano ridotti a bestie, scagliandosi gli uni contro gli altri, il cielo era grigio, coperto, indistinguibile dall’asfalto. Era la fine, il giusto epilogo di un’umanità malata e autodistruttiva. Vivere, soffrire, morire, dilaniati da un gigantesco fungo atomico……”

Contenuti:

1. La fusione dei nuclei atomici (1984 – 1985)
2. Vivi, soffri, stai hardcore (1986)
3. Hiroshima (1987 – 1988)
4. Nagasaki (1989)
5. Massa critica (1990 – 1991)
6. C’è qualcosa di anomalo (1992 – 1997)
7. Dopo l’olocausto (1998 – 2022)

1 – La fusione dei nuclei atomici

Istituzionalmente la nascita dei Nuclear Assault viene fatta risalire al buon Dan Lilker estromesso dalla formazione degli Anthrax di “Fistful Of Metal” (1984) che pure aveva contribuito a fondare insieme a Scott Ian, ma che purtroppo doveva fare i conti pure con Neil Turbin, un ragazzo che per Lilker era né più né meno che un psicotico con il quale non andava affatto d’accordo. Al bestione newyorkese le mira canonizzatrici della band andavano già strette, lui aveva la bava alla bocca, la furia belluina nelle vene e probabilmente anche molti pidocchi in testa; detto fatto, reclutato John Connelly, roadie degli Anthrax e suo amico personale, e chiamati a far parte della nuova creatura nascente anche Mike Bogush alla chitarra e il batterista dei concittadini Cities Scott Duboys (quattro demo all’attivo tra il 1983 e il 1985 e l’EP “Annihilation Absolute”), i Nuclear Assault prendono forma nella loro prima incarnazione. “Back With Vengeance” (1985) è il primo demo, un ritorno con vendetta… ma da dove? Da tutto ciò che non era stato possibile fare con gli Anthrax evidentemente. Sette tracce che poi andranno a far parte della discografia regolare della band, compresa la celebre e controversa “Hang The Pope”. I fisici nucleari (ma più che altro scolpiti dalla birra) non le mandano a dire e sin dai primissimi vagiti chiariscono le proprie coordinate musicali; ok il thrash – come accadeva con i cugini Anthrax – ma nessuna velleità vagamente heavy, semmai una esondazione hardcore inarrestabile. Il tutto condito con una urgenza molto punk, canzoni perlopiù brevi, testi attenti al sociale e agli stati d’animo di un’umanità frustrata e vessata, una velocità d’esecuzione alquanto sostenuta rispetto alla media. Siamo dalle parti dei Discharge e dei G.B.H., siamo ai prodromi del crossover che tanto furoreggerà a breve e al quale gli Anthrax avevano senz’altro dato una bella botta di avvio. “Live, Suffer, Die” arrivo l’anno dopo (circolato anche con differente scaletta e con il titolo di “Nuclear Assault”) e già Lilker e Connelly si sono sbarazzati dei compagni di line-up (Bogush troppo coinvolto dagli obblighi familiari, Duboys troppo spigoloso di suo); ora contano sulla forza lavoro di Anthony Bramante alla chitarra e Glenn Evans (dei T.T. Quick) alla batteria, destinati a cementare la golden age dei Nuclear Assault con il loro apporto fondamentale alla fisionomia definitiva del gruppo. Anche in questo caso tutte le tracce della cassetta verranno poi riversate nelle scalette ufficiali, con la sola “Demolition” che apparirà unicamente sull’EP “Brain Death” e più avanti nel “Live At CBGB’s” (2014). Contestualmente alle incisioni, sin dal 1984 la band inizia ad esibirsi dal vivo.

II – Vivi, soffri, stai hardcore

“Live, Suffer, Die” (che poi è un pezzo strumentale di appena un minuto) ha un titolo che è già un manifesto politico, vivere soffrire e morire è ciò che accade in un regime consumistico, ad alto tasso capitalistico e iper liberista, come gli Stati Uniti dei Nuclear Assault. In quel capitalismo però la band è immersa e proprio grazie al demo si guadagna il contratto con Combat Records che il mercato le offre, multi album per altro. E’ la scintilla per gettarsi a capofitto nella registrazione di “Game Over”, primo full-length dei Nuclear Assault, anticipato dal singolo (o EP che dir si voglia) “Brain Death”. Ad Alex Perialas viene affidata la fase produttiva, a Ed Repka l’illustrazione della copertina, e i quattro entrano in sala prove motivati a far esplodere tutti i megatoni che hanno in canna, onorando il proprio monicker. “Game Over” viene accolto bene e la band guadagna subito consenso, status e reputazione. Conosco molte persone che lo considerano il miglior parto di casa Nuclear Assault. Personalmente, pur reputandolo un album gradevolissimo, non riesco a collocarlo così in alto all’interno della loro discografia perché penso che il meglio in casa dei newyorkesi fosse ancora da venire (….e che “meglio”!). I Nuclear Assault battono subito il ferro caldo e in pochi mesi mettono sul mercato l’EP “The Plague” (stavolta con artwork curato da Gerald McLaughlin e produzione di Randy Burns). Sei tracce per ventidue minuti, non molto meno di un album cosiddetto “regolare” della band. I Nuclear Assault stanno crescendo, release dopo release, canzone dopo canzone, si stanno incazzando, stanno per rovesciare addosso al pianeta una colata di thrash metal e uranio impoverito che segnerà per sempre il genere ed il cuore dei suoi estimatori.

La cosa interessante della band è che ogni album pubblicato negli anni ’80 ha la sua fetta di persone che lo ritengono il migliore mai stampato dai Nuclear Assault; al di là di come la si pensi e di quali siano le preferenze soggettive questo sta a dimostrare il livello altissimo dei dischi dei newyorkesi. A livello testuale il calderone nel quale pescano i ragazzi è ancora piuttosto puerile, per metà i pezzi giocano col Male, il Maligno, chirurghi pazzi e cannibali (“Sin”, “Stranded In Hell”, “Brain Death”), sentimenti neri e livorosi (“Nightmares”, “Betrayal”, “Vengeance”), altrimenti è tutto un girare attorno all’apocalisse nucleare con retrogusto bellicista (“Radiation Sickness”, “After The Holocaust”, “Nuclear War”, “The Plague”). Lilker è quello che ama ascoltare band come Possessed, Bathory e Hellhammer (la prima incarnazione dei Celtic Frost), fosse stato per lui i Nuclear Assault sarebbero assomigliati assai più ai Venom che agli Anthrax, ma Connelly è cresciuto come un irlandese cattolico e non ama affatto una certa spiccata “artificiosa irreligiosità” del metal (come cantano i Benediction). Tuttavia non mancano improvvide fiammate di umorismo nero e nichilista come in “Hang The Pope”, “Mr. Softee Theme”, “My America” e soprattutto “Butt Fuck”, ispirata al fattaccio della morte di Razzle (Hanoi Rocks) dovuta alla guida in stato di ubriachezza (e chissà cos’altro) di Vince Neil (Motley Crue).

III – Hiroshima

Grazie a quanto pubblicato sin qui l’Assalto Nucleare cala addirittura sull’Europa nel 1987 assieme a Agent Steel e Atomkraft. Il giocattolo comincia a funzionare, le cose si ingrandiscono, c’è prospettiva e l’accordo con Combat inizia ad andar stretto alla band, si passa a I.S.R. Records (sotto l’egida della Universal). Ironia della sorte, uno dei fondatori della label, Miles Copeland III, è il figlio di un’agente della CIA, uno di quei “poteri forti” contro cui i Nuclear Assault idealmente si scagliano nelle loro canzoni, oltre che il nome scelto (non a caso) da Glenn Evans per la sua creatura parallela ai Nuclear Assault. Label piuttosto atipica per una thrash metal band poiché nel proprio roster contava perlopiù gruppi indie, new wave, alternative e cosiddetti college rock, vedi Bangles, Buzzcocks, Belinda Carlisle, The Cramps, Fine Young Cannibals, The Lords Of The New Church, Gary Numan, R.E.M., Wall Of Voodoo, ma anche i Black Sabbath dell’era Tony Martin, i Dead Kennedys e i Mekong Delta, per dire. Con la I.R.S. arriva “Survive”, prodotto da Randy Burns, un album che segna la svolta definitiva in casa Nuclear Assault, quella della consacrazione. Altro non è che un “Game Over” 2.0, migliorato e sublimato in tutto, uno di quei dischi thrash da avere per capire e definire il genere, un caposaldo attorno al quale gira l’intero filone. L’album raggiunge la 145° posizione nella Billboard 200 americana, non male per essere un titolo così estremo e di nicchia. Apre alla band anche una serie di concerti per un totale d 180 giorni, come supporting act degli Slayer, oltre poi agli Acid Reign. Rispetto a “The Plague” il sound si chiude un po’ a riccio, screma qualche timido tentativo progressive e torna a picchiare duro senza tentennamenti. Il mondo sta andando alla malora, le torri di quelle centrali nucleari raffigurate in copertina si stanno sgretolando sotto i nostri occhi e a breve non ci sarà più nulla da fare. Il peggio è che l’apocalisse sarà del tutto meritata e quindi catartica. I Nuclear Assault sono qui per dircelo senza la minima intenzione di indorare la pillola.

Anticipato dai singoli “Fight To Be Free” (nemmeno il miglior pezzo in scaletta) e dalla coraggiosa cover dei Led Zeppelin “Good Times, Bad Times”, “Survive” mette d’accordo tutti, abbiamo dei seri contendenti alla corona della East Coast – il trono degli Anthrax traballa – e forse del thrash metal mondiale e americano. La track-list sciorina uno dopo l’altro delle mazzate micidiali ma soprattutto incredibili qualitativamente parlando, “Rise From The Ashes”, “Brainwashed”, “F#”, “Survive”, sono tutti pezzi degni di far parte del repertorio classico Nucleare. “Fight To Be Free” con il suo incipit drammatico e più riflessivo rispetto allo standard ha il compito di incuriosire il pubblico, predisponendolo adeguatamente alla carneficina che poi si compirà in appena 31 minuti. Anche il lato B (come si sarebbe detto una volta) si rivela interessante ma anche variegato, “Great Depression” è una bomba, “Wired” ritmicamente sta più dalle parti di “Fight To Be Free” ma ha delle linee vocali piuttosto stranianti, “Equal Rights” e “Technology” corrono sempre a rotta di collo. Le danze si chiudono con l’omaggio agli Zeppelin particolarmente riuscito poiché i Nuclear Assault riescono nel duplice risultato di non sfigurare l’originale sebbene lo iniettino di una cattiveria acida che lo elettrizza alquanto. Tonnellate di Anthrax e S.O.D. sono riversate in queste tracce, la matrice è comune, c’è tanta ironia, mosh, thrash immediato e senza fronzoli, ma i Nuclear Assault non sono mai rozzi in modo fine a se stesso. La tecnica esecutiva c’è anche se non viene messa in evidenza, non c’è ruffianeria, non c’è autocompiacimento, non c’è sfoggio, gli strumenti devono servire al messaggio e non viceversa. Immancabili le tracce ultra fast, i divertissement di Connelly e Lilker come “Got Another Quarter” e “PSA” che insieme fanno appena 30 secondi. Su tutto ciò si spalma il cantato di Connelly talmente peculiare ed unico da essere riconoscibile in tutto il panorama thrash. La sua timbrica è stridula, raggiunge picchi molto alti ma sempre col filo spinato attorno alle corde vocali, spesso e volentieri sembra usare quasi un tono interrogativo, il suo fraseggio termina con dei punti interrogativi ideali e sottintesi che mettono a disagio l’ascoltatore perché lo fanno sentire inquisito, scomodato, tirato in causa, costretto a riflettere.

IV – Nagasaki

Il momento di forma è incredibile e i Nuclear Assault ne approfittano per pubblicare il terzo album, “Handle With Care” (1989), sempre prodotto da Burns ma pubblicato dalla newyorkese In-Effect (parente della Relativity). Tutto si amplifica, miglior piazzamento nelle charts (126° nella Billboard 200 e 60° in UK), tour con Testament e Savatage perfino in Giappone. “Critical Mass” è il pezzo incaricato di presentare il disco al mondo ed è un centro assoluto del bersaglio, canzone fantastica, video intrigante, un tiro micidiale, i Nuclear Assault al loro meglio. Se “Survive” era da 9,5, “Handle With Care” tocca il 10, la perfezione assoluta. A parere di chi scrive uno dei tre migliori album thrash di tutti i tempi. Sul podio olimpionico assime (sempre secondo il sottoscritto) a “No More Color” dei Coroner e “Alice In Hell” degli Annihilator, un terzetto tutto made in 1989, evidentemente l’anno definitivo del thrash. “Handle With Care” è trascendenza, non c’è una singola nota fuori posto, il canone Nuclear Assault sublimato al suo livello massimo, oltre non era umanamente possibile andare. “Torture Tactics” è forse l’unica traccia leggermente sotto tono rispetto al resto (pur veicolando un pesante sarcasmo sui nazisti, soprattutto quelli di ritorno, come quelli da barzelletta presenti nei Blues Brothers, qui omaggiati col sample “The svastika is calling you“), ma stiamo parlando di un pezzo che farebbe ottima figura su qualsiasi album di qualsiasi altra thrash band. Molto divertente “Funky Noise” che annusa e ripropone il clima funky metal che si respirava in giro in quegli anni (Morded, Atom Seed, Scat Opera, Living Colour, Scatterbrain, Ignorance, Infectious Grooves, etc), e del resto Lilker lo ha sempre avuto nelle sue corde. “Mother’s Day è l’altra traccia con la funzione di ustionare chiunque si ponga all’ascolto con i suoi 31 folli secondi di durata. E tanti auguri a tutte le mamme. “New Song”, “F# (Wake Up)”, “When Freedom Dies”, “Search And Seizure” sono il meglio del repertorio dei Nuclear Assault, il vertice della loro discografia, personalità e maturità compositiva senza per questo perdere un’oncia in violenza e indignazione. L’ecologismo, il pacifismo, l’anticapitalismo, la ribellione, i diritti civili e l’anarchia sono le stelle polari del discorso portato avanti dal gruppo, il puntello di ogni loro testo, anche il più controverso e mordace. A quest’epoca risale la registrazione del “Live At The Hammersmith Odeon”, pubblicato nel 1992 da Relativity Records ma catturato dal vivo il 10 aprile 1989 in una serata londinese assieme a Dark Angel, Candlemass e D.A.M.

V – Massa critica

I Nuclear Assault sono esausti, dal 1986 non si sono fermati un attimo, uscendo dagli studi di registrazione per andare sul palco e poi fare immediatamente ritorno in studio senza soluzione di continuità. La band è al suo apice ma i ragazzi sono stanchi, esauriti e triturati. E notoriamente l’arrivo del successo (cioè anche dei dollari) porta con sé anche le prime crepe. È iniziata la ridda dei progetti solisti, Connelly con i suoi John Connelly Theory, Evans con i C.I.A. nei quali coinvolge comunque Lilker, Bramante e Connelly. Si respira aria di smobilitazione e cambiamento. L’arrivo del nuovo decennio soffia uno strano vento in faccia ai musicisti metal. “Out Of Order”, titolo quasi profetico e con dei tratti psicanalitici (per non parlare della copertina terribilmente anonima), subisce un parto travagliato. Connelly appare del tutto disinteressato, canta solo in 5 canzoni su 10 e suona appena su “Quocustodiat”, forse anche su “Preaching To The Deaf”, Lilker e Evans devono fare tutto il resto, come dei jolly tappabuchi. Alla produzione si siede lo stesso Evans coadiuvato da Casey McMackin (coinvolto in “Peace Sells… But Who’s Buying?). Evans è forse quello più coinvolto nell’album a 360 gradi, dalla scrittura, all’esecuzione, alla produzione. Stavolta la cover attenzionata è degli Sweet con “Ballroom Blitz” ma l’effetto non è lo stesso che con i Led Zeppelin…. decisamente no. Se “Survive” era stato l’esaltazione dei Nuclear Assault e “Handle With Care” a sua volta l’esaltazione di “Survive”, “Out Of Order” è il ridimensionamento di quel canone, la band è riconoscibile, sono loro ma non al loro meglio, con un tono più dimesso e spuntato, anche se non così mediocre come magari vi sarà capitato di leggere da qualche parte a proposito dell’album. Il peggio deve ancora venire. Il pubblico sente la differenza e premia decisamente meno l’album. Curiosa la scelta di assegnare a “Save The Planet”, un pezzo strumentale lungo oltre sei minuti (un’eternità per i Nuclear Assault), il vessillo della causa ambientalista tanto cara alla band. Con “Out Of Order” si rompe qualcosa dentro i Nuclear Assault, col senno di poi si tratterà purtroppo di un landmark (negativo) che segnerà indelebilmente la carriera dei nostri. L’epoca d’oro è finita, da qui in poi si naviga a vista e la band sta per pubblicare le sue prove più modeste, anzi peggio… inutili.

VI – C’è qualcosa di anomalo

Se si osserva da vicino la line-up di “Something Wicked” salta subito all’occhio che Bramante e Lilker non sono più della partita, sostituiti rispettivamente da Dave DiPietro e Scott Metaxas, entrambi avvicinati per merito di Evans poiché il primo era suo compagno d’armi nei T.T. Quick ed il secondo nei C.I.A.. L’album ricorre a qualche ospitata non particolarmente di lusso, come Ray Gillen (Badlands), Micheal Sterlacci (Prophet), Karl Cochran (Ace Frehley, Joe Lynn Turner, Thor), Steve Hunter (Jason Becker). È vero, il 1993 è un anno già di sconquasso per il metal, ma se si pensa che lo stesso giorno di “Something Wicked” nei negozi esce pure “Independent” dei Sacred Reich e che addirittura un anno prima i Brutal Truth del rivitalizzato Lilker avevano pubblicato “Extreme Conditions Demand Extreme Responses”, il confronto è impietoso. A Connelly non sembrava più importare granché dei Nuclear Assault ma evidentemente i propositi di carriere parallele naufragano e dopo tutto i Nuclear Assault potevano continuare a garantire una pagnotta quotidiana. Dunque riecco la band in pista seppur rimaneggiata. L’utilizzo della title-track nel film horror Warlock – L’Angelo Dell’Apocalisse sembra dare una mano a tenere a galla la band, ma secondo il noto adagio let the music do the talking, c’è poco da rallegrarsi in realtà perché il quinto capitolo della casa non ha granché da offrire. Una copertina orrenda annuncia un album di medio livello e la band ci aveva abituato a ben altre vette celesti. Soprattutto ci aveva abituato ad un altro sound perché, rispetto alla furia belluina hardcore punk, qui c’è una certa propensione (ancorché timida) a lidi più grooveggianti e comunque complessivamente più pacati e riflessivi, sebbene sempre oscuri ed irrequieti. Si ritorna in tour e per tutto il 1993 la band si divide tra i palchi di qua e di là dell’oceano Atlantico. Al rientro a casa la formazione si compone di Dave Spitz degli Anthrax al basso e del figliol prodigo Bramante, pronti per altre date live fino al 1995. In quell’anno, dopo un tributo ai Venom con il pezzo “Die Hard” che finirà su una compilation, il motore dei Nuclear Assault si ferma. Nel 1997, la line-up originale si ritrova per una sera nel New Hampshire, seguono altri due show nel New England con Eric Paone al basso al posto di Lilker e poi è di nuovo game over.

VII – Dopo l’olocausto

Salto temporale al 2002, quando ancora una volta la formazione classica si rimette assieme per suonare al Wacken e al Metal Meltdown, e dare alle stampe un live registrato nel Massachusetts, rigorosamente basato sul repertorio anni ’80 (“Alive Again” su Steamhammer). L’attività live prosegue alacremente, Bramante se ne va, sostituito da Eric Burke dei Lethargy, e i Nuclear Assault suonano in Europa con Testament, Death Angel, Exodus e Agent Steel. L’appetito vien mangiando e alla band viene pure il capriccio di riprovarci sul serio con un nuovo album, il primo in dodici anni di assenza discografica. “Third World Genocide” se lo accaparra la stamperia della Screaming Ferret Wreckords nel 2005 e vede il solo Bramante mancare all’appello della prima ora, nonché Evans ancora in veste di produttore. I Nuclear Assault non lo sanno (o forse lo sanno?) ma “Third World Genocide” sarà l’ultimo album della band. Non avevano granché da aggiungere e da dire nel 2005, appare chiaro ascoltando “Third World Genocide”. Il loro sesto album diventa il terzo consecutivo a non soddisfare le aspettative; nulla può inficiare quanto di spettacolare realizzato nella prima metà di carriera ma certo rimane l’enorme mistero di come un così alto potenziale sia stato dilapidato, bruciato, sperperato da parte di un gruppo che poteva essere il migliore di sempre. Lo dico senza girarci tanto intorno, i Nuclear Assault tra il 1988-1989 sono per chi scrive al climax assoluto del thrash metal, forse la miglior metal band al mondo in quel momento in quel genere, con buona pace dei Metallica, degli Slayer e di tutti i thrasher che al cospetto di questa affermazione si staranno strappando le borchie dal chiodo. Senza voler scatenare guerre di religione (non dovete necessariamente condividere), i Nuclear Assault hanno lungamente regnato incontrastati nei giardini di Elder’s Orient e questo dovrebbe far capire quanto amara sia stata la loro caduta per chi scrive. Immediatamente dopo la release dell’album i Nuclear Assault pubblicano un dvd (“Louder, Faster, Harder”) e suonano dal vivo ancora, ancora e ancora, andando in Europa, in Giappone, in sud America e ovviamente negli Stati Uniti. Andrà avanti così fino al 2013, quando viene annunciato un ennesimo album per il 2015. Nel giugno di quell’anno effettivamente qualcosa accade, si tratta dell’EP di quattro tracce (e dalla orrenda copertina) “Pounder”, inciso per l’etichetta fondata da Evans, Sidipus Records; un ritorno abbastanza plateale al vecchio sound senza averne più l’urgenza. Per presentarlo dal vivo il gruppo si imbarca in un tour che lo tiene occupato fino al 2016. Sporadicamente i Nuclear Assault continuano ad esibirsi dal vivo fino al 2022, ma sin qui nessun full-length ha fatto seguito all’EP, anche perché nel novembre del 2022 la band formalizza ufficialmente il proprio scioglimento.

Discografia Relativa

1986 – Game Over
1987 – The Plague (EP)
1988 – Survive
1989 – Handle With Care
1991 – Out Of Order
1992 – Live At The Hammersmith Odeon (live)
1993 – Something Wicked
2003 – Alive Again (live)
2005 – Third World Genocide
2015 – Pounder (EP)

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L'articolo NUCLEAR ASSAULT: NON PLUS ULTRA proviene da The Elder's Orient.

HELLBASTARD: L’ORDINE NATURALE

Marco Tripodi — Sun, 16 Jul 2023 05:15:13 +0000

Non amo molto scrivere su singoli album, è come guardare una fotografia che ti ritrae quel giorno di quell’anno a quella precisa ora, un momento dopo eri altrove, un momento prima avevi tutt’altra espressione e stavi pensando a qualcosa che ti ha attraversato fugacemente la testa e poi al momento della foto manco c’era più. Quello scatto ti cristallizza in uno slot spaziotemporale che diventa paradossalmente un fake, perché poi non si ripeterà mai più identico nei secoli dei secoli. Mi direte, ma in fondo non è la vita stessa una collezione di attimi, come direbbero i miei amati Negazione, che con il loro disporsi in sequenza creano l’illusione del movimento, del fluire, del divenire? Una lunga, infinita, estenuante sequenza di stasi che si sommano l’un l’altra. Bravi, 30 sul libretto degli esami e stretta di mano del professore di Storia della Filosofia.

