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I Venom Dopo I Venom

Marco Tripodi — Wed, 30 Nov 2022 09:06:04 +0000

Quando i Venom sono stati per davvero integralmente e totalmente i Venom? Nei primi quattro album, quindi dal 1980 al 1985, e in occasione di “Cast In Stone” nel 1997. Poi il trio si è scomposto e ricomposto in forme sempre diverse, e per un periodo i Venom sono stati quelli di Tony “Demolition Man” Dolan (ex Atomkraft), con il quale sono stati incisi tre album ed un Ep che Cronos e una parte dei fans con lui hanno disconosciuto, ma che in realtà non hanno affatto infangato il nome della band, anzi. Con il logo dei Venom sono usciti album peggiori di quelli. D’altra parte è anche vero che in quarant’anni di carriera e 15 dischi in studio il materiale indigeribile o mediocre della band è poco, pochissimo, a mio avviso. Ovvio che la qualità differisca da release a release, ma tutto sommato quel marchio ha deluso raramente. Forse è proprio in questi ultimi anni che ha smesso di essere interessante.

Contenuti:

1. Soldiers under command (of Satan) (1981 – 1985)
2. Senza Mantas (1986 – 1987)
3. Demolition Venom (1988 – 1992)
4. One Thousand Days in Venom (1995 – 2006)
5. Soddisfatti o rimborsati? (2008 – 2018)

1 – Soldiers Under Command (of Satan)

“Welcome To Hell”, “Black Metal” e “At War With Satan” hanno trasformato la band di Newscastle in un coacervo di divinità; molto più i primi due album per la verità, “At War With Satan” vive un po’ di rendita per quanto realizzato in precedenza e soprattutto frastorna i fans con la suite d’apertura – nonché title-track dell’album – di quasi 20 minuti di durata, un azzardo megalomane totalmente fuori dalle corde di una realtà come i Venom, ma che anche per questo coglie di sorpresa tutti. Del resto la sfrontatezza e l’alterigia sono sempre state una chiave di lettura della band (esattamente negli stessi anni, di qua dall’Atlantico i Manowar facevano la stessa cosa). Con il dovuto pragmatismo e con il senno di poi, la scommessa degli inglesi non è completamente vinta, non tutto gira a dovere in “At War With Satan”, un album che non difetta dell’impeto, della ferocia e dell’energia dei migliori Venom, ma al quale forse manca il resto, un songwriting altrettanto convincente di “Welcome To Hell” e “Black Metal”. “Possessed” segue “At War With Satan” di un anno esatto. Tutto è cambiato nella vita dei tre guerrieri luciferini, il passaggio dal proletariato musicale degli scantinati di Albione all’Olimpo degli Dei è stato tutto sommato repentino e violentissimo, esaltante e trionfale. Conrad Lant (in arte Cronos), Jeffrey Dunn (in arte Mantas), Tony Bray (in arte Abaddon) affogano nel delirio di onnipotenza, hanno oggettivamente aperto una strada, creato qualcosa che prima di loro non c’era, perlomeno non a quel livello di bestialità ed estremismo, tanto sonoro quanto concettuale; ed il bello è che hanno perfettamente chiaro di non essere esattamente dei musicisti superlativi, assomigliano piuttosto a dei performer, sanno tenere gli strumenti in mano quel tanto che basta per scatenare la festa, poi il resto lo fanno gli abiti di scena, la sguaiatezza, il volume, la macchina per il fumo, l’alcol e Satana. Una versione più cattiva e meno cesellata dei Kiss, con il Diavolo al posto del sesso (o forse sono la stessa cosa) ed un’arroganza che surclassa la perizia tecnica. Dove non arriva la brillantezza del songwriting arriva la guasconeria. Un circo che i Venom padroneggiano egregiamente e che indubbiamente esalta il pubblico.

Dei tre, Cronos sembra essere quello coi piedi più piantati per terra, ok il divertimento, le ragazze, le bevute e qualche soldo che inizia a girare ma le fondamenta devono essere solide, the show must go on oltre l’edonismo, e allora dopo l’ubriacatura dei primi tre album occorre plasmare un degno seguito. L’andazzo solitamente era che basso e chitarra buttavano giù le prime idee, poi si provava con la batteria. Quando però, dopo ben 46 date in giro per Europa e Stati Uniti, i Venom si ritrovano in studio, l’unico che ha fatto i compiti a casa è Cronos. Mantas in particolare non ha partorito granché. La cosa indispettisce Cronos che non la prende benissimo, si è perso del tempo prezioso. In fretta e furia viene assemblato del materiale ma manca la raffinazione del prodotto, mancano delle date live durante le quali provare le nuove canzoni, manca insomma la voglia di dare corpo e forma in modo professionale al disco. Eppure il tempo dell’asilo, della fortuna presa come viene, dell’improvvisazione dettata dall’inesperienza, è finito da un pezzo, ora bisogna fare le cose sul serio. Serietà e Venom tuttavia sono un ossimoro (approccio che Cronos ha sempre rimproverato ai compagni anche negli anni a venire). Mantas spesso diserta le prove, sarà assente persino al momento del missaggio, pare proprio ripercorrere le tappe di una delle sue band preferite, i Kiss, nei quali “chi era presente quando” è stato uno dei grandi leit-motiv della loro storia. Quello che secondo Cronos sarebbe dovuto essere poco più che un demotape propedeutico alla realizzazione del nuovo album diventa di fatto quel “Possessed” che finisce negli scaffali dei negozi di dischi di tutto il mondo nell’aprile del 1985. Per il singolo “Nightmare” viene prodotto il primo videoclip ufficiale targato Venom.

II – Senza Mantas

Il feedback derivante da “Possessed” è duplice, da una parte lo zoccolo duro lo idolatra a prescindere, senza se e senza ma, dall’altra i fan più critici, già perplessi dopo “At War With Satan”, cominciano a fare i conti con un deciso calo qualitativo dei propri beniamini, anche se a livello di divertimento ed esagerazione i Venom tengono sempre botta, soprattutto dal vivo. L’8 ottobre i Venom suonano all’Hammersmith Odeon di Londra, il concerto viene ripreso e pubblicato come vinile e videocassetta (“Hell At Hammersmith – Alive In ’85”), diventando il concerto più famoso della band. Cronos è insoddisfatto della dedizione (non) mostrata da Abaddon verso il progetto che gli sta dando da mangiare, oltre a fama e notorietà, quindi contatta due chitarristi, il concittadino Jimmy Clare e l’americano Mike Hickey, prefigurando nuovi scenari. La produzione del quinto titolo dei Venom (che dovrebbe portare il nome di “Deadline”) incombe, il rischio è replicare la situazione improvvisata ed incresciosa di “Possessed”, tanto nella forma quanto nel contenuto, bisogna correre ai ripari. Per tutta risposta Mantas si considera già fuori dai Venom, intendendo concentrarsi sulla propria carriera solista. Diligentemente i due Venom rimasti registrano il nuovo materiale assieme a Clare e Hickey presso i New Marquee Studios di Londra, quel che ne esce fuori è “Calm Before The Storm”, primo album dei Venom a non essere licenziato dalla Neat Records, la leggendaria label della NWOBHM, se ne occupa infatti la canadese Filmtrax. Simbolicamente è la fine di un’era. Differentemente da “Possessed”, l’album è accolto male, vuoi perché i Venom non sono più quelli originali, vuoi perché il disco è diverso stilisticamente dai precedenti. Nella consapevolezza di avere le gambe fragili, la furbata con “Possessed” era stata quella di discostarsi il meno possibile dal trademark, puntando tutto sul fattore divertimento e caciara. Con “Calm Before The Storm” invece Cronos, sempre più leader unico, si sposta su sonorità più rotonde ma al contempo anche più tecniche strumentalmente parlando (sempre nei limiti di una band come i Venom), grazie soprattutto all’apporto dei due chitarristi, il che muta la fisionomia dei figliocci di Satana.

Di fatto questo non è già più un album dei Venom mark I, è qualcosa di assai più prossimo ai Cronos, la band che Lant porterà avanti a proprio nome pubblicando due lavori nella prima metà dei 90’s (“Dancing In The Fire” e “Rock ‘n’ Roll Disease”). Passata tanta acqua sotto i ponti, la mia opinione su “Calm Before The Storm” è che si tratti di un album gradevolissimo, al netto della sua rispondenza all’ortodossia Venom. Non snatura drammaticamente il trademark della band, eppure suona come dei Venom più punk e più rock, comunque mai così estemporanei come quelli degli esordi o del più raffazzonato “Possessed”. Ci sono buone canzoni, non è per niente peggiore del passato prossimo della band, tuttavia le critiche che piovono sulla band convincono il già pencolante Abaddon a non rinnovare la fiducia a Cronos; all’indomani della fuoriuscita di Mantas il batterista prosegue con i Venom quasi per inerzia, ma la “svolta” di Cronos non convince il pubblico e conseguentemente neppure Abaddon. Sono pure venute a mancare le intemerate infernali, la band sembra aver voluto cambiare (troppo) attitudine anche da quel punto di vista. Dopo quattro album di preghierine a Satana era pure l’ora… ma la fan-base non la pensa così. Il tour si muove tra U.S.A., Brasile e Giappone, ed al rientro a casa Tony Bray ufficializza la sua separazione dai Venom, non si sente parte di un gruppo bensì guarda alla band come ad un progetto solista di Lant, non a torto visto che l’altro compositore era Mantas e che i due nuovi guitar heroes rispondono contrattualmente a Lant. A posteriori Cronos confermerà questa impostazione, dolendosi per come sono andate le cose e mostrandosi perplesso sull’opportunità di pubblicare l’album a nome Venom anziché Cronos.

III – Demolition Venom

Via Mantas, via Abaddon, Cronos pare uno dei personaggi tratteggiati da Beckett in Aspettando Godot, sta su uno sgabello bofonchiando, circondato da due chitarristi assunti per fare fuoco e fiamme ed invece il gruppo è senza batterista, perso nell’est Europa a fare il tour manager degli Atomkraft. Pure Cronos molla la baracca e decide di andare negli Stati Uniti a far fortuna con i suoi due stipendiati. Ecco che allora, per magia, Abaddon rimette sotto il radar il monicker Venom, o meglio, quel che ne rimane, lui senza Cronos, con il quale evidentemente non aveva più alcuna voglia di lavorare. Ne ha invece assieme a Tony Dolan, che si porta dietro dagli Atomkraft; a loro si aggiungono Mantas (su precisa condizione chiesta proprio da Dolan) e Al Barnes (chitarrista nei Mantas, che nel frattempo avevano fatto uscire un album nell’88 per Neat Records, “Winds Of Change”). Dolan è un grande fan dei Venom, dei primi Venom, ed il suo attaccamento alla causa dovrebbe garantire un ritorno alle origini, care tanto a Abaddon che a Mantas, col valore aggiunto di non avere l’ego di Lant tra le scatole. Music For Nations è interessata a pubblicare nuovo materiale (lo farà con la sua sotto etichetta Under One Flag). Cronos, arrogante e borioso quanto si vuole, non ha nulla da eccepire che la band prosegua col nome Venom, come del resto lui stesso ha fatto in occasione di “Calm Before The Storm”. “Prime Evil” (1989) si rivela sorprendentemente un disco ottimo, una ulteriore variazione sul tema Venom ma assolutamente apprezzabile. A fuoco, teso, preciso, chirurgico, potentissimo, a tratti rock ‘n roll, a tratti thrash, ma decisamente poco fracassone e arruffato rispetto alle prime produzioni un tanto al chilo dei Venom. Un disco senza un solo filler in scaletta, chapeau.

La nuova line-up è ben rodata e batte il ferro caldo buttando fuori subito un Ep, “…Tear Your Soul Apart”, che tutto è fuorché una mascalzonata spillasoldi. Contiene due outtakes delle session di Prime Evil (“The Ark” e “Civilised”, che avrebbero tranquillamente meritato il loro posto in scaletta accanto alle altre tracce), delle versioni live e la cover di “Hellbent” dei Judas Priest; un vinile che ogni fan dei Venom può a ragion veduta annoverare nella propria collezione. 1989, 1990… 1991, ogni anno ha la sua release e così Dunn/Bray/Dolan/Barnes mettono sul mercato “Temples Of Ice”, molto coerente con il sound di “Prime Evil”, del quale è la logica prosecuzione, anche se adesso i Venom sono a tutti gli effetti una heavy metal band, senza più idee platoniche di black metal e/o sferragliamento thrash. In scaletta la cover dei Deep Purple “Speed King” mette i puntini sulle “i” sull’approccio più classico della band, pur senza lesinare in adrenalina e vigore. I Venom di “Temples Of Ice” sono una band di qualità, solida, più edulcorata nella cattiveria, nella malignità e nella durezza (anche per via di una Produzione non esattamente top), decisamente più quadrata e per certi versi “matura”, anche se il risultato non viene accolto in maniera entusiastica da tutto il pubblico. Il logo in disfacimento, che credo voglia simulare l’effetto ghiaccio, è una spia d’allarme. L’artwork dell’album è bruttino ed anonimo, non che “Prime Evil” ne avesse uno fenomenale ma tutto sommato era dignitoso. Dall’Ep in poi i Venom sembrano proprio impegnarsi scientificamente ad avere copertine racchie e soprattutto affatto rappresentative del loro nome, della loro storia e del loro sound attuale che avrebbe meritato certo più cura ed attenzione anche sotto quest’aspetto.