Contenuti:

1. Eravamo quattro amici al Crusty Club di Newcastle (1984 – 1989)
2. La cattedra di biologia (1990)
3. Energetic > Hell > Krusher (1992 – 2015)

1 – Eravamo quattro amici al Crusty Club di Newcastle

La musica è movimento per eccellenza, è liquida, già i confini ideali di un album che contengono quei minuti trovano difficoltà ad arginare le onde, il potere della musica in fondo è proprio quello, esondare, invadere ovunque, mondi fisici e spirituali, permeando il nostro io, talvolta migliorandolo, in qualche caso deteriorandolo (quasi mai, per fortuna), o magari anche semplicemente accompagnandolo. Mi rendo conto che il concetto di “album” tradisca la prospettiva dalla quale guardo la faccenda; è evidente che io non sia di primo pelo, per molti ascoltatori odierni le canzoni non hanno formato, sono puro etere, cascate binarie verdi fosforescenti come ci ha insegnato Matrix. Ebbene, “Natural Order” degli Hellbastard è l’eccezione che conferma la (mia) regola di non puntare un unico disco sacrificando lo sguardo d’insieme su di un’intera carriera.

La deroga è dovuta a più fattori, in primis naturalmente la suggestione derivante dall’album in sé, magnifico; in secundis la sua peculiarità all’interno della discografia della band, praticamente un unicum. Se provate a scorrere cosa ma soprattutto quanto hanno pubblicato gli inglesi (di Newcastle, patria dei Venom) da metà anni ’80 ad oggi rimarrete piuttosto colpiti dalla mole di release. I full-length veri e propri sono quattro, in fondo molto pochi trattandosi di quasi 40 anni di attività (non ininterrotta), ma lo sterminio di demo, Ep, split, compilation e live è impressionante, e già di per sé tradisce un’attitudine, qualcosa a metà strada tra punk e hardcore, che poi nel caso degli Hellbastard si chiama(va) crust. “Natural Order” è un cazzotto in un occhio in mezzo a quel mare magno di pubblicazioni. Esce nel 1990 e viene bissato due anni dopo da un demo rehearsal che pare propedeutico all’album successivo, ma che invece sancisce uno iato che durerà fino al 2009, quando gli Hellbastard torneranno ad affacciarsi nel mercato discografico con “The Need To Kill”. Tra i due album ci sono 20 anni ed un solo membro a mantenere le redini di una formazione che viene completamente stravolta, anzi dissolta, Malcolm “Scruff” Lewty. Questo già di per sé rende plasticamente l’idea della differenza che si può riscontrare tra quegli e questi Hellbastard, data anche ma non solo dal fisiologico scorrere dei granelli di sabbia nella clessidra di Cronos (che non è quello di Newcastle bensì quello mitologico delle teogonie, i racconti antichi che descrivono l’origine e la natura della discendenza divina).

La biografia degli Hellbastard dice che nel 1984 “Scruff” Lewty, Phil Laidlaw e Ian “Scotty” Scott fondano la band, che nelle loro intenzioni si sarebbe dovuta posizionare tra i Crass e gli Slayer, prendendo dai primi l’impegno politico e dai secondi l’attitudine musicale, il sound. Secondo molti questo è il big bang del cosiddetto fenomeno “crust”, perlomeno all’interno dell’universo strettamente metal. Il primo demo (“Ripper Crust”) arriva nell’86, e nell’87 c’è già la cassettina “Hellbastard Live”. Pezzi come “Nazis Killed” non lasciano adito a dubbi sull’orientamento politico-culturale dei nostri. Finalmente nel 1988 gli Hellbastard esordiscono su vinile con “Heading For Internal Darkness”, 33 minuti e 33 secondi sotto l’egida di Meantime Records, etichetta inglese la cui sede dista 50 minuti da Newcastle, e della quale non si ricordano praticamente altre pubblicazioni ad eccezione di “Heading”. Le 9 tracce, comprendenti due brevi strumentali entrambe poste a chiusura delle facciate del vinile, sono ruvide, con una produzione affatto distante da quella dei connazionali Sacrilege di “Within The Prophecy” (1987), pure loro per altro sorti dal calderone del crust, affinatisi nel panorama thrash per poi addirittura sconfinare nel doom (ma potete leggerne proprio su queste pagine). L’indole degli Hellbastard targati 1988 è violentissima, in your face, hardcore e attaccabrighe. Un esordio acido e appuntito, certo non epocale. Tra questo debutto e “Natural Order” intercorrono appena 3 anni ma soprattutto un Ep e due demo; il secondo in ordine di tempo, quello del 1989, si chiama “Earache Demo” ed è ovviamente l’antipasto di ciò che sta per accadere. Negli anni in cui la Earache era l’alfa e l’omega del metal estremo, inteso come death, thrash e grind, la label di Nottingham non poteva certo farsi sfuggire questi newcomers promettenti, sebbene il loro sound, ancorché sufficientemente intriso di odio e livore, fosse da dirozzare e limare ulteriormente per fregiarsi dello standard qualitativo Earache.

II – La cattedra di biologia

“Natural Order” esce nel triplice formato cd/lp/mc e scaraventa gli Hellbastard tra i nomi del thrash che contano, perlomeno li pone sulla linea dello start come tutti gli altri, innanzitutto proprio grazie al logo della Earache stampigliato sul retro copertina, in alto a destra. L’artwork dell’album è un capolavoro, in assoluto uno dei più belli di sempre della storia del metal tout court, ne sono sempre rimasto affascinato e certamente deve aver avuto il suo ascendente nella mia decisione di acquistare l’album all’epoca, in aggiunta naturalmente all’appartenenza della band al filone thrash, nonché ai loro natali inglesi e alla filiazione Earache, che davvero all’epoca non sbagliava un colpo. Sicuramente avrò letto qualche recensione positiva ma al dunque l’esborso di circa 16/18 mila lire rimaneva ogni volta una scommessa quando si comprava un nome nuovo della scena. Fortunatamente “Natural Order” è tanto accattivante nella forma quanto meritevole nella sostanza. Quel meraviglioso humus naturalistico, quasi una immersione scientifica nel micromondo della biologia – come se eminenti scienziati naturalisti come Spallanzani, Bonnet, Fontana, Darwin, fossero seduti accanto a noi, intenti ad osservare al microscopio le nervature di una foglia – si alterna al retro copertina nel quale Lewty, Lee, Wright e Newton ci aspettano davanti all’entrata di uno dei tanti meravigliosi castelli di Britannia. Ma il fantasy non ha alcuna cittadinanza tra i solchi dell’album, i circa tre quarti d’ora di thrash metal di “Natural Order” sono all’insegna della concretezza, della realtà e del pragmatismo (e del cinismo).

L’evoluzione rispetto a “Heading” è notevole, ora gli Hellbastard, a dispetto del loro nome truce, sfoderano un suono cristallino, tecnico; il cantato di Lewty si è altrettanto ripulito, pur non perdendo minimamente in aggressività. Improvvisi assoli melodici squarciano di netto le sfuriate thrash, di sovente in tupa tupa (anche se mai caotico), alla maniera di ciò che oltreoceano accade ad esempio in “Cause Of Death” degli Obituary (stesso anno di pubblicazione) o, per rimanere sempre in Inghilterra, di ciò che faranno a breve i Carcass post “Sickness”. Non a caso il producer Colin Richardson annovera tra le centinaia di band con le quali ha lavorato (Sinister, Machine Head, Kreator, Gorefest, Napalm Death, Fudge Tunnel, Bolt Thrower, Fear Factory, etc) sia Hellbastard che Carcass. Va anche tenuto conto che la line-up è completamente cambiata, tranne Lewty; i suoi nuovi comprimari sono più in linea con il thrash d’elite e sofisticato anziché con quello da pub malfamato dei quartieracci alcolici operai d’Albione.

Lewty è autore di tutti i testi tranne “Neon Storms”. In un paio di occasioni è coadiuvato da Newton (“I Beg In Blood”, “Enslavers”) e in “There Is No God But Man (Or Woman)” è ispirato addirittura da Aleister Crowley. Spinge molto sul piano dell’individualismo e del darwinismo tanto sociale quanto naturale, una totale e fideistica adesione al canone di natura, o meglio, la Legge di Natura, secondo la quale l’uomo è libero, padrone di se stesso, dotato di intelletto e non assoggettabile a niente da nessuno. Anche a livello di songwriting, i pezzi sono praticamente tutti farina del sacco di Lewty, vero e proprio deus ex machina del progetto sin dall’inizio. Pure in questo caso si ripete la formula di “Heading”, con due brevi strumentali per parte, anche se “A Minor Point” non chiude la facciata A ma la inframezza, mentre la delicata e poetica “T.A.F.” si incarica effettivamente di congedare l’ascoltatore dagli Hellbastard a fine disco. “Interrogate Them” apre l’album come una fucilata in pieno petto e nei suoi 6 minuti e mezzo mette in fila una quantità di riff killer, di variazione di pattern ritmici e di squilli di chitarra da mettere al tappeto l’ascoltatore. Ma la vera chicca arriva intorno ai 3 minuti e 50, quando l’assalto sonoro si arresta momentaneamente, interrotto da un arpeggio che poi ci introduce ad un trip atmosferico languido e nostalgico, nel quale la chitarra crea atmosfere vagamente assimilabili a quelle sognanti generate dai Metallica nella seconda parte di “Master Of Puppets” (o in “Orion”), venti secondi magnifici squartati poi da una ripresa con un assolo di chitarra che invece rimanda più chirurgicamente ai Megadeth di “Rust In Peace”. Il pezzo infine si chiude col coltello tra i denti, in un tripudio di adrenalina e thrash fiammeggiante, riprendendo il tema su cui era stato costruito. E siamo appena all’inizio.

“Interrogate Them” è un attacco ai cristiani convinti che esista una sola via, la loro. Non ha praticamente un ritornello, non inteso in senso esplicito perlomeno. Sono pochi i pezzi che ne hanno uno nel disco, “I Beg In Blood”, “Black Force” e “There Is No Good But Man (Or Woman)”. E questa è senz’altro una particolarità dell’album. Pure i Flotsam And Jetsam di “When The Storms Comes Down” furono attaccati in modo alquanto miope per la mancanza di chorus nelle canzoni (tant’è che l’unico videoclip ufficiale tratto da quel lavoro era anche l’unico brano con un ritornello, “Suffer The Masses”). “Natural Order” gode – o soffre, a seconda dei punti di vista – di una grande compattezza, a tratti magari avvertirete un certo senso di deja-vu ma col trascorrere dei minuti noterete che la foga cresce a livello esponenziale, travolgendo ogni dubbio o incertezza. Potenza ed energia sono le armi in più degli Hellbastard, deflagranti a livello nucleare, oltre ad un doppio binario delle chitarre davvero eloquente e persuasivo, serratissime ed affilate nelle strofe, cristalline e melodiche in fase di assolo (e arpeggio). Ora magniloquenti, eleganti e financo un filo pomposi, ora cattivissimi e berserker, gli Hellbastard guardano con ammirazione a Exodus, Testament, Metallica e Slayer nel forgiare il proprio sound Earache, e più in generale il vento della Bay Area sembra decisamente spirare tra le corde delle chitarre degli Hellbastard.

Dai testi si evince chiaramente quanto i cristiani siano la nemesi di Lewty, il nemico pubblico numero uno, visti come schiavizzatori di menti, ottusi e ciechi a loro volta. Lewty proprio non li sopporta, né soffre il loro Dio. Quando non si occupa di denigrarli, passa a discettare amabilmente di serial killer e dell’avvento di moderni reich distruttori, nulla di particolarmente originale, va detto. Dovendo individuare il podio dei migliori momenti dell’album, a mio gusto segnalo “Interrogate Them”, “Enlsavers” e “There Is No God But Man (Or Woman)”, i tre highlight di un disco che comunque non commette passi falsi, non sa cosa sia un filler e non ha cali di intensità. A voler proprio trovare il pelo nell’uovo si può dire che “I Beg In Blood” attacca in maniera un po’ troppo similare a come finisce “Interrogate Them”, anche se poi evolve a modo suo – ma avete presente “Losfer Words (Big ‘Orra)” e “The Duellists”? – e “Neon Storms” si limita a ripercorrere un po’ troppo pedissequamente la strada già tracciata dal resto della scaletta senza distinguersi in modo eclatante; oltre queste critiche non possiamo andare. Eppure su Metal Archives ne troverete di feroci, legate alla mancanza di ritornelli di cui sopra o alla presenza di tracce strumentali ed interludi acustici vari che avvicinerebbero troppo la band a gentaglia come Poison e Guns N’ Roses (si avete letto bene…. questa è l’accusa, vostro onore).

III – Energetic > Hell > Krusher

Nonostante il suo valore, “Natural Order” non riesce a generare un particolare hype nel coevo panorama metal, vuoi perché tra la fine degli ’80 ed i primi ’90, anche e soprattutto in ambito thrash, escono degli autentici capolavori che rimarranno indelebili nel tempo e si eterneranno ad autentiche pietre miliari, rubando ogni cono di luce possibile agli eventuali concorrenti “minori” (“Rust In Peace”, “Persistence Of Time” “Never, Neverland”, “Act III”, “Twisted Into Form”, “For Whose Advantage?”, “The American Way”, “Swallowed In Black”… solo per citare una manciata di titoli limitatamente al 1990). Vuoi perché “Natural Order” oggettivamente non innova in modo sensazionale, non istituisce alcun nuovo canone, non inventa e non aggiunge, sebbene sia un eccellente album di thrash metal con molte frecce al suo arco, una squisita perizia strumentale e diverse buone intuizioni. “Natural Order” prende quel che c’è già e lo sublima al meglio della sua forma. Può darsi che la band si aspettasse di più in termini di feedback, può darsi che fosse la Earache a volere di più, e può anche darsi benissimo che il rapporto tra Hellbastard ed Earache non sia andato a gonfie vele per via dell’attitudine DIY e sostanzialmente punk della band, poco avulsa ad un circuito più “mainstream” (estrema periferia del mainstream naturalmente) nel quale poco si sentiva a suo agio. Non fosse altro per l’accusa di velleità da “rock stars” ricevuta da parte della loro fan-base più affezionata (una roba che fa piegare in due dal riedere, ma nello scorso secolo succedeva anche questo).

Un mese dopo la pubblicazione di “Natural Order”, per R.K.T. Recods (altra label inglese) esce “Wasteland” degli Hellkrusher, un monicker che è la crasi di altri due ovvero Hellbastard ed Energetic Krusher. Dai primi arriva il chitarrista Ian “Scotty” Scott (bassista su “Heading For Internal Darkness”), dai secondi il cantante Alaistair Lynn. Gli Energetic Krusher erano una pregevolissima band thrash, anch’essa di Newcastle, autrice del solo “Path To Oblivion” nel 1989, nella cui formazione si sono mischiati e scambiati anche alcuni elementi degli Hellbastard, come ad esempio Nick Parsons che nel 2000 e nel 2001 rivedremo all’opera con i The Almighty rispettivamente sull’album omonimo e su “Psycho-Narco”. Dopo “Path To Oblivion” (Vinyl Solution) gli Energetic Krusher approntano un demo (“Severe Bombardment”) ma si tratta di un niente di fatto, la band muore lì, nel disinteresse generale. Peccato perché avrebbero certamente meritato maggiore considerazione e in qualche modo queste righe sono un invito a recuperare il loro album.

Spostiamo in avanti le lancette del tempo e torniamo agli Hellkrusher, in diretta concorrenza con gli Hellbastard, sebbene le rispettive direzioni musicali siano divergenti; il sound degli Hellkrusher rimane più ancorato alle origini (degli Hellbastard), è più punk, più trucido, più guerrigliero e non recide minimamente le radici hardcore, punk e crust, quei grumi di sangue e fango sono ancora perfettamente udibili e fanno saltellare la puntina dello stereo sul vinile ad ogni nuovo solco. “Wasteland” comunque non è un album che sfonda e francamente, al di là della sua attitudine più violenta, non lega nemmeno i lacci delle scarpe alla magnificenza di “Natural Order”, ma siamo in pochissimi a pensarlo, poiché gli stessi Hellbastard ritornano sui propri passi, abbandonando quel thrash e recuperando la loro vena originale, in qualche maniera dando ragione agli Hellkrusher. Nel ’92 producono un nuovo demo rehearsal, la line-up è ridotta a tre, ci sono Lewty e Wright ai quali si aggiunge un nuovo batterista. Il treno però è bello che passato, gli Hellbastard vengono risucchiati nuovamente nel gorgo dell’underground più povero e maleodorante e il loro nome scompare da qualunque rivista ed organo di stampa. Lewty mette la band in soffitta. Spariti loro e gli Energetic Krusher, i soli Hellkrusher sopravvivono pubblicando un nuovo album nel 1992 (“Buildings For The Rich”), un terzo nel 1997 (“Doomsday Hour”) e poi inanellando una serie di split ed Ep, fino a giungere a “Human Misery” nel 2017, e nel 2018 ad una versione riveduta e corretta (con molto materiale inedito) di “Wasteland”. Gli Hellbastard tornano in pista invece nel 2009 con “The Need To Kill”, al solito c’è il solo Lewty a testimoniare il verbo della band, per il resto i musicisti intorno a lui sono ancora ed ancora cambiati. Il vecchio Scruff dice che da tutto il mondo piovevano richieste di rivedere gli Hellbastard in pista…. ok….. va bene….

Tralasciando la sterminata quantità di uscite collaterali fatta di Ep, split e compilation di cui ho già detto, ad oggi sono stati pubblicati solo due full-lenght effettivi, “The Need To Kill” e “Feral” (nel 2015 per Patac Records…. una label un programma). Per quanto mi riguarda, gli Hellbastard di “Natural Order” sono un gruppo a se stante, avulso da quanto pubblicato prima e dopo, seppur con lo stesso monicker. Quell’album rimane una cometa la cui coda è brillata in maniera abbacinante, ma episodica. Non solo non è stato possibile riascoltare nient’altro di simile dalla stessa band, ma neppure mi sono imbattuto in altri album che in qualche maniera rievocassero quel sound, quel brillante connubio di tensione thrash, tecnicismo al punto giusto (né troppo né troppo poco) e grandi slanci melodici affidati alla chitarra in momenti chiave. Quindi allora forse la mancanza di originalità di cui ho parlato poc’anzi andrebbe un po’ rivista perché se è vero come è vero che in oltre un trentennio quella magia non si è replicata, qualcosa vorrà pur dire.

Discografia Relativa

1989 – Path To Obliveon (Energetic Krusher)
1990 – Natural Order (Hellbastard)

Link e Social

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Suicidal Tendencies: The Epic Years

Marco Tripodi — Mon, 24 Apr 2023 09:16:59 +0000

Un guitar-working serratissimo ed inconfondibile. Un frontman tarantolato. Proclami di rivolta politica e sociale. Aperture melodiche fragorose, in contrappunto ad una tensione sempre in sospeso. Il fiorire di venature funky. L’appartenenza alla strada, alle sue regole ed ai suoi codici. Un’integrità mai venuta meno. La bandana incollata sulla fronte ad altezza occhi. Questi sono solo alcuni dei tratti distintivi di una band più unica che rara, la cui traccia indelebile lasciata in quella zona di confine tra hardcore e heavy metal restituisce un preciso identikit: esatto, non può che trattarsi dei Suicidal Tendencies! Sotto la lente di ingrandimento gli anni legati al contratto con Epic Records… ma anche un po’ prima ed un po’ oltre.

Contenuti:

1. Colori di guerra (1982 – 1983)
2. Crossover! (1984 – 1988)
3. Epic-ness (1989 – 1992)
4. Cyco Miko lives on (1994 – 2016)

1 – colori di guerra

Non era iniziata benissimo l’avventura dei Suicidal Tendencies, osteggiati sin dal nome per via dell’ambiguità sulle “tendenze suicide” che la band avrebbe favorito o persino incoraggiato, marchiano errore di valutazione poiché Muir e soci hanno più volte chiarito che così non era e che le tendenze suicide erano semmai quelle da addebitare alla società, votata all’autodistruzione e all’estinzione per via di logiche insensate e comportamenti autolesionisti all’insegna di avidità e stupidità. Fatto sta che nell’anno della loro nascita (1982) i Suicidal Tendencies vengono già poco elegantemente bollati come “il peggior gruppo musicale esistente” dalla rivista Flipside. Non c’è simpatia verso il gruppo poiché si ritiene che i suoi membri afferiscano a delle gang criminali della zona di Venice Beach. L’ostentazione di bandane colorate (blu come quella dei Crips) e del numero 13 sarebbero segni di riconoscimento del patto scellerato con le gang, espressione di violenza, illegalità e sopraffazione. Praticamente la sceneggiatura di Colors di Dennis Hopper (il cui teatro è proprio Los Angeles) tradotta in musica. Si narra che ad uno dei primi concerti dei Suicidal ci sia scappato un morto, un ragazzo, ma non saprei dire quanto ciò appartenga alla leggenda metropolitana o alla cronaca reale, e soprattutto quanto un eventuale colpa sarebbe da imputare alla band, che evidentemente suonava sul palco e non si aggirava in mezzo al pubblico brandendo coltelli a serramanico. Se non si trattava di Colors, allora era un film di Scorsese, comunque nulla che avesse a che fare con la musica. Sui Suicidal se ne sono dette tante, ad esempio che la loro vera base di provenienza fosse in realtà un altro sobborgo di Los Angeles anziché Venice, oppure che Muir provenisse dall’ambiente infiocchettato del college piuttosto che del barrio criminale, e che conseguentemente l’attitudine spicciola e stradaiola dei Suicidal fosse più un’astrazione a tavolino che una patente genuina. Come se tutto ciò avesse la minima importanza o connessione con la musica e le endorfine che è in grado di liberare.

A dispetto dei detrattori, la band comincia ad accumulare immediatamente un proprio seguito, i concerti riscuotono attenzione e già nell’82 i Suicidal incidono un demo e partecipano ad una compilation (“Slamulation” per Mystic Records) con “I Saw Your Mommy”, una anthem che diverrà tra le loro canzoni più famose e rappresentative, e che infatti comparirà anche nell’omonimo debutto discografico dell’83 per Frontier Records (non la label partenopea ovviamente ma quella losangelina specializzata in punk hardcore). Questa prima fase è all’insegna del ricambio continuo di musicisti; Muir è il punto fermo. Da peggior gruppo musicale esistente a band capace di creare un album “veloce, furioso e divertente” è un attimo. Muir ruba la scena, per i suoi testi diretti e rivoltosi e per la sua carica di adrenalina on stage, una specie di ossesso tarantolato che non dà tregua né al pubblico né a se stesso finché la macchina da guerra alle sue spalle ha i jack infilati negli amplificatori. Quel frontman possente canta si distingue da subito per la carica di disagio, alienazione, pessimismo e litigiosità dei testi, un underdog americano reietto e riottoso. Lo stesso artwork dell’album non gioca con l’ambiguità, è un bel cazzottone diretto sui denti. Se gli anni ’80 rappresentano l’edonismo reaganiano, il benessere e l’effimero, i Suicidal stanno all’estremo opposto. La terza traccia in scaletta è non a caso “I Shot Reagan” (il cui titolo poi viene forzatamente cambiato in “I Shot The Devil”), ma è con “Institutionalized” che i Suicidal fanno il botto, uno dei primi videoclip hardcore ad avere successo nel mainstream, ovvero MTV. Pezzi come “Fascist Pig” o “Two Sided Politics” non la mandano a dire e collocano la band nell’alveo della trincea militante.