L’hype che circondava una band oltraggiosa come i Venom è andato progressivamente spegnendosi tra cambi di formazione, litigi e “snaturamenti”. Il fatto che all’altezza dei primi anni ’90 la band sia in realtà molto più assennata e compatta, evidentemente meno dilaniata da scontri interni (che erano al contempo la benzina e il più grosso ostacolo dei Venom), e che partorisca un ottimo metal soprattutto per merito di Dolan (songwriter devoto, determinato e generoso) ancorché diverso da quello degli esordi, non basta a tenere alte le quotazioni del Veleno di Newcastle, la casa discografica perde interesse in modo direttamente proporzionale al pubblico pagante, i Venom scontano una scarsa e deficitaria promozione live. Dolan si convince di essere il capro(ne) espiatorio della disfatta e dello scarso riscontro dal vivo, che porta la label ad indispettirsi ed al non voler più scommettere sui Venom on stage. Barnes se ne va nel 1991, sostituito da un altro Atomkraft, Steve White. Nel 1992 esce “The Waste Lands”, abbondantemente scritto da Dolan sia per quanto riguarda musica che i testi; l’album vede pure l’apporto di un tastierista/effettista celato sotto il misterioso nome di V.X.S. Si tratta di David Young, diventato poi Hannah Mai Young e coinvolta nella scena elettronica e trance degli anni successivi con il nome di Chi-A.D.

Questo album è la sponda stilisticamente più sperimentale e distante dall’idea archetipica del sound Venom; in genere automaticamente tale caratteristica si trasforma in un segno meno (se non in un rifiuto indignato da parte dei fans) e “The Waste Lands” non fa eccezione. Rispetto al canone stabilito, l’ordine si è sostituito al caos. Commercialmente l’album scivola via nell’anonimato, esattamente come il bruttissimo logo in copertina, normalizzato senza ragione. I Venom sono oramai del tutto residuali nel panorama metal e questa presa d’atto porta White e V.X.S. a dedicarsi ad altri progetti. Ultimo in lista ad alzare bandiera bianca è Dolan, coinvolto al mille per mille sin qui e rimasto a digiuno di un’adeguata gratificazione per quanto dato a questi Venom 2.0. Le scelte manageriali di Eric Cook e del suo fraterno amico Abaddon non lo convincono più e inizia seriamente a pensare di interrompere la sua militanza nei Venom. Ci pensa Music For Nations a concretizzare il proposito, dichiarandosi definitivamente indisponibile a pubblicare altri album (in perdita) dei Venom. E’ il 1992, gli eroi neri di “Welcome To Hell” e “Black Metal” sono finiti, le fila si rompono e la band va in ordine sparso. Tuttavia, se poi si ha voglia di riprendere in mano l’album ed ascoltarlo al netto di ogni considerazione “morale” o dogmatica, in modo diciamo più “laico”, credo si possa convenire sul fatto che “The Waste Lands” sia in realtà un più che onesto ed apprezzabile lavoro heavy metal, anche piuttosto curato e sfaccettato a livello di soluzioni di songwriting. Cionondimeno, nei secoli dei secoli, gli rimarrà cucita addosso la lettera scarlatta di essere stato l’iceberg del Titanic sul quale i Venom suonavano come orchestrina.

IV – One Thousand Days In Venom

Stasi criogenica fino al 1995 quando Cronos, esaurita la sua avventura yankee da solista, si rifa vivo con i vecchi band-mates proponendo loro un concerto celebrativo al Waldrock Festival. La tappa olandese viene bissata l’anno dopo con il Dynamo Open Air, quindi in America al Milwaukee Metalfest e poi in Grecia al Metal Invader Festival. Dal palco allo studio di registrazione è un attimo, in quattro e quattr’otto viene cotto e cucinato “Venom ’96”, un Ep che ricicla per l’ennesima volta una manciata di tracce storiche (risuonate per l’occasione) e dà un’anteprima di “The Evil One”, inedito che farà parte della scaletta del nuovo full-lenght dei ritrovati Venom in formazione originale. Nel 1997 SPV/Steamhammer pubblica “Cast In Stone”, l’album viene fatto uscire in formato doppio assieme ad un secondo disco contenente ulteriori ri-registrazioni di dieci classici dei Venom. E’ evidente il tentativo di tenere assieme i primi Venom con questi, saltando a pie’ pari il periodo Dolan. Conseguentemente la band va in tour per quasi un anno. Una volta a bocce ferme, Abaddon si ricorda nuovamente quanto possa essere dura condividere lo stesso spazio con Cronos e, spalla a spalla col manager Cook, scrive a Lant di fatto estromettendolo dalla band. Cronos da parte sua coinvolge direttamente la label, mettendola al corrente dei complotti di Bray. La SPV si incazza e stoppa ogni velleità di proseguire senza Cronos. La situazione si rovescia di 180 gradi, è Abaddon ad essere fatto fuori, sostituito addirittura dal fratello di Lant, Antony. Questa formazione registra (in Germania) “Resurrection”, altro capitolo dei Venom diversi dai Venom originali, a tutt’oggi quello più intenso e violento di sempre nella discografia degli inglesi. Siamo lontani anni luce dal sound di “Temples Of Ice” e “The Waste Lands”, pare quasi di sentire i prodromi di quelli che saranno i Celtic Frost di “Monotheist”; la scintilla di questa sterzata è Cronos che già alla vigilia di “Cast In Stone” si proponeva di aggiungere groove e modernità alla naturale propensione malevola dei Venom. Anche a livello di qualità del songwriting si registra un netto miglioramento rispetto a “Cast In Stone”, un lavoro nel quale una certa ruggine si avvertiva palesemente nell’incedere dei tre litigiosi musicisti, pur rimanendo un lavoro apprezzabile. “Resurrection” però è proprio bello, c’è poco da fare.

Mentre il suo successore è già in fase di scrittura (col titolo provvisorio di “Maleficarym”), Cronos si fa male durante un’arrampicata. Il responso medico è pesante, uno stop di addirittura due anni per recuperare completamente. Il bassista si raccomanda a Mantas di proseguire individualmente durante questo lasso di tempo, in attesa di tornare assieme nel progetto Venom. Mantas esegue alla lettera, ma ci prende talmente gusto da non voler più tornare indietro e cedendo persino ogni diritto sul nome della band a Cronos (per poi pentirsene, ovviamente). Ora è tempo di rinverdire i suoi Mantas, per giunta insieme a Tony Dolan, sconfinando apertamente in sonorità groove/death metal. Al suo completo recupero Lant riprende in mano le redini dei Venom, ha con sé suo fratello ed un futuro tutto da scrivere nel XXI° secolo per una band che ha fatto la storia di quello precedente in ambito denim and leather. Richiama Mike Hickey (che si ribattezza Mykus) e il 27 marzo 2006 pubblica “Metal Black” con Sanctuary Records, il cui titolo ed artwork non lasciano margini di incertezza sulle intenzioni. Ancora (e sempre) si sfrutta la golden age della band, il 1981 e il 1982, quando Venom era sinonimo di onnipotenza. Al netto dell’opportunismo di una scelta così ammiccante e demagogica (ma se c’era qualcuno titolato a farlo era senz’altro un membro di quei Venom), va detto che l’album è buono, pecca di totale derivazione ma a suo modo assembla materiale valido e fresco, pur nel suo essere un “copycat” del passato.

V – Soddisfatti o rimborsati?

Cronos non si ripeterà più ai livelli di “Metal Black” ed anzi tra i 4 lavori prodotti nella decade 2008 – 2018 c’è anche qualche bruttura, come ad esempio “Hell”, forse il peggior album di sempre uscito sotto il marchio Venom. Il giochino poteva andar bene una sola volta, per un album di recupero e di (ennesimo) ritorno alle origini, protrarre lo schema per così tanto tempo non ha fatto che fiaccare quel minimo di interessante che il (sesto) rientro in pista di Venom e compagni poteva significare. Cronos si è comunque detto irremovibilmente indisponibile a recuperare la formazione originale, dando di dilettanti velleitari a Mantas ed Abaddon. I due, per tutta risposta si sono creati i loro Venom, recuperando Dolan in line-up. Come Venom Inc. nel 2017 producono “Avé” nel 2017, poi Abaddon lascia pure lì e i Venom Inc. danno un seguito al debutto con “There’s Only Black” proprio in questo 2022. Ma ci sono stati anche altri Venom cosplayer, gli ‘Mpire Of Evil, autori di due full-lenght, un Ep ed un live tra il 2011 ed il 2014, formalmente ancora attivi e nei quali si sono avvicendati Dolan, Mantas e Antony Lant (Antton). A mio parere nessuna di queste versioni venomesque ha mai raggiunto la qualità degli originali e la cosa è curiosa visto che i tre Venom, pur entrando ed uscendo dalla band come da un albergo, hanno invece prodotto quasi sempre materiale meritevole, sebbene tra alti e bassi, in contesti storici differenti e tirando come un elastico, ora di qua ora di là, la fisionomia del proprio sound; segno evidentemente che una qualche alchimia magica quel monicker doveva portarla in dote “nonostante” i suoi artefici. Come detto, da “Hell” in poi Cronos non si rivelerà affatto capace di mantenere i Venom su livelli soddisfacenti, pur continuando a girare i palchi di mezzo mondo e sfornando album a nastro, promettendo ogni volta il disco “più Venom” e cattivo di sempre.

Dunque soddisfatti o rimborsati dell’esperienza Venom? Stiamo parlando di 40 anni e a me fa una certa impressione (in positivo) che la discografia dei Venom sia perlopiù buona e molto buona, soprattutto pensando a Lant, Dunn e Bray, tre scarsoni improvvisati con più voglia di far casino che di fare musica (per non parlare della stupidità dei testi). Questo erano all’inizio, poi evidentemente ci hanno preso gusto ma l’indole un po’ cialtrona non è mai andata via del tutto, basti guardare al valzer di accoppiamenti e scoppiamenti che ha scandito tutta la loro carriera. “Welcome To Hell” e “Black Metal” sono stati un’autentica epifania per il metal dell’epoca, il vaso di Pandora che ha scoperchiato talmente tanti pentoloni e partorito talmente tanti germi di futuri sottogeneri da far entrare di diritto quei due titoli nella Storia. “At War With Satan” sfrutta ancora l’onda lunga di quell’energia ma a ben vedere ha meno frecce al proprio arco. “Possessed” paradossalmente è stato troppo sminuito da alcuni e troppo protetto da altri, ha i suoi momenti ma fotografa un gruppo in disfacimento. “Calm Before The Storm” è il frutto di un’altra band, ridimensionata ma comunque solida e presente, e coraggiosa nel prendersi qualche rischio in più. Poi arriva l’era Dolan con tre album che scontentano praticamente tutti, perché senza Cronos è difficile credere che siano i Venom, con buona pace di Mantas e Abaddon. Sono tre dischi molto buoni, “Prime Evil” è il migliore del lotto ma per quanto mi riguarda ascolto sempre volentieri anche “Temples Of Ice” e” The Waste Lands”, sorprendendomi ogni volta di quanto i Venom sarebbero potuti andare lontano ed avrebbero potuto aggiungere dell’altro al proprio ricettario, se solo avessero potuto e voluto fino in fondo, con determinazione. Dopo l’esplorazione di territori post thrash, “Cast In Stone” è un rientro nei ranghi un po’ fatto a tavolino, l’album è dignitoso ma si sente che quella convivenza è genuina ed autentica come gli ultimi anni di matrimonio tra Totti e Ilary. “Resurrection” si libera di ogni ipocrisia e rilascia tutto il potenziale dei Venom rimasti in formazione, si assume il rischio di andarsi a mescolare col groove metal tanto in voga in quel periodo e vince la scommessa. Poi tutto crolla e nuovamente il solo Cronos si rimbocca le maniche per provare a tirar fuori del buono dal monicker Venom. Ci riesce egregiamente con “Metal Black”, un disco tanto furbo quanto gagliardo, divertente, ben fatto. Tuttavia Cronos non ha canzoni nel serbatoio per reggere oltre quell’album, ma ego e bollette da pagare chiamano a gran voce e allora ecco che a “Metal Black” segue “Hell”, e poi “Fallen Angels”, e poi “From The Very Depths” e “Storm The Gates”, in una sommatoria di dischi che non solo non aggiungono più nulla alla storia dei Venom ma ne mostrano la sopraggiunta fragilità e usura, al punto tale che forse sarebbe preferibile mettere la parola fine a tanta gloria. Ma se i Venom fossero stati così lucidi, consapevoli e lungimiranti molto probabilmente non avremmo nemmeno la metà di ciò che abbiamo ricevuto da loro, anzi credo non sarebbero mai neppure esistiti.