II – Crossover!

Trascorre un tempo infinito prima che i Suicidal approdino al secondo album e questo perché Muir finisce agli arresti domiciliari, interdetto per quattro anni dal poter incidere musica. Il silenzio della band diffonde la convinzione che sia sopraggiunto uno scioglimento ma è solo uno stop obbligato, subito. Le amicizie “pericolose” che sono girate intorno alla formazione hanno creato da sempre zone d’ombra e problemi, come quando nel ’91 alla band fu persino impedito di esibirsi nella propria città, tale era il rischio di sedizione. Tuttavia nel 1987, scontati i quattro anni punitivi, i Suicidal tornano con “Join The Army”. Hanno abbassato la cresta? Manco per sogno, anzi più che lasciare hanno raddoppiato, in furore e contrapposizione. Alla line-up si sono aggiunti Rocky George e R.J. Herrera, rispettivamente chitarra e batteria, due subentri che si riveleranno esiziali per la storia dei Suicidal poiché, assieme a Muir, sarà proprio il loro contributo a connotare le pagine più importanti della band e a delineare il modo e lo stile con il quale i Suicidal verranno ricordati e celebrati anche a distanza di decenni. E’ la Caroline Records che si assicura le stampe del disco, la cui copertina rimane indimenticabile (il Rambo ha le fattezze vagamente riconducibili a Mike Muir, è la versione sciancata dello zio Sam secondo i Suicidal). “Join The Army” è già una svolta per la band. Il pubblico degli esordi storce la bocca per l’iniezione sin troppo vistosa di thrash metal, la purezza hardcore appare compromessa e i maggiori indiziati sono George e Herrera. Chi invece apprezza mette a fuoco che già da questi solchi emergono dei classici del repertorio Suicidal come “War Inside My Head” e “Possessed To Skate”, ma “Suicidal Maniac”, “You Got, I Want” o la title-track non sono affatto da meno. Un album agguerrito, attaccabrighe, col colpo in canna, adrenalina pura che non fa prigionieri. Si comincia a parlare apertamente di “crossover”, i Suicidal hanno il piede in due staffe, “attraversano” perlomeno tre generi, hardcore, metal e punk. Con un tale biglietto da visita, Muir e compagni hanno praticamente la strada spianata, si sente il profumo del talento, il potenziale, successo e gloria.

La line-up sale da quattro a cinque elementi con l’ingresso del chitarrista Mike Clark dai No Mercy, progetto parallelo ai Suicidal nel quale milita Muir. Con il suo apporto, in sinergia con George, la band si sposta convintamente sul versante thrash, senza rinnegare le radici thrash ma anzi bilanciando gli ingredienti attraverso una miscela incendiaria. “How Will I Laugh Tomorrow… When I Can’t Even Smile Today” (1988) se lo aggiudica addirittura la Epic, grazie all’intercessione di Mark Dodson, produttore degli Anthrax. L’abbandono dei follower hardcorers integralisti è direttamente proporzionale all’acquisizione dei metalkids che trovano nei Suicidal Tendencies un gradevolissimo diversivo all’ortodossia della borchia. Il songwriting cresce e si arricchisce diventando sempre più ricco ed elaborato. Nonostante l’impronta thrash, Muir mantiene un approccio che sa farsi assai melodico all’occorrenza, contribuendo a creare uno dei trademark principali della band, quel gusto dolceamaro fatto di contrasti, aggressività mista ad una dolcezza quasi appiccicosa, con la seconda che d’improvviso sopraggiunge a stemperare il climax della prima. La title-track dell’album ne è un esempio eclatante, ma quello schema si ripeterà mille volte d’ora in poi, ad esempio anche nella canzone forse più celebre di tutta la discografia dei Suicidal, “You Can’t Bring Me Down”, nella quale circa a metà i californiani si sciolgono in acqua e zucchero, mentre carsicamente continua a scorrere una tensione pazzesca. Una sorta di formula ossimorica alla “ghiaccio bollente” che non può lasciare indifferenti. “How Will I Laugh Tomorrow” ha una scaletta pazzesca, da “Trip At The Brain” a “Hearing Voices”, da “Pledge Your Alliance” a “Surf And Slam”; un disco manifesto del 1988 che non teme rivali e che rimane scolpito nella storia del rock elettrificato persino a 30 e passa anni di distanza. Iconica la copertina che ritrae la band davanti alla cattedrale di Santa Sofia a Los Angeles, una dichiarazione di appartenenza. Altro distintivo tratto di riconoscimento è il guitar working fatto di riff serratissimi che intrappolano come tela di ragno l’ascoltatore, la sensazione è proprio quella di avere le ganasce alle gambe, non c’è scampo, si è in balia dei Suicidal… ed è la più auspicabile delle “torture”.

III – epic-ness

I Suicidal hanno appena raggiunto il loro picco creativo e in questa manciata di anni pubblicano album a nastro per non perdere neppure una nota del loro songbook, letteralmente “devono”. Ecco che già nel 1989 arriva “Controlled By Hatred/Feel like Shit… Deja Vu”, un Ep dalla durata molto estesa di quasi 40 minuti (mascherato come la somma di due) che contiene un paio di inediti, “Just Another Love Song” e “Feel Like Shit… Deja-Vu”, insieme a delle cover che in realtà appartengono sempre al medesimo calderone dei Suicidal, poiché si tratta di Los Cycos e No Mercy, ovvero altre band di Muir il cui repertorio viene recuperato e riproposto col marchio Suicidal. Ne esce fuori un ulteriore album imperdibile per ogni fan della band che si rispetti. Sono Rocky George e Mike Clark ad alternarsi al basso, contrariamente alla diceria popolare che Robert Trujillo fosse già presente in formazione a quest’altezza, dovuta al fatto che effettivamente il bassista divenne un membro del gruppo immediatamente dopo il completamento del disco ed appare anche nei video di “Waking The Dead” nella versione alternativa di “How Will I Laught Tomorrow” (la cosiddetta “heavy emotion”, ovvero acustica). L’album diventa il primo disco d’oro dei Suicidal. Il gruppo saluta l’entrata del nuovo decennio con una pietra miliare che verrà poi marchiata da più parti come il loro lavoro migliore e più importante, “Lights…Camera…Revolution”. Trujillo è ora formalmente integrato nella band e al crossover thrashcore testimoniato sin qui si aggiunge una notevole vena funky, evidentemente proprio grazie all’apporto di Trujillo. Il disco consente ai Suicidal di penetrare nel circuito più mainstream raggiungendo un enorme livello di popolarità e diffusione. “You Can’t Bring Me Down” esplode in radio ed in tv, e diventa il manifesto della rivolta, di ogni rivolta (“I ain’t happy about it, but I’d rather feel like shit than be full of shit […] but here’s my apology and one more thing… fuck you!“). “Lights…Camera…Revolution” è un disco perfetto dall’inizio alla fine, con spunti funky (“Send Me Your Money”), con riff talmente stretti che non ci passa la capocchia di uno spillo (“Lost Again”, “Lovely”), con la rivoluzione in corpo (“Give It A Revolution”), con il metronomo a manetta (“Disco’s Out, Murder’s In”), con l’indole sorniona (“Emotion No. 13”), tuttavia a mio gusto personale rimane un gradino sotto “How Will I Laugh Tomorrow”, per quanto mi riguarda il vero capolavoro assoluto e totale dei Suicidal. Con questo album la band andrà in tour di supporto ai Queensryche, una delle accoppiate più strambe partorite dai primi anni ’90, e presenzia anche al festival picchiaduro Clash Of The Titans, con Slayer, Megadeth e Testament (passato anche per l’Italia), segno che i Suicidal sono stati ampiamente accettati nel circuito thrash più accigliato (sebbene, al contempo, qualche fan della decade antecedente li accusasse apertamente di tradimento).

Così come assieme a Clarke Muir aveva ulteriormente espanso il suo interesse verso l’hardcore grazie ai No Mercy, ora si lascia portare da Trujillo nei lidi più apertamente funky, complice proprio il fenomeno del funky metal, durato un batter d’occhio ma che nel 1991 ebbe il suo anno d’oro con uscite come “In This Life” (Mordred), “The Confident Rat” (Ignorance), “Sailing The Seas Of Cheese” (Primus), “Attack Of The Killer B’s” (Anthrax), “About Time” (Scat Opera), “Scamboogery” (Scatterbrain), il debutto omonimo dei MindFunk, dei White Trash e anche quello degli Infectious Grooves, a tutti gli effetti una versione più light, scanzonata, alternativa e ovviamente funky dei Suicidal Tendencies. Oltre a Muir e Trujillo in formazione ci sono anche Stephen Perkins dei Jane’s Addiction e Adam Siegel degli Excel. Intanto Herrera è giunto al culmine del suo apporto alla band, dapprima dall’hardcore al thrash ed ora dal thrash al funky, all’alternative metal e persino a punte di progressive e psichedelia (basta aspettare il 1992 con “The Art Of Rebellion” per rendersene conto). Herrera evidentemente non si riconosce più nella visione della band, andata troppo oltre. Viene sostituito dal turnista John Freese dei The Vandals, mentre per il tour arriverà Jimmy DeGrasso. Il quinto titolo del gruppo è il suo parto più ambizioso poiché il più vario, sperimentale e dinamico a livello di songwriting, nonché il più lungo con i suoi 58 minuti. Sfidante verso un pubblico non sempre altrettanto elastico e open minded. Ciò nonostante, “The Art Of Rebellion”, provocatorio sin dalla copertina, si rivela il successo commerciale più fortunato della band, terzo disco d’oro consecutivo, un traguardo raggiunto anche grazie al traino del biennio precedente, che ha spinto molto la vendita di un disco che in realtà, a suo modo, si è rivelato abbastanza divisivo in seno alla fan-base della band. La scelta del singolo “Asleep At The Wheel” è coraggiosa perché la canzone suona parecchio diverso dai “tipici” Suicidal, tuttavia è splendida e per fortuna in molti lo capiscono. La produzione del disco (affidata a Peter Collins) non mi ha mai fatto impazzire, troppo asettica e cristallina per una band stradaiola e sudaticcia come i Suicidal, ma sul materiale in sé nulla da eccepire, è pura sublimazione del colorato e cangiante multiverso Suicidal.

“The Art Of Rebellion” si rivela un album talmente esigente per le energie della band che l’anno successivo i Suicidal si “limitano” a riproporre l’album di esordio risuonandolo per intero con l’aggiunta di tre tracce (due nuove versioni di canzoni di “Join The Army” e la b-side del singolo “You Can’t Bring Me Down”). “Still Cyco After All These Years” intende testimoniare che i Suicidal sono “still cyco”, ancora fedeli alle radici, benché vengano accusati sistematicamente del contrario dai primi ’80 in poi. Ed è vero che i Suicidal sono sempre loro, che non si sono affatto snaturati, così come è altrettanto vero che chi pretendeva solo e soltanto l’hardcore del 1983 non poteva che rimanere deluso. Per insistere su questo ritorno alle “roots, bloody roots” la band pubblica “Suicidal For Life” nel ’94, un disco che in qualche maniera è una forma di suicidio. Incaponitisi nel voler essere riconosciuti e riassegnati all’underground dopo aver ricevuto (e cercato) ogni onorificienza possibile nel mainstream, i Suicidal tentano una inversione a U clamorosa ed un po’ grossolana che scontenta tutti. Quattro canzoni consecutive in scaletta con la parola “fuck” nel titolo, atmosfere decisamente più aggressive, Muir molto più focalizzato e “minimal”, con l’intenzione di produrre un lavoro per pochi, gli eletti, i fedeli, i fratelli di bandana. Tutto si può dire ai Suicidal del 1994 tranne di voler lisciare il pelo al proprio family banker. Va anche tenuto conto che quello della metà degli anni ’90 è un periodo di stravolgimento totale per il metal e per il rock in generale, ed in qualche misura devono averne risentito anche delle teste calde come i Suicidal. L’album vende maluccio e l’unico videoclip estratto da quella scaletta, “Love Vs. Loneliness” (una ballad), non viene affatto apprezzato né aiutato dalle radio. Ovviamente si conclude anche il contratto con Epic. Peccato perché ad ascoltarlo “Suicidal For Life” ti entra in vena e non ti lascia più.

IV – Cyco Miko lives on

I Suicidal vanno ufficialmente in stand by, gli Infectious Grooves proseguono a pubblicare album e Trujillo entra pure alla corte di Ozzy Osbourne. Rocky George girovaga dai Samsara ai Cromags, fino ai Fishbone. Lo sforzo creativo di questi anni ed in particolare dell’ultimo album ha prosciugato la band che ha sentito l’esigenza quasi di ripartire da capo. Lodevole il tentativo di non cullarsi sugli allori e di rimettersi in discussione ma la vena creativa ne ha risentito e la produzione dei Suicidal conosce un sensibile calo, oltre ad un andirivieni incessante di musicisti che sostanzialmente diventano dei turnisti al servizio di Mike Muir. Trujillo passa in forze ai Metallica, col senno di poi una scelta incomprensibile da un punto di vista artistico, poiché ai Metallica non serve un bassista come Trujillo, non sanno come impiegarlo e Trujillo dal canto suo non incide in alcun modo sulla musica dei Metallica se non per qualità esecutiva e perizia strumentale. Un passo spiegabile solo dal punto di vista del conto in banca e del (reciproco) feedback mediatico. “Suicidal For Life” è l’ultimo titolo che vede ancora insieme l’ensemble dorato fatto da Muir, George, Clarke e Trujillo, ed in fondo è ancora un album di pregio, magari al di sotto delle aspettative ma sempre incazzato da morire. Poi trascorre un intero lustro e il marchio Suicidal si ripresenta sulle scene nel 1999 con “Freedumb”, a detta di molti la peggior prova discografica del combo losangelino (ma non è vero neanche questo, ha i suoi momenti). Clarke ancora resiste accanto a Muir ma per il resto la formazione è rivoluzionata, così come il sound, lontano dal funky crossover degli anni con la Epic. I Suicidal sono tornati nel ghetto, sono arrabbiati e frustrati, senza la minima intenzione di appendere gli strumenti al chiodo. Non tutto quanto verrà pubblicato nel primo ventennio del nuovo secolo e millennio è da buttare o trascurare, c’è del buono in “Free Your Soul And Save My Mind” (2000) – il titolo forse più vicino al periodo di “Lights…Camera…Revolution” e “The Art Of Rebellion” – in “13” (2013) e in “World Gone Mad” (2016), album che ospita addirittura Dave Lombardo alla batteria (che li accompagnerà pure in tour). Singole canzoni qua e là fanno baluginare ancora scintille dei Suicidal più gloriosi, il vigore non viene meno e neppure l’integrità della band, tuttavia nel complesso l’asticella si è abbassata, la band ha decisamente il fiato più corto, ha poco da aggiungere a quanto già detto e scolpito nella pietra a futura e sempiterna memoria. Muir dal vivo è sempre generoso ma i suoi muscoli, le sue giunture ed i suoi polmoni devono scendere a patti con le 50 ed oltre primavere accumulate. I Suicidal sono stati una realtà unica dalla personalità gigantesca, un fiore di pregio in un bouquet che in quegli anni tra funky, hardcore e metal ha regalato tanta musica eccellente e moltissime band, tutte in sintonia con i Suicidal Tendencies ma nessuna capace di raggiungere lo stesso zenit maestoso.

Discografia Relativa

1988 – How Will I Laugh Tomorrow… When I Can’t Even Smile Today
1989 – Controlled By Hatred/Feel Like Shit… Deja Vu (EP)
1990 – Light… Camera… Revolution
1992 – The Art Of Rebellion
1994 – Suicidal For Life

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Sacrilege (UK): L’Impronta Dei Trilobiti

Marco Tripodi — Fri, 24 Mar 2023 10:24:06 +0000

Partiti dall’hardcore punk e transitati dal thrash metal, i britannici Sacrilege non sono stati amati granché dal destino, pur avendolo onorato generosamente nell’album col quale si sono congedati dal proprio pubblico, quel piccolo grande capolavoro doom di fine anni ’80 chiamato “Turn Back Trilobite”, un disco enorme per il contesto ancora impreparato a riceverlo. Non è un mistero che, col senno di poi, importanti blasoni del metal inglese come Bolt Thrower, Napalm Death e Cerebral Fix li abbiano citati come influenza fondamentale della propria crescita artistica e del movimento borchiato d’Albione tutto. E allora paghiamo il dovuto tributo a questa band pioniera, visionaria e coraggiosa.

Contenuti:

1. Behind the realm of crust punk (1984 – 1985)
2. Soul search (1987 – 1989)
3. The closing irony (2009 – 2021)

1 – behind the realm of crust punk

Io di preciso il “crust punk” non sapevo neanche cosa fosse. Da manuale, trattasi di un “sottogenere dell’hardcore punk contaminato dal metal estremo”, nato in Inghilterra nei primi anni ottanta, caratterizzato sovente da tematiche di stampo politico e sociale improntate ad un forte pessimismo, ritmicamente sostenuto e con cantanti urlatori. Militarismo, animalismo, antifascismo e guerra in generale sono i topoi prediletti (echeggia già il confine con l’etica straight-edge che diverrà popolare più avanti). Tra i pionieri si citano i Crass e i Discharge i quali, più che prime mover del filone, furono gli ispiratori dei vari Amebix, Antisect e Hellbastard sul versante inglese (in America c’erano i Nausea). Tra le principali influenze del crust punk vanno annoverati anche Celtic Frost, Killing Joke, Bauhaus, Joy Division, Public Image Limited. I militanti del crust si sono sparpagliati in varie direzioni, industrial, black metal, grindcore. Stabilite le regole d’ingaggio, possiamo dire che i britannici Sacrilege, figli delle Midlands, partoriti attorno al 1984 dal connubio tra il chitarrista Damian Thompson, la cantante Lynda “Tam” Simpson e il bassista Tony May, orbitavano nel recinto dell’hardcore punk, all’epoca ancora inconsapevole di chiamarsi crust punk. Thompson veniva già da un paio di formazioni precedenti quando approda ai Sacrilege, al trio si unisce poi il batterista Liam Pickering. Il biennio ’84 – ’85 vede la band produrre i primi demo, partecipare a compilation – tra queste da segnalare la “Anglican Scrape Attic”, curata da Digby Pearson prima di fondare la Earache – e pubblicare il proprio esordio discografico. I Sacrilege sono già molto politicizzati e questo emerge attraverso partecipazioni ad album come “We Won’t Be Your Fucking Poor” (della Mortarhate, 1985) o a concerti a sostegno degli scioperi dei minatori o dei diritti degli squatter senza casa.

Bisogna attendere l’avvicendamento dietro le pelli di Andrew Baker per Pickering per approdare alla registrazione del primo full-length ufficiale della band, “Behind The Realms Of Madness”, elaborato ai Rich Bitch Studios di Birmingham nel luglio del 1985. I suoi concisi 26 minuti declinati in 6 tracce lo rendono sostanzialmente un Ep ma per gli standard del genere quel minutaggio era già generoso ed abbondante. I Sacrilege sono potentissimi su ogni strumento, dalla sezione ritmica alla chitarra cupa e minacciosa (che già tesse quella ragnatela di riff ipnotici e circolari che caratterizzeranno la produzione dei Sacrilege), fino al cantato della Simpson, la quale aggiunge quel quid di angoscia all’amalgama finale. Tra l’altro va fatto notare che nel 1985 gli Holy Moses di Sabina Classen non hanno ancora debuttato con “Queen Of Siam” (anche se naturalmente hanno già registrato diversi demo), quindi la Simpson è una vera e propria mosca bianca, un’ugola acidissima e ringhiante che può essere citata come un’antesignana assieme a poche altre colleghe coeve, Wendy O Williams, Kate de Lombaert (Acid), Doro Pesch (Warlock), Leather Leone (Chastain), Dawn Crosby (Détente). L’originalità dei Sacrilege sta nel differenziarsi dal coevo panorama punk introducendo elementi heavy metal tanto nella musica quanto nei tesi (la meta-narrazione fantasy di stampo tolkeniano), ed allo stesso tempo sostanzia la forma fantasy di contenuti veri, reali e prosaici come la povertà, la disuguaglianza, la corruzione e la spada di Damocle dell’apocalisse nucleare, una serie di argomenti che poi faranno la fortuna del thrash metal ma che in ambito strettamente metal non hanno ancora attecchito troppo.

L’album vede una doppia distribuzione, su suolo britannico per COR (Children of the Revolution), una label indipendente di Bristol specializzata nel punk e nel metal underground, su quello americano per Pusmort Records, la quale stampa un’edizione limitata del vinile di colore blu, 50 oggetti diventati sacri nel mercato collezionistico. Il numero di copie vendute in totale si attesterà sulle 7000 unità circa, quanto basta per far circolare il nome dei Sacrilege e farlo arrivare negli uffici di qualche label di maggior peso. Ma è naturalmente sul pubblico che la band fa presa, il passaparola dilaga e i Sacrilege acquisiscono stima e rispetto crescenti. I Napalm Death registrarono il loro debutto “Scum” (1987) ai Rich Bitch proprio sotto l’impressione derivante dal sound ottenuto dalla band su “Behind The Realms Of Madness”. A riascoltarlo oggi la batteria, soprattutto cassa e tom, non fa una grande impressione, ma è pur vero che per l’epoca e per un circuito sostanzialmente underground quel suono così verace e diretto faceva presa sulla irrequieta Tatcher jugend. Nel 1985 i Metallica sono a “Ride The Lightning”, gli Slayer a “Hell Awaits” e i Venom hanno già consegnato alla storia la loro prima leggendaria triade di lavori, i Sacrilege hanno molta acqua alla quale abbeverarsi ed il loro primo passo discografico è una brillante sintesi di tutto questo febbricitante humus. Up-tempos e mid-tempos si alternano, non è tutta una sfuriata dall’inizio alla fine, al momento giusto la band sa soffermarsi su aperture financo di più ampio respiro, financo melodiche, che indubbiamente devono molto alle chitarre di “Ride The Lightning”; al contempo quando c’è da menare fendenti non si fanno pregare e scavallano a rotta di collo travolgendo ogni ostacolo. “Behind The Realms Of Madness” lascia davvero un’ottima impressione e non si fa fatica a capire come i popoli dell’hardcore, del punk e del metal ne siano rimasti colpiti nel 1985. Con una premessa del genere, il successivo lavoro della band diventa un vero e proprio oggetto del desiderio.