Discografia Relativa

1987 – Calm Before The Storm
1989 – Prime Evil
1990 – …Tear Your Soul Apart (EP)
1991 – Temples Of Ice
1992 – The Waste Lands
1997 – Cast In Stone
2000 – Resurrection
2006 – Metal Black

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Paul Samson – La vittoria della sconfitta

Marco Tripodi — Sun, 17 Jul 2022 08:18:06 +0000

Paul Samson umanamente piaceva a tutti, gli veniva attribuito un grande senso dell’umorismo, lavorare con lui era divertente ma allo stesso tempo sapeva essere professionale. Questa è l’opinione condivisa da chiunque abbia incrociato la sua strada. Tecnicamente era un chitarrista bravo e preparato; certo, siamo nel campo dei chitarristi di feeling, come Eric Clapton o Mick Ralphs, non in quello degli alieni come Steve Vai o Joe Satriani. Il suo profilo era quello dell’underdog, perennemente sottovalutato, nonostante tra i prime mover della NWOBHM (assieme a Iron Maiden, Def Leppard e Saxon) i Samson siano stati una delle poche band ad aver pubblicato una discreta manciata di lavori uscendo fuori dal mucchio. Quella genia di fanti lontani dall’aristocrazia metal, ma che il più delle volte costituisce il nerbo più solido e compatto che permette ad un esercito di tenere il campo e forse anche vincere la guerra.

Contenuti:

1. Un lungo preambolo
2. Appena nati e già sopravvissuti (1977 – 1979)
3. Con i bicipiti d’acciaio (1980)
4. Shock and Storm (1981 – 1984)
5. Nato libero e bluesman (1985 – 2006)
6. Thunderstick

1 – un lungo preambolo

La storia del metal è piena di eroi minori che non ce l’hanno fatta, che ce l’hanno fatta un pochino, che sono arrivati ad un passo dal farcela, che hanno messo un piede nel successo e poi tutto gli è franato addosso (per colpa, per sfortuna), a fronte di blasoni monumentali ed ingombranti che hanno occupato tutti i posti disponibili in prima fila, quasi sempre per merito, talvolta anche senza. Quella fetta di pubblico molto attenta ed affezionata alle seconde (terze e quarte) linee, ai “minori”, alla manovalanza operaia del metal che ha macinato musica senza guadagnare né soldi né fama, viene spesso etichettata come “nerd” – che poi fondamentalmente sta per “autistica” – rivolta in modo ossessivo alla ricerca del “gruppo da taschino” (come ebbe a dire una volta Lars Ulrich), ovvero quel gruppo che conoscono solo loro, che coltivano come un vanto personale e che, non appena diviene di dominio (troppo) pubblico, abbandonano nauseati. Era il modo per giustificare – perlopiù a se stesso – la messe di rifiuti e disamore subita dai Metallica all’indomani delle scelte scellerate prese negli anni ’90. Se non scatta la su menzionata qualifica di nerd, c’è sempre pronta quella di “boomer”, vuoi perché oramai basta diventare maggiorenni per vedersela affibbiata, vuoi perché spesso e volentieri chi guarda indietro e si preoccupa di spolverare l’argenteria chiusa da troppo tempo nella credenza ha giocoforza qualche anno sulle spalle, si ricorda di cosa c’era prima o perlomeno ha interesse a recuperarlo e riassaporarlo, magari mettendolo in prospettiva diacronica con il presente. Si chiamerebbe “evoluzione”, il metal come ogni cosa ha pur sempre una propria fenomenologia e come tale si può esaminare sotto una prospettiva evolutiva (indipendentemente dai gusti personali).

Un lungo preambolo per dire che si, sciòori e sciòore… si parla di Paul Samson, il più ammirevole carpentiere di Britannia da che la Regina Elisabetta siede sul trono di Albione. Un po’ come per i Flotsam & Jetsam, attraverso i quali è transitato Jason Newstead – e dunque per anni sono stati ricordati solo in associazione con i Metallica, tipo riflesso di Pavlov – i Samson di Paul Samson vengono citati quasi esclusivamente per essere stati la band dalla quale proveniva Bruce Dickinson prima di diventare la sirena ufficiale degli Iron Maiden. E chissà quanto Paul ha benedetto o maledetto tale marchio. A conti fatti lo avrà visto come una fortuna, quel poco di visibilità che la sua band ha ricevuto è derivata anche e soprattutto di riflesso, dalla Vergine Di Ferro; sebbene non debba essere stato semplice vedere cannibalizzata la propria musica, la propria vita, la propria anima (perché la musica per un musicista quello è) da quell’unico marginale dettaglio. Dickinson, che all’epoca come anche i sassi sanno si faceva chiamare Bruce Bruce, ha albergato nei Samson appena tre anni, dal ’79 all’81, il tempo di due dischi, una briciola nei 5 lustri di vita della band. Un quarto di secolo, 8 studio album, quattro live ufficiali, un miliardo di singoli (come usava nella proletaria NWOBHM, che poteva più facilmente permettersi dei 7” anziché dei 12”, volgarmente detti 33 giri), qualche compilation – a cui prestare sempre una certa attenzione per via della presenza di tracce inedite, cover e versioni alternative – e, purtroppo, anche materiale postumo (altre raccolte e l’album “P.S….”).

II – appena nati e già sopravvissuti

Chissà com’era il Norfolk nel 1953, l’estremo oriente della Gran Bretagna, quella punta nel sud est che guarda ai Paesi Bassi. Paul nasce a Norwich, una città non proprio secondaria nell’Inghilterra che fu, dopo Londra la seconda per grandezza dal Medioevo fino alla Rivoluzione Industriale; sede del Norfolk & Norwich Festival sin dal 1824, una manifestazione che per molti anni è stata dedita alla musica puramente classica e che poi si è aperta a spettacoli di varia natura, dalla musica contemporanea alla danza, dalle arti visive al circo e agli eventi per bambini. Paul l’avrà sicuramente vista, come ogni buon figlio di Norwich. All’età di 15 anni Sanson (il suo vero cognome era con la enne prima delle esse) ha già una band, si chiama The Innocence e comprende Stewart Cochrane, Phil Stranders e Martin Kirrage. La prima di una lunga serie, come spesso accade ai musicisti prima che si assestino su di una formula giusta e definitiva (accadrà nel ’77, quando ha 24 anni). Intanto nel ’76 Paul prende il posto di Bernie Tormé negli Scrapyard, è così che conosce John McCoy che diverrà un suo compagno di strada anche dopo. Con l’avvicendamento la band cambia nome in McCoy ma sorprendentemente è proprio lo stesso McCoy ad allontanarsi (diventando il bassista di Ian Gillan ed orbitando anche nella galassia degli Atomic Rooster). Al suo posto arriva Chris Aylmer, il sound engineer del gruppo. E’ lui a suggerire a Paul di fare la stessa scelta di McCoy, intestarsi la band, anche perché non aveva più senso mantenere il nome di un musicista dimissionario. E’ sempre Aymler a segnalare Clive Burr come batterista, avendolo avuto come compagno d’armi in una precedente formazione chiamata Maya. Paul contatta Stewart Cochrane proponendogli di unirsi al team (come bassista, Aylmer sarebbe passato alla chitarra ritmica) tuttavia, al di là di una sola data live nel marzo del ’78, questo formazione a quattro non prende forma.

Il trio Samson/Aylmer/Burr lascia la propria firma su due singoli, “Mr. Rock & Roll” e “Telephone”, entrambi licenziati da Lightning Records, entrambi nel 1978 (mancava ancora un anno ai “Soundhouse Tapes”…). Laser Records, con base a Londra, sottoetichetta di Lightning, si incarica di dare alle stampe il primo full-lenght dei Samson, “Survivors”. Le postazioni operative sono già cambiate, alle pelli non c’è più Clive Burr, il quale ha scommesso su un’altra band emergente…. Dopo aver audizionato ben 60 possibili batteristi, il sostituito è individuato in Barry Graham Purkis, che si fa chiamare Thunderstick e ha la peculiarità di esibirsi dal vivo indossando maschere bondage (dette “gimp mask”), non esattamente praticissime per un musicista rock sul palco, ma indubbiamente di grande impatto visivo e provocatorio. Un personaggio alquanto sui generis (di cui mi occuperò più avanti). McCoy compone con Paul tutto il materiale dell’album, lo produce e finisce pure col suonare le tracce di basso. “Survivors” è un piccolo grande traguardo perché nel ’79 i Samson sono una delle pochissime band che “ce l’hanno fatta”. A far cosa? A pubblicare un disco per intero e non solo un singolo o una manciata di canzoni, loro hanno un “long playing” vero nei negozi, roba forte ed è successo tutto molto in fretta, appena un anno dopo i due 45 giri. Tra boogie, blues e rock, il profumo degli anni ’70 ne permea abbondantemente i solchi, un esordio che molti “metallari” farebbero fatica a valutare di un qualche interesse per loro, certamente ancora distante dal metal conclamato; non a caso risucchiato senza tanti complimenti in quel calderone vago e indistinto della cosiddetta New Wave Of British Heavy Metal, capace di spaziare dai Venom ai Def Leppard, dai Tank agli Shiva, dagli Handsome Beasts ai Runestaff, band profondamente diverse tra loro, persino inconciliabili ma riunite sotto un’unità di tempo e luogo.

III – con i bicipiti d’acciaio

Viene il magone a pensare che 2/3 della line-up di “Survivors” non esiste più, è andata al creatore (e pure Aylmer l’ha raggiunta). L’album ha avuto due copertine, quella del ’79 con la band in cima ad una pila di corpi celebri della storia (imperatori, papi, dittatori, etc.), dunque Paul, Chris, John e Barry come dei “sopravvissuti” ai dispensatori di guerre e mal governo; e quella della ristampa Thunderbolt dell’83, con una testa bianca di caprone su sfondo nero e con logo (completamente diverso) rosso. Guarda caso l’anno prima era uscito “Black Metal” dei Venom la cui copertina è praticamente identica, e già “Welcome To Hell” offriva il medesimo concept. Una scelta grafica francamente incomprensibile per i Samson, sideralmente alieni e distanti da cattivismi sbruffoni e parafernalia esoterici; Paul Samson era un chitarrista pragmatico e concreto, senza fronzoli, totalmente rivolto alle due decadi passate. Il suo modo di suonare ne ha sempre riflettuto lo spirito, zero voglia di impressionare, solido, ispirato, genuino. Sono convinto che quella scelta di “marketing” l’abbia accettata senza alcun reale entusiasmo. Con l’arrivo degli anni ’80 i Samson non si fanno trovare impreparati ed anzi raddoppiano, Gem Records (divisione della RCA) pubblica nel giugno “Head On”, forse il disco più famoso della band assieme al successivo “Shock Tactics”. Perché proprio questi due? Per il loro effettivo valore? Può darsi, certamente sono ottimi dischi, ma soprattutto sono quelli nei quali canta Bruce Dickinson prima di andare a raggiungere Clive Burr in quella certa band emergente di cui sopra (con il quale incrocerà la propria strada solo nel 1982, su “The Number Of The Beast”). Se poi ci aggiungete che “Thunderburst” mostra una certa familiarità con “The Ides of March” (che però uscirà un anno dopo su “Killers”), appare evidente come fra travasi di musicisti e di musica l’Inghilterra fosse diventata già troppo piccola per entrambe le band.