II – Soul Search

Un’attesa che dura fino al 1987, dopo due demo preparatori entrambi dell’anno precedente e contenenti già l’intera scaletta che si concretizzerà su “Within The Prophecy” (oltre alla presenza di una ulteriore canzone, “Insurrection”, poi espunta dal disco). È la Under One Flag (divisione della Music For Nations) che si accaparra gli inglesi, label che mastica spesso e volentieri del buon thrash. E su quei lidi si sono riposizionati i Sacrilege, uno slittamento per la verità molto naturale e consequenziale a quanto prodotto sin lì. Si può parlare di “evoluzione” ma il percorso dei Sacrilege è assolutamente coerente. Semmai sarebbe più corretto parlare di maturazione, dopo tutto “Within The Prophecy” è un “Behind The Realms Of Madness” cresciuto sotto ogni aspetto, eppure affatto sfigurato. Un artwork meraviglioso a cura di Gordon Crabb, tra i più belli, evocativi e decadenti mai apparsi nell’intera scena metal di sempre, ci introduce ai 45 minuti orditi dai Sacrilege, ora ridotti a trio, con Hamilton ad occuparsi tanto della chitarra quanto del basso. L’intensità della band ne perde? Affatto, anzi “Within The Prophecy” è a suo modo la quadratura del cerchio, la sublimazione dei Sacrilege di due anni addietro, i quali tuttavia si affidano ancora ai Rich Bitch Studios. In America è la Metal Blade a distribuire l’album. Non tutto è un incanto però, ad esempio l’audience punk più integralista non mostra di apprezzare troppo la metallizzazione del sound, ma ogni musicista ha perfettamente chiaro sin dal primo giorno che qualsiasi cosa farà accontenterà qualcuno e scontenterà qualcun altro, tutto ciò che deve tenere a bada è la proporzione tra le due metà delle mela e, soprattutto, non andarsi a posizionare tra gli scontenti, ovvero rispettare la propria integrità. Liricamente si nota un interesse crescente verso atmosfere più spirituali, ascetiche ed escatologiche, la concretezza del disagio esistenziale ora si sposa con l’orizzonte dei perché esistenziali ed immanenti; è il verbo del doom preconizzato sin da questo album e presente carsicamente in ogni suo aspetto: copertina, sound, testi, attitudine. “Within The Prophecy” cresce ascolto dopo ascolto, rivelandosi un crocevia di tutte le esperienze passate e future della band, hardcore, punk, heavy metal, thrash, doom, istanze sociali e politiche, misticismo e narrativa fantasy.

Subito dopo l’album i Sacrilege soffrono una sorta di jet lag creativo, diventa necessario rivoluzionare la formazione per venire a capo dello stallo. Alla batteria arriva Paul Brookes (Baker va ad occupare lo sgabello dei Cerebral Fix), al basso subentra Paul Morrisey e si aggiunge anche un chitarrista ritmico, Frank Healy, il quale poi attraverserà Cerebral Fix, Napalm Death e Benediction, mentre oggi è nei Memoriam di Karl Willetts assieme a Spike T. Smith (che era già stato nei Sacrilege al tempo dei demo dell’86 e che ora sostituisce il fulmineo dimissionario Brookes). La Simpson e Hamilton erano e rimangono il cuore pulsante della band, il loro sodalizio artistico trascende il metal e li accompagna anche sentimentalmente nella vita quotidiana. E’ questa la formazione che presiede alla pubblicazione di “Turn Back Trilobite” nel 1989, sempre secondo il doppio schema Under One Flag (Europa) / Metal Blade (America). Il ritorno ai trilobiti non intende un recupero delle primigenie sonorità punk hardcore, è un passo indietro ancora più radicale, alle origini della musica e del suono stesso. E cosa c’è alle origini di una band proveniente da Birmingham? I Black Sabbath ed i loro rintocchi marziali del destino. Complici i live set con i Candlemass ed i Sabbat (quelli di Martin Walkyier e Andy Sneap), lo slancio dei Sacrilege, affamati di progressione e incessante rinnovamento, approda nello spazio (raffigurato in copertina da Angus McKie), ma le sue radici affondano addirittura nel folk anglosassone e nel doom che presiede al ciclo della vita e della morte di ogni essere umano.

I trilobiti sono caratterizzati da una evoluzione rapida con una eclatante variazione dei caratteri, questi piccoli invertebrati vissuti nel paleozoico incarnano molto bene lo spirito dei Sacrilege di fine anni ’80, messianici annunciatori di un verbo che la contemporaneità fatica a decriptare, tant’è che l’album disegnò una sorta di gigantesco punto interrogativo sulla fronte del pubblico del 1989. I Sacrilege erano sideralmente avanti e distanti dall’umanità del proprio tempo, lo iato rispetto a “Behind The Realm Of Madness” è oggettivamente abissale; non solo in appena un lustro la band ha drasticamente cambiato pelle, ma non suona come nient’altro in circolazione. “Turn Back Trilobite” pare il monolite di 2001: Odissea Nello Spazio, una geometria misteriosa e insondabile, che i più osservano senza comprendere. Da dove viene quella mistura arcana di doom, folk, armonie e seminali digressioni acustiche e jazz? Certamente le sfere divine coinvolte hanno a che fare con l’Oriente poiché tracce come “Awaken (Suryanamaskar)”, letteralmente il “saluto al sole”, o “Key To Nirvana” rivelano rimandi affatto celati a quelle latitudini filosofiche ed esistenziali ancor prima che geografiche. Il minutaggio delle canzoni si allunga notevolmente, non si scene sotto i 5 minuti, con una media di 7 ed una punta di oltre 11, “Into The Sea Of Tranquillity”, una suite in tre parti che ci trasporta sino alla porta dell’equinozio (“Equinox”), la traccia che chiude l’album, i cancelli dell’oltre. I Sacrilege si congedano dall’ascoltatore con queste parole: “We changed so much, Yet we really changed not at all […] We cannot give you what we do not possess, Only the truth now, it’s time for nothing less“.
Linda ha smorzato del tutto la propria aggressività, il suo cantato/recitato interrogativo sembra porre delle domande all’ascoltatore (un po’ alla maniera di John Connelly dei Nuclear Assault), invita alla riflessione ed all’introspezione. Lo stesso fanno gli strumenti, ora assai più ieratici e solenni nel proprio incedere. L’album è magnifico ma è tutto fuorché “facile”. Per certi versi mi viene in mente l’operazione compiuta dai Risk con “The Reborn” nel 1992 ma il passo dei Sacrilege è mille volte più azzardato, vuoi perché nel 1989 certe “aperture” erano ancora tutte da digerire, vuoi perché i tedeschi avevano consolidato la loro posizione con tre album ed un Ep prima di “The Reborn” (contro le appena due release dei Sacrilege), infine perché “Turn Back Trilobite” è assai più draconiano e destabilizzante nel suo mutamento di pelle rispetto a “The Reborn”, che si limita a spostare il baricentro del metal dei Risk dal thrash all’heavy con venature progressive e maideniane.

III – The Closing Irony

“Turn Back Trilobite” è un album importante, impegnativo e verticale, che si consegna all’audience nella consapevolezza di risultare ostico e fatalmente incompreso. Questo testamento sancisce la fine dei Sacrilege. Tam e Damian non nascondo la loro delusione per il feedback (non) ricevuto, mollano tutto e come due autentici hippie si dedicano alla crescita delle due figlie vivendo in un pullman convertito a camper. L’estinzione dei Sacrilege non viene certificata formalmente da nessun comunicato, semplicemente gli strumenti rimangono tutti appesi al chiodo. Damian Thompson si affida convintamente allo studio della musica folk e tradizionale tanto inglese quanto indiana, viaggiando ripetutamente in quel paese e specializzandosi nel flauto. Il lascito dei Sacrilege è sopravvissuto nel tempo, i posteri hanno riconosciuto alla loro produzione discografica il carattere di influenza importantissima sul metal, così come l’iconoclastia della band è diventata una virtù, anche se quell’anelito, quel “dinamismo” sonoro è continuato a costar caro a molte altre band che vi si sono cimentate (si vedano Celtic Frost ed Atrocity, per dirne un paio molto estreme in tal senso). Negli anni 2000 sono usciti molti bootleg dei Sacrifice, Metal Archives conta ben 5 compilation tra il 2009 ed il 2019, e nel 2021 è stato pubblicato un live risalente addirittura al 1986 (Live At Leeds”).

Nessuna di queste release postume (e posticce) ha mai raccolto il beneplacito della Simpson e di Thompson, i quali tuttavia si sono appoggiati al ritorno di fiamma annunciando la scrittura di nuovo materiale attorno al 2014, ovvero per il trentennale della band, formatasi nel 1984. Circolava anche un titolo (“Emptiness Intoxication”), sebbene 25 anni di silenzio sembrassero davvero parecchi. La ritrovata line-up avrebbe dovuto comprendere Frank Healy e Spike T. Smith, esattamente quella di “Turn Back Trilobite”. Qualcosa di ufficiale nel frattempo è accaduto perché nel 2015 viene licenziata la prima ristampa di “Behind The Realms Of Madness” su Relapse Records, contenente anche del materiale inedito come nuove tracce scritte da Tam e Damian, e dei video sono circolati anche sul canale Youtube ufficiale del gruppo, fomentando una certa hype. “Emptiness Intoxication” ad oggi non è mai diventato realtà e per la verità sembra un progetto persino tramontato. Ciò che rimane agli atti sono tre album di notevolissimo metal inglese, un importante lascito archeologico per i decenni successivi. Ne sono prova le dichiarazioni d’amore rivolte ai Sacrilege dai Bolt Thrower e dai Napalm Death, la cover di “The Closing Irony” contenuta su “Tower Of Spite” dei Cerebral Fix, o quella degli stessi Napalm Death di “Lifeline” sulla compilation del 2013 “Respect Your Roots” per Strength Records.

Per gli inguaribili orfani dei Sacrilege (come me) esiste tuttavia una valvola di sfogo, intendo oltre al riascolto incessante dei loro vecchi album; si tratta dei Warwound, la band di Damian Thompson e Andrew Baker prima dei Sacrilege, esistita tra il 1982 ed il 1984. Intorno al 2015 il marchio viene riesumato mediante una compilation di demo risalenti al 1983 (“A Huge Black Cloud – The Demo’s 1983”). Quindi nel 2017 Unrest Records pubblica il nuovo di pacca “Burning The Blindfolds Of Bigots”. Baker non c’è più, si occupa (al solito) delle pelli dei Cerebral Fix sull’ottimo “Distaster Of Reality”, mentre Thompson condivide il sudore con il bassista Ian Glasper, già Decadence Within e Stampin’ Ground, Steve Wingrove, batterista sul mitico “Wasteland” degli Hellkrusher (1990), e la cresta di Rat, ugola cartavetrata di Arbitrater e dei Discharge tra il 2003 ed il 2014. La dodicesima traccia in scaletta dell’album ha un titolo familiare… “The Closing Irony” e vede come ospite al microfono una certa Linda Simpson. L’album si muove nella consueta mescolanza di hardcore punk e thrash, assai più scarno, diretto e rivoltoso rispetto ai Sacrilege, senza dubbio traboccante di energia. Nel 2020 i Warwound proseguono le ostilità (è proprio il caso di dirlo) con “WWIII”, stavolta su Vile Records, un diversivo rispetto alle immersioni nella musica folk tradizionale che consentono a Thompson di sfogare la propria adrenalina e la propria insoddisfazione verso le mai risolte questioni di ingiustizia sociale che ne attanagliavano lo spirito fin dagli anni ’80 del crust punk.

Discografia Relativa

1985 – Behind The Realms Of Madness
1987 – Within The Prophecy
1989 – Turn Back Trilobite

Link e Social

L'articolo Sacrilege (UK): L’Impronta Dei Trilobiti proviene da The Elder's Orient.

Anthrax: la crema della crema (1988 – 1993)

Marco Tripodi — Tue, 10 Jan 2023 08:10:55 +0000

Secondo un criterio meramente soggettivo, punto il radar su quella che a mio avviso è l’autentica golden age degli Anthrax, sei anni declinati in tre album che, per chi scrive, rappresentano il non plus ultra della band newyorkese, il loro climax artistico. Il che non significa che il prima ed il dopo non valgano, ma semplicemente che il momento di maggior fulgore ed ispirazione nella storia degli Anthrax è raccolto qui, spalmato lungo tre lavori per altro estremamente diversi tra loro: lo scanzonato (fino ad un certo punto) e piacione “State Of Euphoria”, il razionale e speculativo “Persistence Of Time”, l’avventuroso e destabilizzante “White Noise”. Un ideale podio che probabilmente fotografa davvero le tre migliori prove in carriera degli Anthrax, dettate dal coraggio che allora certamente non mancava alla band.

Contenuti:

1. Gung-Ho (1987)
2. Operation: Euphoria (1988)
3. C’è poco da ridere (1990)
4. Attenzione, questa non è un’esercitazione! (1993)
5. Finale

1 – Gung-Ho

“I’m The Man” e “Walk This Way” hanno cambiato tutto per quanto riguarda la commistione di musica metal, funky e naturalmente rap. Forse non si sarà necessariamente trattato dei primi esperimenti in assoluto in tal senso (qualche topo borchiato d’archivio saprà sicuramente trovare casistiche precedenti), ma sono indubbiamente due episodi che hanno avuto una larghissima risonanza mediatica e pertanto hanno dettato la via e influenzato altre band tentate e disposte a perseguire una strada simile, senza paura di infangare l’ortodossia. Gli Anthrax in particolare venivano da “Among The Living”, pubblicato appena qualche mese prima, bagnato da un grande successo di pubblico e critica, e che in breve avrebbe ereditato la nomea di “capolavoro” della discografia degli Anthrax. “I’m The Man” arriva un po’ a sparigliare, lì per lì non viene percepito come troppo dirompente o pericoloso, perché l’idea è che sia pur sempre una parentesi temporanea, un divertissement che per dei burloni caciaroni come gli Anthrax ci può anche stare, glielo si può concedere, sicuri che poi al momento giusto sapranno ricomporsi e tirare fuori gli attributi, producendo album di thrash grintoso e fiammeggiante. A ben vedere uno spirito ironico e sornione la band newyorkese lo ha sempre avuto, all’altezza del 1987 lo sta solo accentuando, “Efilnikufesin” o “Imitation Of Life” nella tracklist di “Among The Living” erano delle avvisaglie già molto chiare. Dal vivo gli Anthrax se la godono, scherzano, ridono, giocano, i ragazzi gigioneggiano on stage, Scott Ian fa del suo “Not” un monumento che ruba la scena, ci sono cartelli, pupazzi, le facce truci e i grugni cupi degli Slayer o financo dei Metallica non si vedono in giro quando sul palco si esibiscono i bacilli d’antrace indossando bermuda e cappellini con la visiera. Certo “I’m The Man” esaspera parecchio questo andazzo, la stessa canzone è una macchietta molto divertente, un patchwork di citazioni e omaggi che vanno dal folk ebraico a “Master Of Puppets”, passando per il cinema e i Beastie Boys (vero faro di un’operazione del genere).

“For a heavy metal band raps a different way, we like to different and not cliche, they say rap and metal can never mix, well all of them can suck a….” è una delle strofe del pezzo ma è anche un manifesto d’intenti, una dichiarazione di libertà e autarchia che prepara (o almeno avrebbe dovuto) il pubblico a ciò che sarebbe arrivato di lì a poco in casa Anthrax.

II – Operation: Euphoria

Il 19 settembre 1988 Megaforce/Island Records pubblicano “State Of Euphoria”, quarto studio album della band. Il concepimento della maggior parte delle songs è attribuito a Charlie Benante, per quanto ovviamente tutta la band abbia poi contribuito all’amalgama finale, così come per i testi il nome di riferimento è quello di Scott Ian. L’album si presenta con una dominante cromatica gialla, una spirale ansiogena in copertina che ritrae la progressiva collera di un volto (instabile, ma tutt’altro che euforico), mentre sul retro il quintetto è ritratto fumettisticamente da una delle matite dello storico magazine satirico Mad (Mort Drucker). Per la fine dell’anno il disco raggiunge la 30esima posizione nella Billboard 200 americana e per febbraio dell’89 acquisisce lo status di disco d’oro. Non un disastro commerciale ma nemmeno un trionfo. L’accoglienza è decisamente tiepida, l’album viene inappellabilmente ritenuto inferiore a tutti i suoi predecessori, senza possibilità d’appello. Cosa è che non funziona secondo i fan più critici e la critica meno affezionata? Sostanzialmente due aspetti, il songwriting complessivamente meno convincente ed un troppo esibito approccio ridanciano e scanzonato che stroppia. Sul primo ho sempre fatto una gran fatica ad individuare lo stigma; personalmente trovo che il songwriting di “State Of Euphoria” sia molto brillante, fresco, meno ingabbiato di quello di “Among The Living”, ovvero più sciolto e dinamico. Alcuni dei pezzi contenuti in questa track-list sono, a mio gusto, tra i migliori di tutta la discografia della band, mi riferisco al blocco della prima facciata del vinile e perlomeno alla fantastica “Finale” che – nomen omen – chiude l’album alla grande e con una discreta frenesia. Posso concordare sul fatto che la seconda metà della scaletta conosca una lieve flessione, ma non si tratta di una discesa nella mediocrità, il terzetto composto da “Now It’s Dark”, “Schism” e “Misery Loves Company” (perché “13” sono appena 51 secondi di strumentale) è più che dignitoso ed anzi per quanto mi riguarda tiene egregiamente botta; ma posso essere d’accordo sul fatto che il meglio dell’album risieda nella restanti canzoni prima menzionate. Sarà che l’ho ascoltato talmente tanto da aver letteralmente consumato il vinile ed averlo conseguentemente dovuto riacquistare una seconda volta, ma quando ognuna di queste dieci tracce attacca le mie endorfine fanno un incessante lavoro di esaltazione del piacere, 52 minuti di puro godimento, dall’inizio alla fine.

Per quanto attiene all’eccesso di faciloneria buffonesca dell’album, andrebbe chiarito più puntualmente di cosa stiamo parlando. “Be All, End All” è il pezzo che apre il disco e che appare più strettamente legato al titolo ed al concept; se il testo gioca con le parole e la loro assonanza (“be all, and you’ll be the end all, life can be a real ball…“), musicalmente gli Anthrax non accennano minimamente ad edulcorare il portato del loro thrash metal groovoso e martellante. “Make Me Laugh” fa tutto tranne che ridere; oltre ad essere un’eccellente prova strumentale, fa riferimento alla grande ipocrisia (criminale) dei tele-evangelizzatori americani, un’autentica piaga nella terra dello zio Sam degli anni ’80. “Misery Loves Company”, come da titolo, ci porta nel mondo paranoide della protagonista del romanzo di Stephen King Misery; “Now It’s Dark” in quello deviato e sociopatico di David Lynch (in riferimento al film Velluto Blu); “Schism” tratta di odio e discriminazione; “Antisocial” oltre ad essere una meravigliosa cover della già spumeggiante canzone originale dei francesi Trust, non si occupa certamente di cose particolarmente frivole o comiche. Per non parlare del momento liricamente più alto dell’album (ovvero l’altro singolo, con relativo videoclip, assieme ad “Antisocial”), “Who Cares Wins”, tra le canzoni più belle in assoluto della carriera degli Anthrax, ritmicamente elaborata e decisamente raffinata, ancorché fosca ed amarissima. “Finale” è probabilmente il pezzo più leggero e scemarello dell’album, come umore, per quanto la band pesti a scapicollo per congedarsi al meglio dal proprio pubblico. Questo equivoco del disco troppo allegrotto ed ironico andrebbe definitivamente sfatato e fondamentalmente nasce dall’impostazione di una band che sta (ed è sempre stata) agli antipodi della misantropia accigliata ed arrogante di un Kerry King o della tracotanza da bullo di un Phil Anselmo. “State Of Euphoria” non era affatto così superficiale rispetto ad un “Among The Living”, è anzi un lavoro più che solido ma la confezione ha finito col prevalere sul contenuto, il significante si è mangiato il significato, ed è passata l’idea della band che si sbellica dalle risate invece che suonare del buon thrash.

III – C’è poco da ridere

La pioggia di critiche permea gli Anthrax che se la legano al dito. Loro stessi si rimproverano pubblicamente un eccesso di frettolosità nel confezionare l’album che forse è andato a detrimento della resa finale. Passato il tour dedicato a “State Of Euphoria” saranno sostanzialmente “Antisocial” e “Be All, End All” i soli pezzi ad essere suonati dal vivo, in una sorta di rimozione collettiva di un album che aveva scontentato troppi. Con questo stato d’animo (evidentemente non “euforico”) gli Anthrax si accingono a registrare il successore, siamo all’alba dei ’90, molte cose stanno cambiando e gli Anthrax vogliono, fortemente vogliono cambiare, o perlomeno dare un’idea di cambiamento agli occhi della propria fan-base. Cosa c’è di più opposto della presunta immaturità di un disco “infantile” come “State Of Euphoria”? La maturità di un nuovo album serioso e riflessivo: 21 agosto 1990 arriva “Persistence Of Time”. Sebbene il singolo che anticipa il disco sia “solo” una cover di Joe Jackson debitamente metallizzata (“Got The Time”) ed anche l’artwork di copertina sia tutto sommato cartoonesco nel tratto, anche se più oscuro nel cromatismo e nel concept (ossa come lancette e teschi per le ore scandiscono forse il countdown finale?), complessivamente si tratta di una prova assai più austera e contegnosa rispetto a “State Of Euphoria”. Durante la lavorazione dell’album un grave incendio si mangia oltre 100,000 dollari di attrezzature, motivo per il quale la band è costretta a trasferirsi in un altro studio per portare a termine le registrazioni. Il malessere derivante dall’accoglienza ricevuta nel 1988, unitamente a questo incidente di percorso, al travaglio matrimoniale di Ian che divorzia dalla moglie e allo zeitgeist che anticipava una decade uggiosa e ombrosa, segnano l’anima del nuovo album. I testi sono assennati e socialmente impegnati, il sound è nero, problematico e marcatamente progressivo nel suo dipanarsi, la lunghezza di molte tracce si espande sensibilmente anche se l’architettura delle canzoni procede per microvariazioni, stratificazioni di elementi che poco a poco ingrossano l’architrave, come affluenti del grande fiume. Tutto ciò non va però a discapito dell’elemento thrash, sempre generoso e ben alimentato dal carburante incessante derivante dagli strumenti dei cinque orologiai. Come si è probabilmente capito, “State Of Euphoria” non mi era affatto dispiaciuto ma ciò nonostante non mi è davvero possibile muovere alcuna critica a “Persistence Of Time” il quale, pur essendo per certi versi il rovescio esatto di quella medaglia, da un punto di vista compositivo è forse la vetta compositiva degli Anthrax, il loro album più importante, profondo e riuscito e, mi sento di dire, a tutt’oggi ineguagliato. Affettivamente il mio cuore sta con “State Of Euphoria”, che è anche il disco con cui ho scoperto gli Anthrax, ma razionalmente se devo individuare la loro miglior prova credo proprio si tratti dell’immenso “Persistence Of Time”, capace di creare un’atmosfera omogenea, compatta e assolutamente peculiare che lo rende inconfondibile nel panorama del thrash di quegli anni.

La Billboard 200 certifica la numero 24 come la miglior posizione raggiunta dall’album, appena 6 scalini sopra “State Of Euphoria” (…non un miglioramento sensazionale) e, come quello, raggiunge il disco d’oro nel giro di qualche mese. Globalmente tuttavia critica e pubblico lo digeriscono assai meglio del disco euforico, è più nelle corde della band, o semplicemente è più nelle corde di chi voleva la band in un certo modo, per quanto sin dall’85 Ian e Benante (ma pure Dan Lilker, che figurava nella line-up di “Fistful Of Metal”) avevano mostrato una spiccata tendenza al cazzeggio, appaiandosi a Billy Milano nei dissacranti S.O.D.. Dopo “Persistence Of Time” cambieranno molte più cose di quanto i fans si sarebbero aspettati ed avrebbero auspicato. Se il quinto titolo degli Anthrax rappresentava una discreta svolta ma pur sempre all’interno di un solco definibile come “comfort zone” per il metallaro dell’epoca, il successivo “White Noise” sfigura completamente la band, o almeno quella era la prima impressione, a caldo. Cambio di etichetta (firma con la Elektra), cambio di produttore (il Dave Jerden di Alice In Chains e Jane’s Addiction al posto di Mark Dodson), cambio di decennio (il metal degli ’80 improvvisamente è materiale da archeologi), cambio di cantante (Joe Belladonna cede lo scettro-microfono dopo un tempo con la band che sembra infinito).