Thunderstick sale in cattedra, anzi in copertina, brandendo un’ascia e minacciando apertamente il pubblico… in effetti, a pensarci bene, questo artwork non stona poi troppo rispetto alla ristampa col caprone di “Survivors”, anche se i Samson vanno letti sempre con un certo soggiacente sense of humour (basti scorrere testi e titoli di qualche loro canzone, prima tra tutte “I Wish I Was The Saddle Of A Schoolgirl’s Bike”). A posteriori, in molti si sono avvicinati a questo album attratti dalla copertina bellicosa, convinti magari di avere a che fare con dei nuovi Raven, Avenger o gli stessi Venom; “Head On” invece non va in quella direzione, non è ancora heavy metal tout court (ma fondamentalmente con Paul Samson non accadrà mai), anche se irrobustisce il sound rispetto all’esordio. La scaletta è una sfilata di pezzi notevolissimi, mi verrebbe da dire imperdibili, e soprattutto estremamente divertenti. Dickinson ha certamente maggior personalità dello stesso Paul dietro il microfono, anche se rimango convinto che la sua timbrica non sia mai stata quella “esatta” per il calibro dei Samson, non a caso Bruce si è poi rivolto ad una metal band, mentre i Samson fondamentalmente oscillavano tra boogie, hard rock e blues. La cosa risulta ancora più chiara ascoltando i pezzi di “Survivors” ricantati da Dickinson. Siamo dalle parti degli albori di band come Saxon (“Saxon”) o Judas Priest (“Rocka Rolla”, “Sin After Sin”), acts che poi si rivestiranno di metal scintillante diventando paladini del genere, mutazione che ai Samson invece non accade.

“Con “Head On” i Samson rafforzano la loro residenza nel condominio della NWOBHM e lì restano confinati almeno fino all’82. L’album raggiunge la posizione n. 34 nella Chart UK, tuttavia non è ugualmente un periodo spensierato per i Samson che incappano in diverse beghe legali con il proprio management. Dell’80 è anche la partecipazione al cortometraggio Biceps Of Steel di Julian Temple (già regista di The Great Rock ‘n’ Roll Swindle e UK Subs: Punk Can Take It, nonché poi del film con Bowie Absolute Beginners), che tuttavia verrà reso pubblico 23 anni dopo, quando Paul è già morto. La storia vede una sorta di “super roadie” combattere dei buttafuori senza cuore in tuta arancione che cercano di impedire ai fans di godere del rock ‘n roll. L’eroe cade vittima di una fanciulla malvagia che lo seduce e gli taglia i capelli (come Sansone). E proprio come Sansone (Samson > Sanson-e), il roadie per tutta risposta fa crollare due torri di amplificatori (con tutti i filistei… ah no). Il super roadie manco a dirlo è impersonato da Thunderstick e la band si produce in due canzoni, “Hard Times”, “Vice Versa”, praticamente due giganteschi videoclip, tre anni prima che John Landis diriga il video “evento” di Michael Jackson, “Thriller”.

IV – shock and storm

Nel frattempo esce “Shock Tactics” (’81), la RCA mette a disposizione Tony Platt in consolle e l’album beneficia di una produzione eccellente. L’artwork è di stampo surrealista ma efficacissimo e rimane in mente a primo sguardo, anche se va in direzione completamente diversa da “Head On”, più da band prog. La scaletta si apre con la cover di “Riding With The Angels” di Russ Ballard (l’avrete ad esempio sentita anche nella versione più ruvida degli Heretic, sull’ep dell’86 “Torture Knows No Boundary”), una fiammata che detta la linea del disco. Una track-list varia ed equilibrata che mette in mostra l’enorme potenziale della band ed il gusto compositivo di Paul (ok certo… anche le doti vocali di Bruce Dickinson). “Shock Tactics” viene considerato “IL” disco dei Samson, quello che tutti citano e conoscono (tra quelli che li conoscono), nonché il trampolino di lancio di Bruce verso i Maiden, come se tutto il lavoro, l’amore ed il talento contenuti in quei solchi fossero stati unicamente funzionali alla carriera di Dickinson. Tante volte mi sono chiesto quanto sarebbe stata diversa la storia dei Samson senza di lui, quanto sarebbe stata davvero più ammaccata senza una figura così ingombrante… “what if”. E’ indubbio che questo sia il capitolo più vicino al metal dei Samson, già con il successivo “Before The Storm” sarà tutto un altro discorso. Il management è sempre croce e delizia per la band, soprattutto croce. Date live raffazzonate con abbinamenti improbabili e inciampi di ogni tipo fino a che si appura che la label è praticamente alla bancarotta. Naturalmente anche questo travaglio avrà rafforzato la propensione di Dickinson a cambiare aria. La sua ultima esibizione live con la band è al Reading Festival del 1981, registrata dalla BBC e poi trasformatasi nell’omonimo live album pubblicato nel 1990.

Oltre Dickinson, i Samson perdono pure Thunderstick, già convintosi di essere talmente grande da poter stare in piedi per conto proprio. Vuole qualcosa di estremamente più glamour di una band operaia come i Samson, lui guarda ai Kiss, ad Alice Cooper, allo shock rock e magari anche a David Bowie, agli Sweet e Gary Glitter. Dickinson ricorda che la band navigava nei problemi, innanzitutto quelli imputabili a label e management, ma anche avere un batterista che si versava sulla testa pinte di birra emettendo grugniti e viveva perennemente nei panni di un alter ego immaginario (per altro piuttosto sinistro ed inquietante) non aiutava a guadagnare credibilità e stabilità. I Samson reclutano Pete Jupp al posto di Thunderstick e Nicky Moore in sostituzione di Bruce Dickinson. Nel novembre ’82 esce su Polydor “Before The Storm” con una copertina molto più epica della musica contenuta nei solchi. Anzi, sul versante prettamente borchiato la band fa un leggero passo indietro, complice la separazione da Bruce, e recupera un po’ di vena bluesy che era stata stritolata su “Shock Tactics”. Sotto questa luce l’artwork virile rimanda più all’estetica dei Molly Hatchet che ai Manowar. Alle tastiere in qualità di ospite c’è Ian Gibbons dei The Kinks.