Si narra che la collaborazione con i Public Enemy (eroi incontrastati di Scott Ian) su “Bring The Noise”, dove in effetti Belladonna si limita a fare ammuina, sia stata la goccia che abbia fatto traboccare il vaso, ma tutto stava comunque portando nella direzione di una separazione da Joe, in primis la ferrea volontà dei compagni d’arme di aprirsi al nuovo, alla contaminazione, ad input che andassero oltre il thrash primigenio che aveva garantito una prima fisionomia e riconoscibilità alla band. Evidentemente non la stessa “cup of tea” dell’italo-nativo americano Belladonna, all’anagrafe Joseph Bellardini. E pare che già all’epoca di “Persistence Of Time” la band avesse accarezzato l’ipotesi di un cambio di cantante, opzione coltivata all’insaputa di Belladonna, che comunque aveva i suoi alti e bassi tra alcol e cure riabilitative. Nonostante le candidature di Mark Osegueda dei Death Angel e Spike Xavier dei Mind Over Four, in sostituzione arriva John Bush dagli Armored Saint, un uomo che aveva rifiutato i Metallica per poi accasarsi negli Anthrax. Detta così non pare una genialata ma il contesto era drammaticamente cambiato; se all’epoca dell’offerta dei Metallica gli Armored Saint avevano mille aspirazioni da soddisfare, al tempo dell’arruolamento negli Anthrax i Saints uscivano da un capolavoro assoluto come “Symbol Of Salvation” che tuttavia era andato suppergiù come tutti i dischi precedenti dei Saints, grandi vittorie morali e pacche sulle spalle schiantate dal disinteresse dei metalkids, sempre interessati a qualche nome più grande e ora forse neppure più interessati al metal tout court, una realtà da ingoiare dura come il cemento. Pur promettendosi che quello con i losangelini sarebbe stato solo un arrivederci e non un addio, Bush decide di giocarsi la carta del nome mainstream che gli permetta finalmente una carriera con l’iniziale maiuscola (…così spera lui).

IV – Attenzione, questa non è un’esercitazione!

“White Noise” è al contempo vicino e lontano dagli Anthrax. E’ una continuazione persino coerente con quanto messo in mostra su “Persistence Of Time” (progressivo allontanamento dal thrash asfittico, in parallelo ad una maturazione emotiva e politica della band), eppure allo stesso tempo è il ritratto di un gruppo profondamente diverso da quello di “State Of Euphoria” ma anche di “Spreading The Disease”. Il biglietto di presentazione degli Anthrax 2.0 è il singolo “Only”, che ha davvero un effetto dirompente su chi veniva da “Antisocial” e “Got The Time”, è tutto un altro sound, un altro mondo, un’altra attitudine, di colpo è tutta un’altra epoca storica. Adesso gli Anthrax vengono dal futuro, non sono più ascrivibili al passato e dunque incarnano famelicamente il presente; incerto, instabile, fragile, cangiante ma al contempo pulsante, vitale, intenso. Il connubio della voce di John Bush (e dunque dell’inevitabile portato Armored Saint), più sofferta, calda e penetrante di quella rotonda e rassicurante di Belladonna, con le chitarre di Spitz e Ian, con il drumming di Benante e con il basso di Frank Bello è miracoloso; un amalgama che sorprende come quando in cucina si mescolano due ingredienti che sulla carta si dovrebbero respingere ed invece creano una sintesi inebriante nel palato. Una canzone bellissima che dischiude un intero universo di nuove possibilità, che poi sono quelle contenute su “White Noise”, il rumore bianco formato da tutto lo spettro sonoro possibile. Un’oretta scarsa declinata in 11 capitoli ermetici, sfidanti (a titolo esemplificativo cito “Black Lodge”, che porta addirittura la firma di Angelo Badalamenti direttamente da Twin Peaks, nient’altro che blasfemia per le orecchie di un fan duro e puro di “Metal Thrashing Mad”), ma dal peso specifico enorme. Già perché per paradosso la maggior presenza di melodia sovverte l’ordine costituito e destabilizza assai più che un nodo gordiano di avvitatissimo e furioso thrash. Con le dovute differenze di contesto, “White Noise” sta agli Anthrax un po’ come “Motley Crue” sta ai Motley Crue, in entrambi i casi una band storica rivisita completamente il proprio genere di riferimento sull’onda emotiva del cambio di cantante e così facendo scrive uno dei migliori album della propria storia (non riuscendo poi a dargli un seguito all’altezza). Il punto non è se “White Noise” sia o meno un buon album, perché lo è (lasciate perdere l’ossessivo rimando al grunge brandito dai suoi detrattori, ok il grunge sarà pure un’influenza ma questi non sono gli Anthrax In Chains); il punto è quanto si è disposti a seguire gli Anthrax in terra straniera, quanto si è disposti a lasciare gli ormeggi sicuri del thrash degli anni ’80 per avventurarsi in mare aperto, per quanto i primi sentori, i primi odori di questo inesplorato giardino liquido siano inebrianti, per non dire entusiasmanti. La differenza nella fan-base degli Anthrax del 1993 la fa sostanzialmente questa volontà, nuotare a largo senza appigli o rimanere dove “si tocca”.

Quello che non è affatto comprensibile è un certo livore che accompagna la scomparsa all’orizzonte del piroscafo Anthrax, gli improperi, gli accidenti, le accuse rancorose di questo e quello, mosse da chi si era ritrovato tra le mani il giocattolo rotto, non aveva capito ciò che aveva ascoltato e si era sentito di colpo orfano, abbandonato all’autogrill lungo l’autostrada. Si è scritto degli Anthrax “conformisti”, saliti sul carrozzone del trend imperante in quel momento, beh, cosa dovremmo dire allora degli Anthrax odierni, mestamente cristallizzati dentro una palla di vetro recante la targhetta “1987”? La nuova via era più commerciale? Probabilmente sì, sempre intesa nei limiti dell’heavy metal, certo la band di Scott Ian e soci non va in tour con Madonna e i Pet Shop Boys ma comunque, da che metal è metal, una qualsiasi forma di alleggerimento e/o maggiore intellegibilità è sempre stata interpretata come opportunismo e genuflessione al business. In tal senso i pubblici ministeri contro gli Anthrax non fanno eccezione e la band perde una discreta fetta di estimatori e seguaci. Se poi a questo si aggiunge che gli album immediatamente successivi (appena due lungo tutto il resto della decade) si rivelarono assai più modesti dell’esplosivo “White Noise”, alimentando la convinzione che gli Anthrax avessero fatto il passo più lungo della gamba senza sapere esattamente dove andare a parare, risulta chiaro come anche la bell’anima di “White Noise” abbia subito ex post le conseguenze di un declino inesorabile della band che ha “imbruttito” pure un album che di brutto aveva solo la copertina.

V – finale

In fin dei conti è vero che dopo “White Noise” gli Anthrax non abbiano saputo che fare, dove andare, cosa suonare. “Stomp 442″ e ” Volume 8: The Threat Is Real” non sono album abominevoli in tutto e per tutto, qualche traccia che vale la pena c’è sempre, ma traspare marchiano un senso di smarrimento, di inconsistenza, di confusione, di perdita di identità. Gli Anthrax non volevano e non potevano più essere quelli di prima ma non erano ancora diventati qualcos’altro, il solo “White Noise” non aveva compiuto la transizione, non aveva definito nettamente una personalità e dunque la band era come rimasta in un limbo, a metà del guado, né di qua né di là, acefala e sempre più involuta. Dan Spitz questo lo annusa, perché prima della registrazione di “Stomp 442” se ne va lasciando gli Anthrax in forma di quartetto, seppur con ospitate di prestigio alle sei corde come quella di Dimebag Darrell e con Charlie Benante ad occuparsi della chitarra (assistito da Paul Crook poi lead guitarist in sede live). “We’ve Come For You All” è il primo album dei 2000, si aggiunge la seconda chitarra di Rob Caggiano e intanto gli anni ’90 sono diventati una fotografia, esattamente come accaduto agli ’80 prima di loro. Si può (finalmente) provare a strappare qualche radice e fare un passo in avanti… anzi indietro. Intendiamoci, a livello di produzione il disco è moderno, né vi è traccia del songwriting del 1985, tuttavia rispetto agli immediati due predecessori “We’ve Come For You All” rimette un po’ più a fuoco gli Anthrax classicamente intesi, c’è insomma relativamente meno sperimentazione ed il sound è più quadrato e pragmatico. In qualche misura è anche un po’ un disco di riciclo, che prova a far smussare il broncio a qualche vecchio fan, riuscendoci poco, ma comunque sempre di più di quanto avevano ottenuto gli Anthrax lungo gli accidentati anni ’90.

Che la vena di avanguardia si stia esaurendo lo si capisce anche dal fatto che Bush smonta le tende e torna a casa, da bravo figliol prodigo. Bush è costitutivamente incapace di vivacchiare di revival, diventerebbe soltanto un mestiere anziché una passione, praticamente ne snaturerebbe l’anima. Come quando il vento porta la pioggia, si annusa nell’aria cosa hanno voglia di fare gli Anthrax… ha un nome e un cognome, e un copricapo, quello degli indiani. Facilitato dal propedeutico e programmatico (e furbacchione) best of “The Greater Of Two Evils”, nel quale Bush interpreta tracce del repertorio “old school” della band (quindi quello di Belladonna), il cambiamento dei newyorkesi è quanto mai gattopardesco, cambiare tutto per non cambiare niente. Ed ecco che al campanello di casa si presenta Joe Belladonna, inamidato di tutto punto, col ditino a fare plin plon. Si torna al vecchio, all’usato sicuro, a quello che gli Anthrax “avrebbero sempre dovuto continuare a fare” senza imbarcarsi in metamorfosi “senza senso”. Nel 2011 gli Anthrax incidono per Megaforce e al microfono c’è Belladonna, pare Ritorno Al Futuro, un lungo trip durato 20 anni, e invece sono gli Anthrax, pigri e pavidi come mai, abbarbicati con le unghie e coi denti agli anni ’80 che non devono andare (mai) più via, speranzosi di riprendersi ogni singolo fan perduto sin lì, anche se nel frattempo si è sposato, ha fatto figli, ha divorziato, ha perso i capelli ed il girovita è drammaticamente precipitato). Il resto è storia.

Discografia Relativa

1987 – I’m The Man (Ep)
1988 – State Of Euphoria
1990 – Persistence Of Time
1993 – White Noise

Link e Social

L'articolo Anthrax: la crema della crema (1988 – 1993) proviene da The Elder's Orient.

La Traversata del Deserto dei Flotsam And Jetsam: 1990 – 2014

Marco Tripodi — Wed, 21 Dec 2022 10:35:40 +0000

Amati come nouvelle vague del thrash metal americano (1986 – 1990), detestati come traditori dell’ortodossia (1992 – 1995), ignorati come periferia dell’Impero (1997 – 2012). E poi riammessi a corte (2016) come sudditi che si sono pentiti ed hanno ripreso la retta via. Quello dei Flots è un percorso comune ai vari Megadeth, Kreator, Anthrax, persino Metallica, un’altalena emotiva, una sfida combattuta a colpi di album con dei fans che spesso non si sono dimostrati all’altezza della band. I Flotsam più di chiunque altro hanno subito lo sfregio di attraversare il deserto in totale solitudine, nell’indifferenza generale, nonostante continuassero tenacemente a pubblicare dischi di assoluta qualità e valore ma macchiati del peccato originale di derogare dai binari di “Doomsday For The Deceiver” e “No Place For Disgrace”. Solo quando hanno chinato il capo e sono rientrati docilmente nel recinto le recensioni sono tornate ad essere positive, le vendite hanno ripreso a salire, i Media ad adularli (pur sempre con un sottofondo paternalistico di rimprovero per gli anni dell’eresia), i fans a sciogliersi in brodo di giuggiole. Lesson learned… dal 2016 i Flots non hanno più smesso di fare thrash come normato dalle Sacre Scritture metalliche. Ma quand’è che esattamente hanno venduto l’anima, prima o dopo?

Contenuti:

1. Un’altra promessa del thrash americano (1986 – 1990)
2. Il vento di Ponente che spira da San Francisco (1992 – 1995)
3. I Flots chi…? (1997 – 2001)
4. Thrash timido (2005 – 2010)
5. Le murene fanno il passo del gambero (2012 – 2016)

1 – Un’altra promessa del thrash americano (1986 – 1990)

Con “Doomsday For The Deceiver” (1986) i Flotsam And Jetsam vengono battezzati come una promessa del thrash americano, il primo album è un’eruzione vulcanica, il secondo “No Place For Disgrace” (1988) consoliderebbe l’ottima impressione ma nel frattempo è già successo qualcosa che distoglie l’attenzione, il loro bassista Jason Newsted se n’è andato nei Metallica (ma ha comunque contribuito al songwriting di “No Place”). C’era tanta simpatia nei loro confronti, il mondo li aveva ben accolti e già pregustava un’altra dose di buona musica ma poi perde di vista il fuoco, si fa abbindolare da questo avvicendamento di formazioni, non vede la bistecca e si concentra sull’insalata. Di colpo i Flots diventano “la ex band di Newsted“, una specie di retrocessione da “giovane promessa” a “ragazzi di quartiere” tra le cui fila militava “il nuovo bassista dei Metallica“. Accantonati senza tanti convenevoli, i Flotsam non contano più niente, sono ai margini, nulla di più che un trampolino di lancio per bassisti dotati. E attorno al volgere del decennio come sono messi i vari competitor? I Metallica sono in transito tra “…And Justice For All” e “Metallica”; i Megadeth si avviano verso quello che viene ritenuto dai più il loro capolavoro, “Rust In Peace”; i Testament hanno appena pubblicato il fantastico “Practice What You Preach” e lo bisseranno a breve con “Souls Of Black”, un album un po’ di riciclo ma sempre tostissimo; gli Slayer dopo aver distrutto tutto con “Reign In Blood”, e ricostruito a sorpresa con il più riflessivo ma persino più teso e minaccioso “South Of Heaven”, si avviano a chiudere la fase aurea della loro prima metà di carriera con “Seasons In the Abyss”; gli Anthrax sono stati cazziati per “State Of Euphoria” (che è un eccellente album), si stanno leccando le ferite e contano di darsi un tono più serioso con l’imminente “Persistence Of Time”; gli Exodus hanno deliziato le platee con “Fabulous Disaster” ma sono anche un po’ a corto di idee, le migliori che rimangono le stanno infilando (un po’ alla rinfusa) nel prossimo “Impact Is Imminent”. Nel 1988 i Metallica hanno dato la sveglia a tutti, la scena americana non può e non sa prescindere da quel climax di “technical thrash” aggrovigliato e venato di progressioni che è stato “…And Justice For All”, benché i Metallica siano già avanti, altrove, persi in mugugni monocromatici e riflessioni esistenzialiste. I Flotsam a loro modo si adeguano, respirano quell’aria, sentono quel vento tra i capelli e si mettono alla prova, è il momento del loro album “tecnico”, tuttavia sottovalutano un aspetto, o forse semplicemente non hanno nessuno strumento concreto per contrastarlo, la spada di Damocle di Newsted in servizio nei Metallica, messo in vetrina nelle foto di retro copertina di “…And Justice” ma poi nemmeno fatto suonare come si deve (secondo una perversione tutta dentro le teste marce di Ulrich e Hetfield).

I Flots si aspettano l’attenzione che il nuovo “When The Storm Comes Down” secondo loro merita. La produzione è di Alex Perialas, la label è la MCA, due prime volte per i Flots. Prima e ultima nel caso di Perialas e c’è un perché, in parecchi si scagliano contro il suono della batteria, del rullante di Kelly Smith in particolare (Ulrich non ha inventato nemmeno questa polemica…). Incredibilmente secco, alla maniera di Stewart Copeland, c’è chi lo chiama “fustino di Dixan”. Perialas non è l’ultimo dei cretini, ha già prodotto i S.O.D., i M.O.D., tutti i dischi dei Testament sin lì, i Nuclear Assault di “Game Over”, gli Overkill di “Under The Influence”, gli Anthrax di “State Of Euphoria”, gli Holy Moses di “The New Machine Of Liechtenstein”, oltre ad aver comunque messo mano come ingegnere del suono a un bel grappolo di album seminali da “Kill’Em All” a “Violence & Force”, da “Feel The Fire” a “Spreading The Disease”. Io all’epoca mi dilettavo con la batteria e quel suono mi faceva letteralmente impazzire, quando registrai il demo della band con cui suonavo chiesi espressamente al tecnico del suono di avvicinarsi il più possibile al rullante di Smith, quindi figurarsi quanto può avermi turbato quel tipo di percussione. E comunque, digressioni personali sulla batteria a parte, “When The Storm Comes Down” si presenta nel 1990 come un signor album di thrash tecnico che richiede tutta l’attenzione del caso, 49 minuti abbondanti di saliscendi emotivo e “meccanico” che non lascia nulla al caso. Una sterzata stilistica piuttosto evidente rispetto agli album che chiudevano gli anni ’80, ora i Flots suonano molto moderni, chirurgici, meno caldi magari ma taglienti come la prua di una nave rompighiaccio. Praticamente solo un pezzo ha un ritornello riconoscibile come tale, “Suffer The Masses” (per il quale infatti viene tratto un videoclip), il resto è chiuso, opprimente, pieno di punte, spigoli e chiaroscuri degni del miglior cinema espressionista tedesco. Anche a livello di testi, si apprezza il tuffo nella concretezza, nel pragmatismo, nella realtà, rispetto alla paccottiglia “evil” dei primi due album. Se parlassi di disco più maturo qualcuno di sicuro si offenderebbe, eppure fondamentalmente “W.T.S.C.D.” ha il taglio della maturità dei Flots, una band solida che può rivaleggiare con chiunque senza aver nulla da temere, persino all’indomani della perdita di una bassista di grande personalità e statura come Newsted. Di contro, il feedback che la band riceve è deludente e a ciò si aggiunge nuovamente l’inciampo della perdita del bassista, Troy Gregory se ne va nei Prong, con i quali i Flots avevano appena sostenuto il tour.

II – Il vento di ponente che spira da San Francisco (1992 – 1995)

All’epoca del quarto capitolo della loro storia il mondo discografico è cambiato, siamo nel ’92 il metal pare un delitto e si avvia ad essere un relitto, se vieni dal decennio precedente sei una cariatide (il corrispettivo dell’odierno boomer), ti devi inventare qualcosa per sopravvivere e stare a galla, del resto i Metallica hanno segnato la via, il loro Black Album ha sentenziato che c’è vita fuori dal denim & leather (e pure soldi, Mtv e i negozi di Armani e Versace). Chi più chi meno, tutte le band thrash mangiano la foglia e vengono largamente influenzate dall’azzardo dei Metallica. Chi lo condivide convintamente, chi lo sposa opportunisticamente, praticamente solo gli Slayer proseguono imperterriti e quasi indifferenti a martellare senza soluzione di continuità (e con loro i Tankard, ma solo per il torpore dovuto al perenne stato di ubriachezza). Anthrax, Megadeth, Overkill, Testament, Xentrix, Kreator… si aggiungono continuamente nuovi nomi alla lista di gruppi che optano per un cambio di sonorità; laddove non si tratta di un vero e proprio alleggerimento, perlomeno si accetta l’idea che il thrash non debba essere esclusivamente duro e puro. I Coroner con “Mental Vortex” a loro modo semplificano, i Sodom con “Better Off Dead” aprono un infinitesimale pertugio alla melodia, i Destruction con “Cracked Brain” aggiungono un bel po’ di sfumature e di tecnica al loro “teutonic thrash” asfittico e tupa-tupa oriented, gli Annihilator con “Set The World On Fire” compiono il loro passo più avanzato nell’hard rock, gli Exodus provano a sperimentare con “Force Of Habit, i Risk accettano delle copiose influenze classiche di stampo maideniano su “The Reborn”, i Sacred Reich certificano nero su bianco la libertà creativa in una canzone come “31 Flavours”, qualcuno si perde per strada non capendo più in che direzione deve andare (Nuclear Assault, Sepultura).

A Phoenix, Arizona, i Flotsam And Jetsam (con Jason Ward al posto di Gregory) dicono la loro con “Cuatro”, un album che infrange parecchi cuori, soprattutto quelli dei thrashers più duri a morire e a mollare, indisponibili verso il minimo cedimento. “Cuatro” invece risente pesantemente delle influenze grunge del periodo – ad esempio, Chris Cornell è tra i crediti per la scrittura di “The Message” – pur non essendo in alcun modo un disco grunge. E’ un album semplicemente magnifico ma poco digeribile se non si accettano compromessi, la voglia di rinnovarsi e provare qualcosa di nuovo che permeava la band e lo zeitgeist nel quale era immersa. L’eterno dibattito del “cavalcare la moda” avrà la risposta che deciderete di dargli, personalmente penso che sia più che fisiologico che un artista risenta del clima che lo circonda, possa venirne influenzato (persino inconsapevolmente), ne assorba odori, colori e vibrazioni, senza per questo cercare spudoratamente di cavalcarlo o sfruttarlo commercialmente. In particolar modo se stiamo parlando di musicisti sensibili, open-minded e affatto interessati all’ortodossia in quanto tale. I Flotsam, come molti altri loro colleghi (non tutti magari, ma parecchi), in quegli anni vogliono vestirsi di abiti nuovi ed esprimersi attraverso contaminazioni mai sperimentate prima. Il loro sound rallenta e si addolcisce, tuttavia non perde né in oscurità né in tasso tecnico. “Natural Enemies”, “Never To Reveal”, “Are You Willing” mantengono saldo il ponte con l’aggressività precedente (per altro strategicamente dislocate in scaletta ad inizio, metà e fine) ma, in mezzo a questi punti cardinali, si dibattono composizioni estremamente sofferte, cupe, introverse, tormentate, che calano la band all’interno del decennio che sta attraversando come una tessera del Tetris. Eppure, dopo ripetuti ascolti, tutto si può dire tranne che “Cuatro” non sia un album meritevole ed ampiamente degno del monicker che porta.

Le vendite calano e caleranno ancora con il successivo “Drift”, ultimo titolo per MCA che poi chiuderà il contratto, decisamente insoddisfatta degli incassi. Questo album, che spacca esattamente a metà gli anni ’90, è probabilmente l’allontanamento più vistoso dei Flots dal thrash, è un lavoro rischioso e coraggioso al contempo, e quasi sempre questo in ambito metal si traduce in una disfatta. “Drift” è dedicato a Jeff Ward, fratello di Jason, con un passato in Nine Inch Nails, Ministry, Revolting Cocks e Lard. La malinconia è indubbiamente un tratto saliente di questi 42 minuti, sospesi tra il grigio di uno stato d’animo insalubre e angosciato, ed il nero di una rabbia che non esplode mai a pieno potenziale, bensì scorre carsicamente producendo tensione costante, trattenuta con le briglie ma chiaramente percepibile tra le righe di pezzi come “Empty Air”, “Smoked Out”, “Destructive Signs”, “12 Year Old With A Gun”. A questo punto i Flots sono dei reietti conclamati, il marchio del tradimento gli è stato appiccicato addosso come una lettera scarlatta, troppo poco alternativi per piacere agli anni ’90, troppo poco thrash per piacere ai metallari più conservatori. I Flots sono in una terra di mezzo, un esercito senza patria, che vaga combattendo battaglie in cui nessuno crede e a cui nessuno è interessato, soldati che perseverano nell’onorare il proprio nome pur nell’indifferenza generale. Eppure tolte le fette di prosciutto dai timpani e depositate sul pancarré, “Drift” verrebbe fuori come un album di grandissima classe ed eleganza, la prova di una band che ha tante frecce diverse al proprio arco e intelligentemente ha deciso di non scoccare sempre e solo la stessa.

III – I Flots chi…? (1997 – 2001)

Il responso alquanto negativo produce un effetto sulla band, il successivo “High” prova a rimettere in fila gli elementi, concedendo un qualche ripensamento in merito all’anima profonda dei Flotsam And Jetsam. Per qualcuno è una mezza vittoria, la prospettiva opposta indica giocoforza una mezza sconfitta. Come giudicare l’ammissione di colpa della band che nei credits del disco recita “lesson learned, it’s ok to be metal“, è una lezione imparata costruttivamente o loro malgrado? E’ l’esito di una riflessione spontanea e genuina o è piuttosto un approdo obbligato, rassegnato? Il font usato per il lettering dei titoli delle canzoni riproduce molti loghi famosi, tributando omaggio alle band che hanno forgiato lo spirito dei Flotsam, dagli Irons ai Twisted Sister, dagli Slayer ai Van Halen, dai Judas Priest ai Kiss e via dicendo. Il sound di “High” è (nuovamente) un compromesso, se per un verso si torna ad iniettare metal nelle vene della creatura, dall’altro certamente non si può parlare di ritorno al thrash di fine anni ’80; “High” è più quadrato, roboante, a tratti giocoso e ammiccante persino al rock ‘n’ roll, si libera di velleità progressive ed alternative (anche se c’è una stupenda cover dei Lard in chiusura di scaletta) ma mantiene ugualmente l’intenzione di derogare all’intransigenza del metal coi paraocchi. I Flotsam vogliono continuare a ragionare quando scrivono e suonano musica, l’assalto all’arma bianca è un approccio sterile che non li rappresenta (più). Stiamo parlando senza ombra di dubbio un buon album, piacevole, divertente, frizzante, però questa sua convergenza verso gli auspici del pubblico, della label (la Metal Blade che li accoglie), e la sofferenza verso il martellamento denigratorio ed incessante da parte degli addetti ai lavori, fanno si che la versatilità e la longevità dell’album si attestino qualche punto al di sotto dei precedenti “Cuatro” e Drift” a mio parere, anche se qualsiasi metallaro si sarà sentito decisamente meno in colpa di ascoltare “High” rispetto a quelli. Che tutto non sia all’insegna della massima serenità lo si capisce anche dall’abbandono di Michael Gilbert e Kelly Smith, rispettivamente chitarra e batteria, rimpiazzati da Mark Simpson e Craig Nielsen poco dopo la pubblicazione dell’album.

Nel 1999, oramai agli sgoccioli del decennio terribile, i Flotsam proseguono la loro marcetta di riavvicinamento alle radici, ma avviene per centimetri e non per grandi falcate. “Unnatural Selection” si spinge ancora un pezzettino più in là verso il thrash, ne mima le sonorità, abbonda di aggressività rispetto ai lavori recenti, ma è più una questione di attitudine che di songwriting. Tuttavia è l’ennesimo buon album dei Flotsam, sempre solidi comunque si muovano, seppur penalizzati da una produzione non eccellente che appiattisce un po’ la sezione ritmica. L’artwork di copertina grida rabbia e frustrazione, il sound è notevolmente snello ed asciutto ma riesce con abilità a non fossilizzarsi mai in qualcosa di eccessivamente prevedibile o evanescente, anzi. Un album concreto e diretto, senza svolazzi, se si eccettua “F**kers” che è più uno sfogo nevrotico che una vera e propria canzone, e la conclusiva “Welcome To The Bottom” che si occupa di congedare lo spettatore con una certa sofficità psichedelica; un lavoro più attento dietro la consolle di registrazione avrebbe donato ancora più potenza a questo fazzoletto di pezzi già grintosi di suo. Il pubblico è moderatamente contento, non ci si deve più vergognare di citare la band tra le proprie simpatie, ma è anche vero che nessuno pensa ai Flotsam del 1999 come ad un punto di riferimento, né in ambito metal tantomeno in quello thrash, sono dei lord decaduti che vivacchiano, qualcuno li ha definitivamente abbandonati da tempo, altri li seguono a distanza, con circospezione, aspettando solo ed esclusivamente un ritorno al passato mitico.

Di biennio in biennio i Flots avanzano sommessi e sottotraccia ma sempre presenti, nel 2001 arriva “My God”, disco numero otto, una cifra considerevole, di peso, per una band. “My God” è una versione più calda, meglio prodotta e in generale un po’ più ricca e matura di “Unnatural Selection”, siamo sempre su quel versante thrash/non-thrash, croce e delizia per tutti i fan che vorrebbero il “back to roots”, un profilo che accosta la band allo U.S. metal robusto e virile, anche se non necessariamente sparato a pallettoni. Come un cavallo di Troia, i Flots si affidano sempre ad aperture sperimentali e melodiche che non mancano mai nel loro songbook, elevandosi grazie ad esse di qualche spanna sopra la concorrenza meno fantasiosa. Si pensi all’effetto straniante di “Weather To Do”, a cui fa da contraltare invece la ruvidezza di “Frustrate”. “Killing Time” gioca con ritmiche funkeggianti, “Camera Eye” con linee vocali quasi hip hop, “Trash” o la stessa title-track fanno riaffiorare alla mente soluzioni armoniche e melodiche care ad esempio agli Alice In Chians (l’incubo dello spettro del grunge che non abbandona mai del tutto le vedove dei vecchi Flotsam). Ma nei solchi di “My God” c’è tutta l’arsura e la polvere del deserto che vediamo in copertina, c’è quel senso bellicoso di guerriglia, l’irrequietezza di una band che ha attraversato una decade affatto semplice, è sopravvissuta a se stessa e ai propri fan, dimostrando una impressionante ed invidiabile sete di musica e di ricerca, concetto che qualcuno avrebbe volentieri barattato con un po’ di velocità in più. Ma per ora i Flots resistono.

IV – Thrash timido (2005 – 2010)

A questo punto la band ha oltrepassato i 2000, è ancora viva e vegeta, con una carriera considerevole alle spalle ed un futuro… beh, quale futuro? Eric Andrew Knutson, a mio giudizio uno dei migliori, dei più espressivi ma anche dei più sottovalutati cantanti partoriti dalla scena americana, dentro e fuori dal thrash, pare gettare la spugna. E’ stanco e insoddisfatto di quanto poco abbiano raccolto i Flots, di quanto non siano stati compresi, di quanto gli venga continuamente rimproverato di non essere vetero testamentari o di quanto venga loro ricordato di essere “solo” la band di provenienza di Jason Newsted (che nel frattempo sta lasciando i Metallica, completamente bolliti all’altezza del 2001). Eric fonda gli A.K. Corral e si dedica al country per disintossicarsi, nel frattempo i Flots perlomeno dal vivo si affidano all’usato sicuro di James Rivera. Potrebbe essere la fine dei Flotsam o una catarsi ma in nome di cosa e verso cosa? L’allarme rientra quando Erik A.K. torna sui propri passi e ritrova stimoli e motivazioni. Un periodo sabbatico che in qualche modo riforgia la band, la ricompatta e la proietta verso il nono disco, “Dreams Of Death”, il cui titolo echeggia vistosamente una delle tracce più note di tutta la loro carriera, contenuta in uno dei dischi più amati dei Flots, “No Place For Disgrace”. Il solo annuncio lascia presagire un ritorno al thrash come Dio comanda. La commozione generale rimane strozzata in gola quando il 26 giugno 2005 “Dreams Of Death” esce allo scoperto per Crash Music. Un concept album basato sugli incubi di Eric che, sebbene piazzi in apertura due tracce abbastanza arrembanti come “Straight To Hell” e “Parapsychic, Paranoid”, non si discosta in modo sostanziale dall’ultima parte di carriera dei Flots, pur recuperando certe atmosfere un po’ retrò. L’album è di gran qualità ma non è avvolto in una coperta di di filo spinato, borchie e cinturoni di proiettili a punta. Una canzone come “Look In His Eyes” può rappresentarne la sintesi ideale dell’attuale, facendo convivere egregiamente energia (nelle strofe) e melodia (nel chorus). La band è convinta e determinata, se non altro ha ritrovato la completa fiducia in se stessa, ma l’accoglienza che riceve “Dreams Of Death” non è particolarmente diversa dal solito. E’ pur vero che gli anni ’90 sono finiti, non c’è più la smania di contrapporre necessariamente ciò che non è metal (e che quindi odora di nuovo) con ciò che è rigorosamente metal (e che quindi è sacro per assioma), una formula ibrida ed estremamente matura come quella dei Flots trova meno severità ed intransigenza, ma va anche candidamente detto che il quintetto viene oramai percepito come una band per vecchi nostalgici, senza però lo standing prestigioso dei nomi di primissimo piano come Irons, Metallica o Megadeth. Metal Blade pare correre in soccorso dei Flots ristampando “Doomsday For The Deceiver” in doppia versione, in occasione del ventennale, con annesso dischetto remixato e rimasterizzato digitalmente (e con l’aggiunta nel packaging di due vecchi demo e di un dvd di materiale live raro e di interviste).

Dalla Crash Music alla Driven Music del chitarrista dei Korn Brian “Head” Welch, i Flots non escono dalla ruota del criceto fatta di alternanza di album e tour, giungendo al titolo a due cifre della loro discografia, “The Cold”, il numero 10. Se la ristampa di “Doomsday” aveva nuovamente illuso qualcuno, “The Cold” prova a stare nel mezzo, mettendosi in evidenza come un album piuttosto aggressivo e financo furioso in certi passaggi ma comunque lontano dalle sonorità degli esordi. Si avverte semmai una certa coloritura vagamente Nevermore in pezzi come “Take”, “Blackened Eyes Staring”, “Falling Short” che, se da un verso contribuisce ad indorare la pillola ad una certa porzione di audience, dall’altra mette addosso ai Flotsam un cappotto che non è il loro e in qualche maniera ne trasfigura la fisionomia. Spunti dark, venature progressive, un umor nero che è chiaramente avvertibile lungo tutta la scaletta in titoli come “ipocrita”, “il freddo”, “nuvola nera”, “meglio morto”… ai Flotsam insomma non gira per il verso giusto. “The Cold” diventa così un lavoro interlocutorio, di passaggio, non risolleva le sorti della band e non le affossa, sta lì, col suo mimetizzarsi con sonorità non completamente autoctone per i Flotsam ma comunque interpretate con la consueta competenza e con il temperamento mai venuto meno dal 1986 in poi.

V – Le murene fanno il passo del gambero (2012 – 2016)

Di tutte le release post 1990 “The Cold” è forse quella che mi entusiasma di meno, gli preferisco senz’altro il successivo “Ugly Noise”, che vede il ritorno di Ed Carlson al posto di Mark Simpson, e di David Smith al posto di Craig Nielson. Il disco viene realizzato con le donazioni dei fans, secondo il metodo del fundraising e la band devolve anche parte del ricavato in beneficienza. Nonostante tutto, qualcuno che ancora ama i Flots c’è perché “Ugly Noise” si concretizza, e c’è persino il contributo come songwriter di Jason Newsted, che rimane esterno alla band. Si tratta di un album affatto facile o docile, anzi davvero sfidante (penso ad una traccia bellissima ma enormemente rischiosa come “Run And Hide”), ed è ovviamente un album che nella migliore delle ipotesi passa sotto silenzio, altrimenti viene stigmatizzato con acredine, come se i Flotsam proprio non volessero ravvedersi continuando a peccare di blasfemia nonostante gli accorati moniti del Tribunale dell’Inquisizione. Eppure, se ascolto “Rabbits Hole”, “Rage”, “Cross The Sky”, “Motherfuckery”, la title-track, penso molto semplicemente che si tratta di materiale più che degno di attenzione. “Ugly Noise” chiude formalmente il periodo dei Flotsam “stranieri in terra straniera”, nel 2014 ri-registreranno “No Place For Disgrace”, un’operazione che solitamente aborro (basti pensare all’imbarazzo delle ri-registrazioni dei Manowar) ma che, nel caso dei Flots, si rivela l’eccezione che conferma la regola. L’album vive di nuova vita, è rispettato e non stravolto, effettivamente potenziato rispetto al 1988 ma totalmente integro nel suo spirito originario. I tempi sono maturi per il ritorno all’ovile dei figlioli prodighi, è tempo di rassegnarsi…. pardon, rivendicare le origini thrash della band. E’ un nuovo inizio, 3/5 della formazione si rinnovano, ed il titolo è semplicemente “Flotsam And Jetsam”, più chiaro di così… le murene stanno per fare il passo del gambero, all’indietro. Un coro pressoché unanime di “finalmente!” si leva dal globo terracqueo, i Flotsam sono stati riconsegnati alla madrepatria thrash. L’album è un concentrato di 61 minuti di vetero thrash come si aspettava da tre lustri, adesso la sete atavica può finalmente placarsi, l’ascia di guerra può essere sotterrata. Recensioni tutte positive, vendite in risalita, Media adulanti, fans in brodo di giuggiole… “The End Of Chaos” (2019) e “Blood In The Water” (2021) non possono che proseguire sullo stesso binario, garantendo una vecchiaia, se non agiata, almeno tranquilla ai Flots.

Tre album ben fatti, suonati da musicisti di comprovata classe, professionalità ed esperienza, sicuramente gradevoli; tuttavia, per quella che è la mia modesta opinione, sono lavori a cui manca verità, spontaneità, dischi che non possono essere definiti “fan-service” in modo tranchant e spregevole, ma che certo tengono parecchio in considerazione i desiderata di pubblico e stampa, e che non mettono più in luce la voglia di combattere contro i mulini a vento. Quella è un’epoca finita, basta colpi di testa e sperimentazione, i Flotsam diventano come Immobil Dream, solida realtà, pragmatismo, nel bene e nel male. Lo stesso percorso dei Megadeth (che però alternano materiale di pregio ad altro trascurabile), dei Kreator (che quasi si trasformano nei Blind Guardian e nei Running Wild), dei Metallica (che da padroni diventano garzoni, inseguendo i propri epigoni nonché il fantasma della loro gioventù artistica e – così facendo – impilando una serie di prove discografiche persino imbarazzanti), degli Anthrax (tristemente ripiegati sul rigattiere Joe Belladonna). Mi sento di dire che rispetto ai colleghi menzionati i Flotsam hanno mantenuto più qualità e dignità, se la loro inversione ad “U” mi ha deluso per quanto riguarda l’aspetto ideale, devo tuttavia concedere ai ragazzi di essersi attestati su livelli sempre interessanti musicalmente parlando, anche se per me quelli del ritorno al “vero” thrash sono album meno stimolanti di quelli nei quali si avventuravano in mare aperto senza bussola ma con un coraggio da leoni ed una voglia di fare che se li mangiava vivi. E’ stato bello finché è durato ed è stato esaltante poter stare al loro fianco sfidando ogni preconcetto. Rimango affezionatissimo a quella che, a conti fatti, è una delle mie band preferite, dalla quale non sono mai stato veramente tradito; all’interno della loro discografia soggettivamente si può preferire questa o quella fase, ma sull’integrità dei Flotsam And Jetsam penso non ci possa essere discussione alcuna. Grazie ragazzi, di cuore!

Discografia Relativa

1990 – When The Storm Comes Down
1992 – Cuatro
1995 – Drift
1997 – High
1999 – Unnatural Selection
2001 – My God
2005 – Dreams Of Death
2010 – The Cold
2012 – Ugly Noise

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L'articolo La Traversata del Deserto dei Flotsam And Jetsam: 1990 – 2014 proviene da The Elder's Orient.

Sepultura: Eaten Back To Life

Marco Tripodi — Fri, 21 Oct 2022 12:43:01 +0000

I Sepultura non sono certo l’unica band venuta dal Brasile ma sono quella grazie al quale il Brasile è stato accolto con tutti gli onori nel metal. I ragazzi di Belo Horizonte hanno dato cittadinanza ad un intero movimento, forse non sono stati i primi ma sono stati i più popolari e quando hanno varcato l’Atlantico hanno dato filo da torcere a tutti i continenti, America ed Europa compresi. Da 40 anni sulla scena, tra alti e bassi, il loro curriculim è ricco di album, fatti, aneddoti e punti di svolta. Oggi sono in mano al solo Andreas Kisser, mentre i fratelli Cavallera fanno e disfanno alla perenne ricerca di qualcosa che sembrano non trovare mai compiutamente. Nella speranza che gli Dei dell’Heavy Metal ci scampino e ci liberino da una eventuale reunion, ecco i migliori (e i peggiori) anni della loro vita.

Contenuti:

1. The Cogumelo years (1984 – 1986)
2. Mass Hypnosis (1987 – 1990)
3. Il Caos (1991 – 1993)
4. Radici avvelenate (1994 – 1996)
5. We who are not as we were (1997 – 2022)

1 – The Cogumelo years

Quante vite artistiche hanno avuto i Sepultura? Tre, forse pure quattro, parecchie per una sola band, anche considerando i suoi quasi 40 anni di vita. Un po’ come i Metallica, i brasiliani sono passati dalle stelle alle stalle, da eroi planetari del metallo a rifiuti tossici da mandare in discarica. Oggi le quotazioni del marchio Sepultura sono parzialmente in ripresa, l’allure dorato di un tempo è perduto per sempre ma, per come si era ridotto nei primi anni 2000, sicuramente si può parlare di condizioni del paziente in lieve e moderato miglioramento. Ci sono stati anni nei quali bisognava dotarsi di molto fegato e coraggio per ascoltare i loro album e professarsi loro fan, né andava meglio agli scissionisti che avevano deciso di seguire i fratelli Cavalera (Max prima, Igor poi) nelle loro avventure alternative ai Sepultura, alla musica e all’igiene intima; Soulfly e Cavalera Consipracy sono riusciti nella non facile impresa di oscurare in mediocrità persino i Sepultura con Derrick Green alla voce, un traguardo sorprendente. La nascita della band viene registrata dagli archivi notarili di Belo Horizonte a far data dal 1984, il nome lo “inventa” Max riprendendolo da “Dancing On Your Grave” dei Motorhead. Orfani di padre e poveri fino alle ossa, i Cavalera si accompagnano con musicisti amici e coetanei, ma sono costretti ad appoggiarsi ad un batterista “anziano” (Beto Pinga) per il solo fatto che il drumkit è suo. Fino a che non riesce a comprarsene uno proprio, Igor deve rimanere con le bacchette in mano. All’altezza del 1985 il nucleo base della band ha già preso forma, al basso c’è Paulo Jr. e alla chitarra Jairo Guedz; il cantante Wagner “Antichrist” Lamounier se ne va per dissidi e dà vita ai Sarcofago, altra storia. Max passa al microfono. Tra posterini degli Slayer e gigantografie di Olivia Del Rio in sala prove, la band si guadagna il primo contratto nonché il primo briciolo di notorietà a colpi di blasfemia e trasgressione con lo split “Bestial Devastation” assieme agli Overdose (5 tracce per i Sepultura). Dopo un piccolo tour bissano subito con il full-length “Morbid Visions”, un album la cui importanza storica finisce col travalicare di gran lunga il suo effettivo valore. Il disco è particolarmente feroce per gli standard del periodo, l’artwork è in (satanica) continuità con quello di “Bestial Devastation”, i testi parlano di zolfo, zoccoli, corna e fiamme eterne, fuffa diabolica un tanto al kg. In questo momento i Sepultura nutrono una idolatria assoluta per nomi internazionali quali Slayer, Possessed, Venom, Destruction e Celtic Frost, non si va oltre.

Max Possessed, Igor Skullcrusher e Tormentor (Jairo Guedz) stanno cominciando a vivere il sogno, non hanno le idee granché chiare (dal vivo indossano magliette con le svastiche scimmiottando i Sex Pistols) però mordono gli strumenti, hanno fame di musica e successo (birra e ragazze), ma si trovano nel buco del culo del mondo per quanto riguarda la musica heavy metal, l’America Latina. Tuttavia i pionieri prima di essere tali sono sempre gli sfigati della situazione, gli iniziatori di qualcosa (spesso inconsapevoli) lo sono esattamente perché prima di loro quel qualcosa non c’era, il loro merito è aver avviato il motore; un rovescio della medaglia che ai Sepultura probabilmente ancora sfuggiva ma che avrebbe completamente ribaltato la loro esistenza. I Cavalera ne sono ignari ma gli Dei dell’heavy metal – già sufficientemente rintontiti nel 1986 dalle martellate dei Manowar – li hanno designati come novelli portatori del verbo nel sud America, evangelizzatori borchiati delle popolazioni ispano-portoghesi che vivono Oltreoceano, tra favelas, giungla, boa constrictor e finali di coppa Libertadores allo stadio Maracanã. Non che in Brasile nel frattempo i vari Dorsal Atlantica, Ratos De Porão, Holocausto, Sarcofago, Mutilator, Chakal, Lobotomia, Overdose, Vulcano (tutte espressioni della fucina Cogumelo), non abbiano già dato vita ad una scena locale, humus dal quale i Sepultura attingono e che contribuiscono a loro volta a nutrire prima di porsi alla guida della falange di ferro e sbaragliare ogni concorrenza, ma è indubbio che almeno nella vecchia Europa si comincia a sentir parlare del Brasile come di una terra “di fede” intorno al 1987, allorquando si affaccia nei negozi specializzati il vinile d’importazione di “Schizophrenia”, con tutto il peso della sua orrenda eppure irresistibile copertina (secondo i dettami della teoria dell’orrido e del sublime di Edmund Burke). E’ il mondo pre-internet, quello con gli pterodattili e i triceratopi a briglia sciolta. Trasferitisi nel frattempo a São Paulo, dove imbarcano Andreas Kisser (che sarà croce e delizia dei fratelli Cavalera) al posto di Guedz, ci mettono un anno per dare un seguito al primo full-length. A livello stilistico si registra una decisa progressione dal death al thrash metal, ma soprattutto si registra una decisa progressione di qualità, “Schizophrenia” è enormemente più avanti rispetto a “Morbid Visions”, il salto è davvero notevole (ma in buona parte del materiale c’è ancora lo zampino di Guedz). Tutto migliora in appena un anno, il songwriting, il cantato di Max Cavalera, la perizia tecnica, la produzione non molto in verità; se ne accorgono in parecchi visto che l’album riscuote attenzione fino agli uffici newyorkesi della Roadrunner Records (divisione rock/metal della Warner), la quale decide di distribuirlo fuori dai confini nazionali.

II – Mass Hypnosis

“Schizophrenia” ha la sfortuna di trovarsi nel mezzo tra un album cialtrone e un disco capolavoro, e a suo modo rappresenta l’esatta via di mezzo tra i due. Per questo (e soprattutto per una produzione deficitaria che oggi risulta estremamente datata) viene talvolta sbrigativamente liquidato come una specie di demotape appena più evoluto. Eppure se si analizza il contenuto oltre la forma si scopre che la band matura in modo esponenziale nell’arco di appena undici mesi. Tecnicamente evidenzia una più decisa padronanza degli strumenti, salta all’occhio nel riffing e nella costruzione dei pezzi; l’effetto è un po’ quello della crisalide che contiene già in sé quegli elementi di meraviglia che saranno propri della farfalla. Per chi lo ha conosciuto in tempo reale, “Schizophrenia” rappresenta una fotografia appagante del miglior sound del periodo (a livello di songwriting, non di produzione), in mezzo a “Reign In Blood”, “Terrible Certainty”, “Persecution Mania”, “The Legacy” (mentre i Frost… beh erano già altrove con “Into The Pandemonium”), senza contare il vezzo assai esotico (per l’epoca) di provenire dal Brasile; per chi ci è arrivato in ritardo, magari recuperandolo a ritroso dopo la definitiva esplosione dei Sepultura nel 1989 – è il mio caso – si attesta come una piacevole conferma ed un lavoro al quale aggrapparsi disperatamente nel momento in cui la farfalla si abbrutirà nei primi ’90, trasformandosi in un collettivo di sgangherati diseredati da centro sociale. Per certi versi “Schizophrenia” suona ancora acerbo ma ha dalla sua una carica, un’energia, un’alchimia che gli permettono di controbilanciare le ingenuità e che mettono in evidenza quello che è il potenziale della band. Non c’è solo la solita e citatissima “Troops Of Doom” (recuperata dal debutto e risuonata, una cartina di tornasole del gran balzo in avanti), “From The Past Comes The Storms”, “To The Wall”, “Escape To The Void” sono tutti episodi assolutamente meritevoli e degni di nota.

Il salto qualitativo che avviene con “Beneath The Remains” è enorme, ciclopico, in appena due anni i Sepultura passano da un bel disco thrash ad un capolavoro assoluto del genere, un album che sancisce nuovi standard, nuovi confini, che si erge a pietra di paragone per tutti coloro che d’ora in poi si misureranno col thrash. Un disco perfetto sotto ogni punto di vista, artwork (spettacolare ed indimenticabile, a firma Michael Whelan), produzione (Scott Burns, al quale i Sepultura si relazionano mediante un traduttore, zoppicando alquanto con l’inglese) e ovviamente songwriting. Quando, a seguito di questo album, fama e notorietà della band iniziano ad essere ingombranti, salta fuori Kerry King il quale dall’altro capo dell’America sentenzia che “Beneath” è un disco debitore degli Slayer, anzi, che proprio rubacchia dal repertorio della premiata macelleria di Huntington Park. Il debito nei confronti degli Slayer c’è ed è evidente (come per altro accade alla stragrande maggioranza delle band che si cimentano in ambito thrash negli anni in cui gli Slayer dettano legge), ma “Beneath” non può essere ridotto ad un album di mera derivazione, è molto molto di più. Con buona pace del velenoso King, i brasiliani nel 1989 arrivano a dar noia a chiunque, bisogna far posto volenti o nolenti, un nuovo monolite di urticante violenza e bellezza si erge stentoreo, impossibile ignorarlo.

La prima cosa strabiliante di “Beneath”, ciò che arriva prima di ogni altro treno in cuffia dell’ascoltatore, è il drumming di Igor Cavalera, che Burns esalta al meglio, intuendone il valore. Igor è vario e fantasioso, mantenendo al contempo una potenza inaudita. Ha un modo particolare di incrociare piatti e pelli che, guarda caso, da “Beneath” in poi comincia a fare scuola. Ma tutta l’orchestra evidenzia una progressione tecnica elevatissima, tranne Paulo Jr. il quale, come è noto, non suona una nota in studio né qui né su “Schizophrenia”, è Kisser a pensare alle linee di basso (bisogna aspettare “Chaos A.D.” perché Paulino finalmente tocchi le corde del suo strumento). I riff, le ritmiche e il ruggito di Max Cavalera contribuiscono a mantenere il sound agli estremi, tanto che – complice la mortifera copertina di Michael Whelan (seconda scelta dopo quella poi assegnata a “Cause Of Death” degli Obituary) – l’album viene inizialmente etichettato come death metal, vuoi per l’ignoranza di chi lo maneggia, vuoi per gli esordi satanico-caciaroni della band. I Sepultura passano dallo status di sfigati a quello di campioni, le loro vaporose chiome rossicce, il loro passaporto brasiliano, persino il loro modo di vestire diventa “alla moda”. Ricordo le tute con la scritta Vision che la band indossava nelle session fotografiche sulle spiagge lambite dall’Atlantico, che tutto d’un tratto diventarono il capo d’abbigliamento più desiderato dal metallaro, come quelle Best Company per i paninari della prima metà degli anni 80. L’album viene curiosamente registrato nei giorni di Natale del 1988 ai Nas Nuvens Studio di Rio de Janeiro (e mixato poi da Burns ai Morrisound Studios) e fortunatamente la band decide di abbozzarla con le puerili intemerate sataniche (altrimenti Gesù avrebbe smagnetizzato i nastri), rivolgendo la propria attenzione a tematiche più attuali e concrete come guerra, povertà e mali della società (i prodromi si erano già avvertiti su “Schizophrenia”). La stampa specializzata incensa ed incorona i Sepultura come nuovi idoli e l’Europa li accoglie finalmente in tour. A tutt’oggi non sono pochi quelli che ritengono “Beneath” il loro miglior album, nonché quello dove finalmente la band perviene a definire il proprio stile (che però… evolverà ulteriormente).

III – Il Caos

Saliti di molti piani nel grattacielo del merito e della gloria, i Sepultura hanno l’onore e l’onere di dare un degno seguito a “Beneath”. Prima nessuno si aspettava niente, nessuno conosceva questi “straccioni” del terzo mondo, ora tutti li aspettano al varco per testare se quel portento di “Beneath” va annoverato tra gli episodi fortuiti, le botte di deretano, oppure si è invece tratta del DNA della band (il primo verificatore in testa alla fila, ci scommetto, sarà stato Kerry King). L’uno-due dei Sepultura che battezza gli anni ’90 è da knock out, nel 1989 “Beneath”, nel 1991 “Arise”, sempre Scott Burns (ma stavolta la produzione avviene ai Morrisound dall’inizio alla fine), sempre un artwork destinato a rimanere negli occhi dei thrasher per decenni (Whelan), sempre un’espressione di aggressione mista a tecnica, in un bilanciamento ineccepibile. Ai Sepultura non manca (più) niente, rabbia, cesello degli strumenti, dinamismo, invettiva sociale, in sostanza la perfezione incarnata. “Arise” è esattamente ciò che ci si aspettava, ovvero “Beneath The Remains” spinto un gradino oltre, perlomeno in termini di perizia esecutiva. A voler cercare il pelo nell’uovo, i Sepultura perdono definitivamente quell’alone sulfureo e “underground” che ancora sopravviveva con “Beneath” e soprattutto con “Schizophrenia”, ma in cambio la band elargisce al pubblico un platter di thrash arroventato ed irresistibile. Nel 1991 i Sepultura non sono i numeri uno solo perché davanti ci sono gli Annihilator di “Alice In Hell” e “Never, Neverland”, e i Nuclear Assault di “Handle With Care” (a mio gusto naturalmente); gli Slayer vengono da “Seasons In The Abyss”, l’ultimo grande album della band (sempre a parere di chi scrive) e tuttavia anche il primo titolo che segna un ripiegamento sul proprio sound, mentre i Metallica sono partiti per un lungo viaggio che li porterà ad essere stranieri in terra straniera, finendo col perdersi in lande desolate.

Canzoni come “Desperate Cry” o “Under Siege” arricchiscono di nuove sfumature la personalità dei Sepultura, lasciano intravedere nuovi orizzonti, e sono forse il punto di ripartenza per mettersi al lavoro sul successore di “Arise”. Col senno di poi, cosa si poteva legittimamente chiedere ai Sepultura dopo il 1991? Il groviglio techno-thrash era stato portato ai suoi limiti, ai confini ultimi, continuare la progressione su quella strada sarebbe stato probabilmente impossibile. La scelta che si poneva era figliare un altro “Arise”, rischiando il manierismo (ad esempio la strada percorsa dai Testament con il conservativo ma estremamente godibile “Souls Of Black”), oppure intraprendere vie nuove. I Sepultura scelgono la seconda, con coraggio, gli va riconosciuto. Gli anni ’90 adesso sono entrati nel vivo, il loro carico pesante di sonorità anti-metal si fa sentire, corrucciato e vendicativo. Il thrash come lo abbiamo conosciuto ed apprezzato nei più recenti album dei Sepultura lascia inevitabilmente il passo ad una miriade di influenze diverse, equamente suddivise tra hardcore, punk, groove e industrial. Ed anche le tematiche che la band attenziona per i futuri testi delle canzoni sono sempre più spinti nel solco della rivolta, del complottismo, della lotta senza quartiere al Sistema (qualsiasi cosa ciò significhi). C’è profumo di innovazione nei solchi del Caos. Eccolo, il caos: anno domini 1993. I Sepultura stravolgono, si gettano nella mischia, si calano il cappuccio sulla testa e raggiungono la prima fila della barricata, pronti a combattere e scagliare pietre. Ad essere sfidati però non sono i poliziotti, il potere finanziario o l’Autorità costituita, bensi il pubblico. E Sparta risponde, come un sol uomo la legione di fans accoglie con entusiasmo il nuovo comando e si schiera al fianco dei propri generali per la guerriglia. Fosse anche un ordine suicida, i fans dimostrano di volersi immolare senza eccepire. Ed una qualche forma di suicidio entra in ballo poiché i Sepultura, consapevoli o meno, instillano la tossina letale nelle vene del moribondo thrash metal (già messo a dura prova dai Pantera).

Io con “Chaos A.D.” ho litigato a lungo, è uno di quegli album come “Wolverine Blues” degli Entombed, pancia e testa si azzuffano e prendono strade diverse, uno scisma ai limiti della psicanalisi. Li ho ascoltati fino allo sfinimento e non faccio alcuna fatica ad ammettere che siano begli album, solidi, ben suonati e prodotti, e con diverse intuizioni a livello di songwriting; entrambi dimostrano come le band siano mature, consapevoli e sfidanti verso il futuro. Eppure mentre li ascoltavo, già allora, non potevo non sentire le lacrime scorrere sul viso. Erano lacrime di lucida percezione, di lì a breve avrei perso i Sepultura e gli Entombed che amavo, potevo vedere i fuochi fatui che danzavano sulla tomba, mentre una nuova creatura prendeva vita e si allontanava lasciando la fossa vuota. “Chaos A.D.” è un commiato, un addio non un arrivederci, niente sarebbe stato più come prima, il superamento del punto di non ritorno, un avanzamento talmente radicale da non consentire il ripristino del salvataggio precedente. Era una scelta di campo e a me atteneva solo seguirli o rimanere col fazzoletto sventolante in mano, mentre la nave lentamente che si allontanava all’orizzonte. Nel tempo è andata meglio con “Wolverine Blues”, ho fatto pace con quel disco, tutto sommato è stato più facile che con “Chaos A.D.”, anche perché subito dopo gli Entombed pubblicano “DCLXVI: To Ride, Shoot Straight And Speak the Truth”, un lavoro per certi versi ancora più bizzarro ed azzardato di “Wolverine Blues” ma che a me è sempre piaciuto da morire (…posso dirlo? Pure di più!). E’ vero, a seguire gli Entombed annasperanno un po’, “Uprising” e “Morning Star” sono tutto sommato album apprezzabili, ma gli svedesi non sono più tornati ai livelli dei primi ’90.

“Chaos A.D.” formalmente non ha nulla che non vada, anzi per molti lo reputano il miglior lavoro della band registrato sin lì, l’iniziatore di un nuovo corso più moderno ed al passo con i tempi, nonché un disco di per sé eccelso. Mentirei se dicessi che lo detesto, fosse anche solo per i miliardi di ascolti riservatigli che me lo hanno fatto metabolizzare ad eternum, eppure sono sempre rimasto un passo indietro senza riuscire ad aderire del tutto al progetto, di fatto l’ho subito, non scelto spontaneamente. In quei 50 minuti ci sono tutti gli elementi che poi esploderanno con il disco successivo, le chitarre ribassate (come produttore sorprendentemente viene assoldato l’uomo del mixer di “Arise”, Andy Wallace, ed il sound del disco prende tutta un’altra piega, fredda e metallica, nel senso letterale di elemento chimico), l’estrema politicizzazione (“Refuse/Resist”, “Territory”, “Propaganda”, “Manifest”), il ritorno alle origini (etniche, non musicali), la “world music” (“Kaiowas”, “Amen”), la guerra luddista al progresso identificato tout court con le avidi multinazionali (“Biotech Is Godzilla”), lo straniamento psichedelico-industriale (“We Who Are Not As Others” e la cover dei NMA, “The Hunt”). Con “Nomad” la band intende forse rispondere a “Sad But True”, ma i modelli dei Sepultura adesso non si chiamano più né Metallica, né Slayer, tantomeno Venom o Exodus, bensì Neurosis, Fudge Tunnel, Einstürzende Neubauten, Nine Inch Nails. “Biotech Is Godzilla” è praticamente farina del sacco di Jello Biafra, mentre in “Slave New World” c’è la penna di Evan Seinfield dei Biohazard. Questo lo stato dell’arte all’altezza del 1993, prendere o lasciare. Il quesito ovviamente è retorico.

IV – Radici avvelenate

“Chaos A.D.” trasforma i Sepultura nella band in cima alla lista delle priorità della Roadrunner (il disco nel nord America viene distribuito da Epic), la quale investe montagne di soldi nella promozione del gruppo, si parla di un milione di dollari per il marketing. Nel bene e nel male l’album si eterna come uno spartiacque della loro discografia, degli anni ’90 e del metal tutto. Rimane anche uno zoccolo duro di purosangue ai quali, per quanto sventoliate i dati di vendita sotto il naso, quel boccone proprio non va giù, neanche col Maalox. “Chaos A.D.” sarà l’autostrada per l’inferno dei Sepultura, il trampolino verso una destrutturazione programmata che condurrà la band fino alle estreme conseguenze, un olocausto cannibale, direbbe il nostro buon Deodato. Avete presente il debutto dei Cannibal Corpse? Quell’artwork (pluricensurato) ritrae esattamente ciò che succede ai Sepultura, autocannibalizzatisi a ritroso fino alla nascita, cancellati per consunzione. E’ cambiata la testa dei ragazzi di Belo Horizonte, una specie di agente mutageno ha alterato per sempre il loro modo di intendere e suonare la musica. Oggi, a distanza di oramai 30 anni, possiamo confermare in tutto e per tutto quanto appariva già piuttosto evidente in quei giorni dai quali non si è più tornati indietro. Chi amava i Sepultura del trittico “Schizophrenia”/”Beneath”/”Arise” deve dire definitivamente addio alla band all’indomani di “Chaos A.D.”, quei Sepultura non esistono più, sono materiale da archeologia, mammiferi estinti. Non sono pochi i quattro anni che intercorrono in attesa dell’album successivo; certo, i Sepultura sfruttano al massimo l’hype derivante da “Chaos A.D.”, suonano con generosità dal vivo e si godono il feedback, ma si intuisce che qualsiasi cosa approderà nei negozi sarà intensa, dirimente, forse definitiva. E infatti…

Anche “Roots” istituisce nuovi punti di riferimento per il thrash “alternativo” (oramai etno-industrial-core), ma rispetto al 1993 costituisce un ulteriore drammatico passo in avanti. Dove “Chaos A.D.” era un album a tutto tondo, coerente, logico, omogeneo, a fuoco nella sua ricerca di sperimentazione, “Roots” si dimostra piuttosto un patchwork di pezzi e frattaglie, a tratti privo di una spina dorsale, di un collante che non sia banalmente: “aborigeni vs progresso”. Canzoni come “Roots Bloody Roots”, “Attitude”, “Ratamahatta”, “Endangered Species”, hanno una struttura interna, pur bombardati dalla onnipresente strumentazione tribale, da aggeggi percussivi, canne di bambù, pentoloni dello stregone e cori aborigeni; le altre tracce in scaletta (un totale di ben 17) sembrano invece all’insegna del mero situazionismo, condito con riff di chitarra buttati lì, come fossero avanzi, e con il groove cucito da di Igor Cavalera. E’ una corsa a perdifiato nei grovigli della giungla per poi sbattere la testa contro un albero che di colpo arresta la gimcana e toglie qualsiasi senso dell’orientamento. In altre parole, assomiglia molto ad un esercizio di stile fine a se stesso. E’ evidente che in pochi, pochissimi, hanno accolto così l’album, dato che ottiene un successo mondiale e segna l’avvento del punkabbestia tribal metal. Pur riconoscendo la veemenza e l’originalità dei suoi momenti migliori (i pezzi strutturati di cui sopra), non sono mai riuscito a considerare “Roots” come un vero e proprio disco con un inizio, uno sviluppo ed una conclusione. Sono fotografie dell’Amazzonia, che naturalmente possono entusiasmare per l’estremo realismo del paesaggio, ma che stanno appese lì, avulse da tutto. Decine e decine di band influenzate, due milioni di copie vendute parlano da sole, i Sepultura hanno vinto, quelli come me hanno perso. Per carità, affascinanti tutte le storielle che circondano l’album, l’ispirazione derivante dal film Giocando Nei Campi del Signore di Hector Babenco (1991), il viaggio di Max Cavalera nel Mato Grosso presso gli indigeni Xavante, le partecipazioni di Mike Patton e Jonathan Davis, la stura data al nascente movimento nu metal, etc., ma con “Roots” (ed in verità già con “Chaos A.D.”) in un solo colpo ho perso una band che amavo moltissimo ed un genere che ne rimane tremendamente sfigurato, arrivando ad un passo dalla propria estinzione.

V – We Who Are Not As We Were

Dopo due mazzate del genere assestate al music biz in termini di vendite, fama e successo, i Sepultura non possono che aspirare alla Presidenza del Brasile e di lì lanciarsi alla conquista del mondo. Se non fosse che Max Cavalera si sente tradito dai compagni d’armi allorquando questi gli propongono/impongono il licenziamento dell’allora manageressa della band, Gloria Bujnowski, sua moglie. Come se non bastasse Gloria aveva appena perso il figlio ventunenne in un incidente stradale. Max non la prende affatto bene e, senza pensarci due volte, abbandona band e fratello. Max has left the building. Segue periodo d’oro per tutte le testate metal del mondo, che praticamente ad ogni numero ospitano nell’ordine: 1) illazioni sulle vere ragioni dello split; 2) la versione di Max e Gloria; 3) la versione dei Sepultura; 4) la posta dei lettori a suo volta suddivisa in pro Max vs pro Sepultura. E’ tutto uno speculare su cosa ne sarà di quel marchio che fino ad un attimo prima era sul tetto del mondo. Max fonderà un partito politico e darà battaglia a Bill Gates e Steve Jobs? I Sepultura torneranno indietro? Il tempo non è stato galantuomo, poiché ci ha portato in dote dischi pessimi dei Sepultura (col sostituto di Max, il gigante de Il Miglio Verde, Derrick Green, che personalmente non sono mai riuscito a digerire), dischi dei Soulfly (pessimi o meno giudicate voi, per me continuano con “troppa” coerenza il discorso di “Roots”), dischi inutili dei Cavalera Conspiracy (una band costruita praticamente solo sul nome dei due fratelli). Ai miei orecchi, in ogni sua emanazione l’insieme dei Sepultura non ha prodotto alcunché di davvero rilevante (e talvolta manco dignitoso) dal ’97 in poi, con punte di assoluto squallore e bruttezza come ad esempio l’atroce “A-Lex”, disco che ricordo con particolare orrore per aver addirittura scomodato Burgess e Kubrick ( ma hanno scomodato persino il povero Dante). Da allora si parla periodicamente di reunion, come fosse “la soluzione”… a quale problema poi andrebbe capito. Per come sono ridotti oggi gli attori di questa telenovela (“Sepu-Dramma!” titolava all’indomani della separazione il nostro magazine Flash), una eventuale reunion sarebbe una sommatoria di limiti, bassezze e centimetri d’adipe, quel benedetto marchio ha già conosciuto sufficiente vergogna nell’ultimo ventennio, forse sarebbe stato opportuno smettere di sfruttarlo e cambiare ragione sociale alla band.

Andreas Kisser, divenuto unico proprietario dei Sepultura che non ha fondato, prosegue invece nella pubblicazione di nuovi album sotto lo stesso monicker, sottolineando ad ogni passo quanto il giocattolo ora sia tutto e solo suo, ed aggiungendo un po’ di gnegnegne a corollario. Max Cotechiño di tanto in tanto getta e ritira l’amo in direzione di una possibile reunion per vedere l’effetto che fa, a Kisser, ai fans, alla stampa, al suo conto in banca. La prima decade dei 2000 è stata davvero terribile in casa Sepultura, con Kisser che cercava di uscire fuori dal pantano pubblicando dischi a nastro, di una inutilità certificata. “Kairos ” (2011) e il wertmulleriano “The Mediator Between The Head And Hands Must Be The Heart” (2013) sono due episodi abbastanza modesti persino trascurabili, ma perlomeno non imbarazzanti come il filotto di album precedenti. “Machine Messiah” (2017) e “Quadra” (2020) hanno visto il riaffacciarsi di qualche genuino consenso da parte di stampa e pubblico (per questioni anagrafiche, in tanti hanno conosciuto i Sepultura ben dopo il loro climax, come accaduto anche ai Metallica), due album classificati come accettabili e talvolta anche apprezzabili. Ci sono volute 7 release e oltre 20 anni a Kisser per tornare ad essere considerato ed accreditato nel consesso metal. A conti fatti, devo ammettere che per me i Sepultura sono tre dischi, “Schizophrenia”, “Beneath The Remains” e “Arise”, il prima è poco più che folclore (anche se Guedz ci ha costruito sopra i suoi Troops Of Doom), il dopo… beh dipende. “Chaos A.D.” è un disco valido ed importante, ma non più ascrivibile ai Sepultura “classici”; gli riconosco l’onore delle armi ma non rientra nel mio recinto della musica indispensabile per il miglioramento della qualità della vita. Attraverso “Roots” si varca la soglia del termovalorizzatore, all’interno del quale trova posto tutta la produzione compresa tra il 1998 e il 2009. A quel punto Kisser si rimette un po’ in sesto, ritrova il bandolo della matassa e comincia a pubblicare album con un minimo senso di vergogna, avendo chiaro il limite oltre il quale non si può (più) andare. La lenta e timida risalita ci porta fino agli ultimi “Machine Messiah” e “Quadra”, lavori che hanno saputo trovare degli estimatori, ma non parliamo di Sepultura, non scherziamo, quello è un altro pianeta.

Discografia Relativa

1986 – Morbid Visions
1987 – Schizophrenia
1989 – Beneath The Remains
1991 – Arise
1993 – Chaos A.D.
1996 – Roots
1998 – Against
2001 – Nation
2003 – Roorback
2006 – Dante XXI
2009 – A-Lex
2011 – Kairos
2013 – The Mediator Between The Head And Hands Must Be The Heart
2017 – Machine Messiah
2020 – Quadra

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Believer – La Progressione Della Fede

Marco Tripodi — Mon, 12 Sep 2022 10:36:45 +0000

Metal e cristianesimo sono sempre stati un binomio difficile e coraggioso, se poi ci si aggiunge una concezione progressiva e avantgarde della musica, e si insiste ulteriormente cambiando continuamente pelle fino ad approdare ad una formula alternative, certamente al passo con i tempi ma parecchio distante dagli esordi, è facile capire come i Believer non siano una band alla quale piaccia vincere facile. Una carriera praticamente spaccata in due, stilisticamente e temporalmente (come il cuore sanguinante di una buona parte dei fans che hanno vissuto in diretta il passaggio dagli anni ’90 ai 2000).

Contenuti:

1. Battesimo (1986 – 1989)
2. Comunione (1990)
3. Cresima (1991 – 1993)
4. Resurrezione (1994 – 2017)

1 – Battesimo

La storia dei Believer inizia sui banchi di scuola, come tante, a Colebrook in Pennsylvania Kurt Bachman conosce Scott Laird, uno che ne sa di musica, è il suo insegnante e presto diverrà anche una parte importante ed inalienabile della narrazione di una band che si accollerà importanti meriti nello sviluppo della musica metal. Il batterista Joey Daub fa coppia con Bachman dall’86, il duo mette assieme percussioni e chitarre, Bachman sa padroneggiare anche il microfono ma occorre un bassista; arriva nella persona di Howe Kraft e al team si aggiunge pure una seconda chitarra, quella di David Baddorf. Insieme il quartetto assume il nome di Deceiver e si propone con delle cover di Iron Maiden, Judas Priest e Saxon, i classici insomma (tutti britannici per altro). Una prima epifania giunge con l’ascolto di “Believer” di Ozzy Osbourne (da “Diary Of A Madman”), la prospettiva si rovescia, dal grande Ingannatore (il Diavolo) al Credente. Proprio Ozzy canta “I’m a believer, I ain’t no deceiver“, dunque la svolta sta lì, offerta su di un vassoio d’argento, pare sia Ozzy in persona a caldeggiarla. Il testo di “Believer” dice che devi essere il primo a credere in te stesso altrimenti non saranno certo gli altri a farlo; per una band agli esordi è propellente motivazionale, nel caso di Bachman e compagni evoca qualcosa di più profondo e quel significato obliquo e sottile emergerà a breve non appena avranno l’occasione di poterlo mettere nero su bianco. Oltre al monicker, anche il sound della band progressivamente va plasmandosi ed assestandosi. Da un metal classico e melodico (rintracciabile sul demotape “The Return” del 1987) ad un approccio decisamente più aggressivo ed aguzzo, i Believer diventano una thrash metal band a tutti gli effetti e questo viene motivato con la più lineare e lapalissiana delle affermazioni: “eravamo semplicemente migliori a suonare thrash che qualsiasi altra cosa”. Nel 1989 arriva il contratto con R.E.X. Records (label fondata appena due anni prima a Chicago e specializzata nel metal cristiano, come lo stesso nome lascia intendere), la quale intende pubblicare il debutto della band; intanto nell’88 sulla compilation “East Coast Metal” e l’anno dopo in “Classic Metal” compare il pezzo “The Chosen”.

L’esordio “Extraction From Mortality” esce nel 1989 dapprima nelle librerie cristiane ma, grazie ad un consenso e ad una popolarità sempre crescenti, travalica quei confini per raggiungere anche orecchie meno devote, come ad esempio quelle della Roadrunner (che infatti non tarderà a contrattualizzare il gruppo). L’album propone un approccio severo e scarno, un thrash metal col coltello tra i denti, puntellato da un riffing incessante, senza soluzione di continuità, quasi circolare; non c’è nessuna camera di decompressione, le ritmiche sono pressoché esclusivamente in tupa-tupa e, anche quando Daub concede delle momentanee “aperture”, il guitarworking di Bachman e Baddorf non diminuisce di intensità, una sorta di nodo scorsoio che stringe e stringe al collo, fino al soffocamento (pure il basso tutto sommato va in asfissia, poiché difficilmente se ne coglie il pulsare lungo la scaletta, totalmente stritolato dalla ragnatela tessuta dalle chitarre e da una produzione senz’altro migliorabile). Una critica su Metal Archives parla di “totale assenza di riff sull’album…nient’altro che una serie di note che confluiscono una dentro l’altra senza distinzione”. Non la penso così ma capisco il punto, è la versione “bicchiere mezzo vuoto” rispetto alla mia impressione delle chitarre su “Extraction”. Se non altro un punto di vista che corrobora quanto la loro proposta sia effettivamente ostica. La voce di Bachman poi è un capitolo a parte, difficilmente si riesce a rimanere equidistanti o mediani, o la si apprezza per grinta e veemenza o la si respinge per un eccesso delle stesse; pare davvero abbia una sega sulle corde vocali, non esattamente un idillio, Bachman urla a pieni polmoni, sempre.

L’immediato riferimento affibbiato ai Believer sono giocoforza gli Slayer (curioso, certamente non una band in pace col Signore…), il che in parte ci può stare ma non esaurisce lo spettro della band. Il thrash dei Believer per quanto è primitivo, lapidario, secco ed affilato, nonché disinteressato alla melodia, riecheggia nella propria pancia anche qualcosa dei Dark Angel nonché la lezione di band europee come Kreator, Destruction e Sodom. Il primo verso della prima canzone in scaletta (“Unite”) chiarisce da dove arriva il nome della band: “Rise up, so you can take a stand against the schemes of evil. Courage, be strong in the Lord and in His mighty power…” E così sarà per tutti i 41 minuti del disco; idolatria, ipocrisia, vanità, il flagello della droga, i peccati di Sodoma e Gomorra, il libro delle verità dei Believer è tutto appannaggio di Dio, una versione meno naive ma altrettanto militante degli Stryper (che intanto nell’89 erano già arrivati a “In God We Trust”). La title-track è forse il passaggio più ambizioso del platter, amplificata da una intro orchestrale (bellissima) creata da Laird (che suona anche viola e violino), tuttavia è “Shadow Of Death” il pezzo che nel tempo i fan hanno consacrato ad emblema dell’album. “Blemished Sacrifices” è forse quello meno interessante (quasi parossistico nel suo incedere, tutto ripiegato su se stesso) mentre la conclusiva “Stress” è un qualcosa a metà tra una joke song ed una sperimentazione, chiaramente un corpo estraneo rispetto alla scaletta, nel quale la band si prende delle libertà, divagando tra sampler e suggestioni di varia natura. Per diversi anni “Extraction From Mortality” sarà un disco sostanzialmente irreperibile, nel 2001 verrà ristampato una prima volta da un’etichetta chiamata M8 con una tiratura di appena 2000 copie e con 2 bonus track, la su menzionata “The Chosen” e un remix di “Vile Hypocrisy” (pure questa derivante da una precedente compilation, “Argh!!!”). Nel 2007 la Metal Mind Productions ristampa altre 2000 copie in versione digipack ma senza bonus track. Piccola notazione glamour, il logo della band (molto anonimo a livello di fonte) è interamente rosa.

II – Comunione

“Extraction From Mortality” mette già in mostra, ben evidenti, alcuni trademark dei Believer. Il thrash è furioso e senza compromessi eppure, anche nella caustica spigolosità, lascia baluginare una discreta padronanza tecnica, dei brevi lampi all’insegna del techno-trash che tuttavia i Believer si affrettano a ricacciare in fondo al calderone, preferendo (per ora) l’intensità alla complessità. Naturalmente ci sono i prodromi delle orchestrazioni che poi esploderanno strada facendo. Il drumming di Daub è essenziale ed il suo insistere sul tupa-tupa finisce col togliere un po’ di dinamismo alle partiture, perlomeno a mio gusto. Certamente non sarà stata una sua iniziativa autonoma, la musica dei Believer è stata concepita prevedendo quel tipo di respiro percussivo e quindi il merito, o il demerito, è da attribuirsi all’intera line-up; tuttavia ho sempre pensato che con un drumming un po’ più articolato e vario soprattutto i primi due album avrebbero potuto compiere un ulteriore salto di qualità. Lo stesso dicasi per la voce di Bachman, alla quale tuttavia ho finito con l’abituarmi ed affezionarmi, anche se riconosco che può essere uno di quei motivi per cui i Believer hanno trovato resistenze (come nel caso di King Diamond). Il loro è sempre stato un pubblico di nicchia anche se, a livello di retaggio ed influenza sul movimento thrash, molto musicisti ne hanno riconosciuto l’importanza. “Not Even One” compare sulla compilation del 1990 della Roadrunner “At Death’s Door”, la cui track-list ospita molte death metal band (decisamente poco “cristiane”), ad intendere che i Believer hanno le spalle sufficientemente larghe da poterne reggere la contiguità.

A seguito dell’avvicendamento al basso di Wyatt Robertson per Howe Kraft, i Believer sono pronti con il secondo capitolo della loro storia: “Sanity Obscure”. Prosegue la collaborazione con Laird ed anzi si espande, non solo perché viene coinvolta anche sua sorella, la soprano Julianne, ma soprattutto perché l’apporto orchestrale è decisamente più rilevante stavolta, tanto in termini qualitativi quanto quantitativi. Non più una semplice intro, bensì una intera traccia, “Dies Irae (Day Of Wrath)”, che mette assieme due universi finora paralleli, la musica classica e il thrash metal. Ancora queste due anime continuano a marciare sostanzialmente appaiate senza compenetrarsi del tutto, ma il confine è oramai talmente sottile che a breve cederà definitivamente. Il disco viene nuovamente licenziato da R.E.X. Records (esclusivamente per il mercato “cristiano”, per il resto il marchio è Roadrunner). Il successo rispetto a “Extraction” è esponenziale ed i Believer guadagnano l’opportunità di andare in tour con i Bolt Thrower e i canadesi Sacrifice (affini per credo religioso). La Roadrunner si giocherà anche la carta di mettere assieme Believer, Cynic e Pestilence formando un ideale trio futurista all’insegna del metal progressivo (concettualmente parlando) e chiamando questa squadra “The Breed Beyond” in uno split album del 1993 (assieme a Treponem Pal e Fear Factory).

“Sanity Obscure” è una prosecuzione coerente rispetto al 1989, i Believer sono riconoscibili in riferimento al proprio debut album e tuttavia è evidente come siano già maturati, la crescita è in ogni aspetto. La cattiveria è intatta ma l’articolazione del songwriting evoca una maggiore complessità, più varietà, più diversificazione. Quando Daub parte in tupa-tupa è sempre il Gran Premio di Formula 1 ma la scaletta del disco concede spazio anche ad altro. I Believer stanno imparando da loro stessi, stanno evolvendo. Se fossimo i commentatori di una partita di calcio potremmo parlare di frequenti “ripartenze”, dei veri e propri contropiede che ci tolgono il fiato e rovesciano il fronte di attacco. Il logo migliora decisamente così come anche l’artwork di copertina risulta assai più affascinante di quello di “Extraction”. A livello testuale, senza nulla togliere alla matrice cristiana di ogni cosa, i Believer si confrontano con temi più laicamente “sociali”, come ad esempio l’inquinamento in “Nonpoint” o la guerra ed i conflitti etnici e politici nella sbalorditiva rendering della canzone degli U2 “Like A Song” (originariamente contenuta in “War”). I Believer riescono a prendere un brano di un gruppo pop/rock antipatichino dal successo planetario, rovesciarci sopra una colata di acido muriatico (senza stravolgerlo però, anzi mantenendo intatto lo stesso luminoso intreccio di melodia e speranza) e suonarlo come fosse la rebel song che salverà il mondo; inutile dire che, a mio modesto parere, “Like A Song” dei Believer è infinitamente migliore della (lagnosetta) originale.

La title-track, che apre anche le danze, è un piccolo grande capolavoro, tra gli highlights di tutta la carriera della band, e infatti amata urbi et orbi dalla loro audience. Anche il riffing frazionato e saltellante di “Nonpoint” lascia indubbiamente il segno, tra gli episodi migliori del platter. “Stop The Madness” ha lo stesso titolo della campagna antidroga della Roadrunner, che ne stampigliava il logo su ogni vinile pubblicato; i Believer decidono di supportare la propaganda benefica (e Daub nella foto del retrocopertina indossa esplicitamente una t-shirt con la scritta “dope” ed un povero disgraziato completamente consumato dalla dipendenza). La drammatica “Dies Irae (Day Of Wrath)”, ispirata dalla Messa di Requiem in Re minore K 626 di Mozart, avvicina i Believer a gruppi come i Mekong Delta ma allo stesso tempo infonde loro uno spessore di personalità e carisma che d’ora in poi diverranno irreversibili. Nuovamente le prime stampe, sia R.E.X. che Roadrunner, diventano rapidamente oggetti introvabili, nel 2005 la canadese Retroactive Records ristampa 1000 copie dell’album accludendo la bonus track “I.Y.F.”, una strumentale dal demo del 1987; questa scelta accende dei contrasti con la band che afferma di non condividere tale aggiunta (poiché secondo loro va ad alterare l’integrità dell’album, concepito per essere così com’è). Nel 2007 Metal Mind si occupa di ristampare anche “Sanity Obscure”, sempre in versione digipack, con delle nuove liner notes nel libretto del cd. La canzone “Sanity Obscure” finirà anche nel videogame Doom, con il titolo di “On The Hunt”, secondo la versione approntata per il gioco dal musicista Robert Prince.

III – Cresima

Per quanto la band stesse crescendo e si apprestasse a salire il gradino più alto della propria storia, producendo un album che a suo modo avrebbe fatto storia e sarebbe stato eletto – perlomeno a casa mia – come il loro capolavoro, 2 membri su 4 della formazione lasciano, Robertson e Baddorf, sostituiti da Jim Winters, bassista che all’occasione imbraccerà anche la chitarra. Il 1993 è finalmente l’anno di “Dimensions”, pubblicato con la stessa formula diversificata a seconda dei mercati di riferimento tra R.E.X. Records e Roadrunner (però anche con due copertine diverse, orrenda quella della R.E.X., fantastica quella della Roadrunner, raffigurante una sorta di natura morta astratta con violino). Il progetto sperimentato con “Dies Irae (Day Of Wrath)” ora va ad occupare una intera facciata del vinile (il lato B) e si tripartisce in una suite di circa 21 minuti declinata in tre capitolo più introduzione. E’ la “Trilogy Of Knowledge”, riguardante la vita di Gesù e l’eterna lotta tra Bene e Male attraverso la narrazione di episodi biblici. Tutto il platter è impregnato di ambizione e coraggio, i Believer sono consapevoli di avere materiale infinitamente più elaborato, tecnico e progredito che in precedenza e intendono spingersi a largo fin dove questo materiale potrà condurli, come novelli esploratori dell’Età Moderna pronti a spingersi verso luoghi ignoti. La definizione di thrash metal band ora va decisamente stretta ai Believer, assai più prossimi ad un’idea libera e progressiva della musica. Tra i crediti dell’album figurano anche colte “referenze testuali” (studi biblici, apologetica cristiana, filosofia e testi scientifici come quelli di Einstein e Hawking) e soprattutto il primo ringraziamento della lista va “al Creatore di tutto ciò che vediamo e che non vediamo”. Le prime 6 tracce sulla facciata A del disco si muovono su coordinate prog/thrash decisamente più ariose rispetto al songwriting della band pre 1993, un suggestivo incedere pieno di fascino e riflessione. I Believer stavolta si prendono il loro tempo per condurre la nave, senza correre a perdifiato.

“Future Mind” introdotta (e poi chiusa) da samples ipnotici e sintetici, si trasforma piuttosto rapidamente in un assalto thrash che aumenta decisamente i bpm rispetto all’opener “Gone”, ma comunque i Believer trasmettono una sensazione di minor caos, come se stavolta la violenza fosse sotto controllo, tenuta al guinzaglio (anche se affatto depotenziata). Il pezzo è pieno di dissonanze che gettano un ponte verso mondi industriali che presto (o tardi) entreranno a far parte della visione dei Believer. “Dimentia” è emozionante sin dai suoi arpeggi iniziali, poi sovrastati da una narrazione analitica sulla veridicità di Dio, una traccia che non dà punti di riferimento e si rivela piuttosto originale come struttura, fino a concludersi trasformandosi in un’elegia lirica. La musica dei Believer sembra sempre più una sfida all’ascoltatore, procedendo con “What Is But Cannot Not Be” se ne ha la conferma, pura progressione in forma di note. “Singularity” e “No Apology” riportano per una decina di minuti la barra sul thrash (sebbene tutt’altro che dritto e lineare), i Believer hanno quasi del tutto abbandonato la scalpello appuntito del tupa-tupa per definire la propria scultura artistica, ora sembrano preferire tempi dispari e meditati. Ha quindi inizio la storia della vita di Cristo con l’intro (rumoristico) “The Birth”; è il turno poi del primo Movimento della “Trilogy Of Knowledge”, ovvero “The Lie”; l’entrata in gioco delle orchestrazioni e del sinfonismo (accompagnati dalla voce della soprano Julianne Laird) è subitanea, potente, marchiana. Siamo nel Paradiso Terrestre e l’episodio è quella celebre della mela. Il secondo Movimento (“The Truth”) riguarda le tentazioni di Gesù nel deserto da parte del Diavolo dopo quaranta giorni e quaranta notti di digiuno. L’ultimo movimento è “The Key”, forse il più suggestivo e complesso dei tre. Al termine di questa impressionante carrellata sospesa tra Metal e Classica (sigillata da una voce che, rivolgendosi all’ascoltatore, si congeda con “we love you, take care, bye bye“), rimane difficile non immaginare che molte band venute dopo non abbiano guardato ai Believer per elaborare il proprio sound.

IV – Resurrezione

Lo sforzo creativo è tale che i Believer vanno in stand-by e progressivamente lo stand-by si trasforma in iato e poi in scioglimento (formalmente dichiarato nel 1994). Una volta liberi, Bachman si laurea in Medicina, Daub diventa un biker semi professionista in sella alla sua BMX, Winters è l’unico che prosegue con la musica riciclandosi negli Starkweather e negli Earth Crisis. Tuttavia negli anni successivi anche Bachman e Daub tornano ad impegnarsi ma come produttori (per Turmoil e Living Sacrifice), poi Duab riprende effettivamente in mano le bacchette e si siede al drumkit dei Fountain Of Tears (suonando nel loro debutto omonimo del ’99 e più recentemente nel seguito del 2007, “Fate”). La notizia che tutti i fan dei Believer aspettavano arriva nel 2005, allorché Duab comunica dal suo sito web che sta nuovamente lavorando con Bachman a musica inedita. Concretamente la pre-produzione di nuovo materiale ha luogo nel 2007, intanto la Metal Mind ristampa il catalogo dei Believer, tuttavia il contratto per il nuovo album viene firmato con la Cesspool Records (sottodivisione di Metal Blade) di proprietà di Howard Jones dei Killswitch Engage, grande fan della band.

Nel marzo del 2009 esce “Gabriel”, quarto capitolo a firma Believer, evidentemente riferito all’arcangelo portatore di buone nuove. Oltre a Bachman e Daub, sono della partita vari musicisti ospiti, tra i quali Joe Rico (Sacrifice), Rocky Gray (Living Sacrifice, Soul Embraced), lo stesso Jones e l’immancabile Laird. L’artwork è splendido, futurista e spirituale al contempo ma è soprattutto la musica contenuta nei 55 minuti di “Gabriel” a lasciare esterrefatti. Si tratta di una band completamente nuova e profondamente cambiata rispetto agli anni ’90. L’input orchestrale viene totalmente abbandonato, Bachman e Daub ripartono dalle distonie e dalle disparità del sound dei Believer trapiantandole però nella contemporaneità, dunque un thrash metal a tinte avantgarde, core e industriali, decisamente poco accogliente sulle prime e affatto nostalgico della “old school”. L’album viene salutato tutto sommato discretamente, da una parte lo status di leggenda aiuta la band, dall’altro il passato non la appesantisce e tutta una nuova schiera di fans, a digiuno dei vecchi album dei Believer, impara a conoscerli in questa nuova veste. Per quanto “Gabriel” abbia una sua solidità, una sua visione ed anche un suo perché, che riconosco e rispetto, ho fatto una gran fatica; se non fosse per la inconfondibile voce di Bachman (ma qua e là c’è qualche ospite vocale), per la consueta affilatura delle chitarre e per una vena sperimentale che oramai ha totalmente cannibalizzato il duo Bachman/Daub (nel bene e nel male), di primo acchito si stenta a riconoscere il profilo familiare della band seguita fino al 1993. Bachman presenta l’album come “un incrocio un po’ malato di Tool, Voivod, Nine Inch Nails e Destruction” e sottolinea la ferma intenzione di cercare nuove sonorità che non si fossilizzino sulla sterile riproposizione di un altro “Sanity Obscure” o di un altro “Dimensions”, pur mettendo in conto qualche malumore da parte della fetta più intransigente e conservatore del proprio pubblico.

La progressione musicale cammina e cammina, fino a giungere a “Transhuman” (2011) che nelle intenzioni dei Believer recupera qualche spunto orchestrale da “Dimensions” ma lo rielabora alla luce della nuova anima (cangiante) della band. L’album si presenta con un artwork che pare una versione di “Gabriel” immersa nella luce, dal blu notte al bianco accecante e con la modella scornificata e trasformata quasi in un androide. Se “Gabriel” aveva indisposto i vecchi fan dei Believer “Transhuman” gli dà il colpo di grazia, dando al pubblico una band che oramai è dedita ad un alternative modern metal fastidiosamente melodico (di quella melodia petulante ed enfatica tipica delle band dei 2000 alla In Flames e compagnia tatuata), quasi del tutto scevra di qualsivoglia elemento thrash. Persino Bachman canta in pulito, un’altra piccola rivoluzione. 54 minuti così saranno lunghissimi. Ed infatti arrivare in fondo è un’agonia. C’è una frattura netta tra i primi tre album dei Believer ed i successivi due, ci sono 16 anni a separarli ed una band che praticamente cambia completamente dna. Va detto che fin dal primo giorno i Believer hanno mostrato di avere una predilezione per la sperimentazione e l’evoluzione, semplicemente da un certo punto in poi la loro ricerca va in una direzione che, almeno per quanto mi riguarda, non riesco più a sposare. Con “Gabriel” va molto meglio, di tanto in tanto provo a tornarci sopra con spirito costruttivo, “Transhuman” proprio è indigeribile ma sono disposto a concedere l’onore delle armi e a comprendere che, nel suo genere, abbia uno spessore considerevole. L’attenzione attorno alla band comunque scema, decisamente gli album dei 2000 smuovono molta meno hype dei precedenti. Nel 2017 i Believer pubblicano 6 tracce in versione singoli a coppie…. la china rimane quella di “Transhuman”. A proposito del messaggio squisitamente cristiano, molto forte all’inizio e poi attenuatosi album dopo album, Duab ha dichiarato che i Believer non hanno mai voluto fare proselitismo o schierarsi apertamente, ma solo esprimere il proprio sentire, una dichiarazione ad onore del vero un po’ paracula perché leggendo i testi perlomeno dei primi due album ci sono davvero poche zone grigie, eppure Daub ha di fatto rifiutato l’etichetta di band “cristiana”, certamente poco funzionale al nuovo corso della band.

Discografia Relativa

1989 – Extraction From Mortality
1990 – Sanity Obscure
1993 – Dimensions
2009 – Gabriel
2001 – Transhuman

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