Come per la coppia discografica precedente rappresentata da “Head On” e “Shock Tactics”, anche “Before The Storm” ed il successivo “Don’t Get Mad Get Even” (Polydor, 1984) sembrano andare mano nella mano, due album abbastanza omogenei tra loro, figli della medesima line-up, pubblicati dalla stessa label e che ritraggono la band in un periodo stilisticamente “organico”. Tra l’82 e l’84 i Samson escono fuori dai radar della NWOBHM, che oramai langue esanime, Paul ricolloca la band in territori che hanno più a che fare col rock che con il metal, sebbene oramai quella patina rimanga appiccicata sulla carlinga dell’aereo ritratto sulla copertina di “Don’t Get Mad”. Il buon riscontro della prima parte di carriera è servito a far circolare il nome del gruppo che infatti ora vende qualche copia in più e può permettersi molti più concerti rispetto al periodo con Dickinson come frontman. “Before The Storm” e “Don’t Get Mad Get Even” sono due album discreti, meno spumeggianti e taglienti dei predecessori con Bruce, ma di gran mestiere, traboccanti feeling e autenticità (il vero marchio di fabbrica delle corde di Paul). Tutto bene quindi? Manco per idea, l’interesse intorno a band come i Samson a metà degli ’80 è già quasi del tutto spento, del resto sembrano già dei vecchi fuori tempo massimo nel 1985, attorno a loro il metal impazza e soprattutto va sempre più veloce ed indurendosi, i Maiden sono all’altezza di “Powerslave”, Paul ha le fattezze di un dinosauro. A qualcuno va meglio (vedi Gary Moore, per dire) ma non a Paul, è la storia della sua vita, se qualcosa può andar male… ci andrà. La band si scoglie.

V – nato libero e bluesman

Paul fa un po’ di tutto, si cimenta come produttore, va a Chicago a suonare il blues, prova a riesumare i Samson con diverse formazioni. Una di queste sono i Paul Samson’s Empire, con cui va in tour (in UK) come supporting act degli Iron Maiden. Sempre nel 1986 pubblica un album spesso attribuito ai Samson ma che di fatto è un suo lavoro solista. L’equivoco è comprensibile, del resto la band è sempre stata intestata a lui, non sembra esserci una grande differenza tra un disco dei Samson ed uno di (Paul) Samson. Si tratta di “Joint Forces” (che segue di un anno il best of “Head Tactics” di Capitol Records, e nell’85 era uscito anche il profetico live album “Thank You And Goodnight”). La cosa interessante è che la formazione che suona sull’album è suppergiù sempre quella, Moore al microfono, McCoy al basso, Chris Shirley e Edgar Patric si alternano alla batteria. Ci sono poi le Rock Goddess al completo coinvolte in qualità di ospiti, le sorelle Turner alle backing vocals, la bassista Dee O’Malley, il tastierista Jo Julian. Anche in questo caso doppio artwork, uno di stampo spaziale (per Raw Power) ed uno che ritrae semplicemente Paul e la sua Gibson SG (per Scratch Records). L’album a mio parere è molto bello, non si discosta troppo da quanto prodotto dai Samson come ensemble in passato, contiene diversi ottimi pezzi, degni del repertorio classico del chitarrista inglese, con qualche suggestione più hardrockeggiante del solito.

Questi input vengono poi confermati ed amplificati nel successivo album a marchio Samson (solista o come band oramai poco importa, ma per gli amanti dell’archivistica, si tratta di un album solista), “Refugee”, licenziato da Communiqué Records nel 1990. Paul ricorre a musicisti con i quali non ha mai lavorato prima, un folto parterre di connazionali perlopiù sconosciuti, che hanno militato in formazioni altrettanto semisconosciute o del tutto sconosciute, una squadra da dopolavoro ferroviario ma tenace e determinata, secondo l’indole del buon Paul, primo tra gli ultimi o ultimo tra i primi, a seconda della prospettiva che più vi aggrada. “Refugee” è un lavoro clamorosamente bello, un colpo di coda che evidenzia una estrema vitalità da parte del chitarrista e che spazza via un po’ della polvere che gli anni ’80 avevano depositato sui suoi amplificatori. Paul torna nel presente, svecchiando il sound e spendendo un’altra delle sue sette vite da gatto, in effetti la sesta… cioè la penultima. Chi storce la bocca lo fa perché “Refugee” non è un album heavy metal, e pazienza ce ne faremo una ragione. Per dire, nello stesso anno esce “No Prayer For The Dying”, l’ortodossia metal, ma non esiterei un attimo dovessi scegliere da che parte propendere…

Per quanto Paul possa brillare qualitativamente per ciò che mette nei propri dischi, rimane sempre relegato in background. Quando leggete una recensione che lo riguarda di quegli anni, trovate sempre la premessa che l’ascoltatore è arrivato a Samson passando per gli Irons, che magari li ha sentiti nominare in relazione agli Irons e che beh, i dischi con Bruce Dickinson ok, ma gli altri non sono da considerarsi propriamente “essenziali”. C’è sempre qualche altra band più meritevole da attenzionare o qualche altro disco per il quale aprire il proprio portafogli. E per quanto Paul si sia dato fare, i magazine non hanno mai fatto a gomitate per averlo in copertina (mentre Thunderstick col suo bel mascherone c’è riuscito). Così lo ritroviamo mestamente nel 1993, alle prese con un album autointitolato (sempre per Communiqué), un’operazione che solitamente si compie ad inizio carriera, come sorta di battesimo, o magari quando un nuovo corso, una nuova rinascita deve essere evidenziata. Nel caso di Paul l’album suona beffardamente come un commiato (inconsapevole): questi erano i Samson. Il fido Chris Aylmer torna ad occuparsi del basso, mentre alla batteria c’è Tony Tuohy (già in “Refugee”). L’album è puro blues rock, senza infingimenti, caldo, bello, sudato, amorevole. Prendere o lasciare. All’alba dei ’90, dopo “Refugee”, Paul tenta una reunion con Thunderstick e Aylmer, vengono scritte delle canzoni ma problemi prevalentemente finanziari non mettono a terra il progetto. Per qualche data di supporto alle Girlschool in Germania si esibiscono i Paul Samson’s Rogues, con una line-up ancora diversa, ma il tutto confluirà poi nell’album “Samson” del ’93, evidentemente senza l’apporto di nessun vecchio commilitone.

Ci vuole Tokyo e ci vuole il nuovo millennio perché il quartetto Samson/Aylmer/Thunderstick/Moore torni assieme su un palco. Thunderstrick ha perso il suo treno, non è andato da nessuna parte, ed il ritorno all’ovile è perlomeno un contratto sicuro. La stessa line-up si esibisce pure al Wacken Open Air del 4 agosto 2000, mentre il concerto del maggio al London Astoria per celebrare il 25ennale della NWOBHM viene riversato su disco diventando il “Live in London”. Può darsi che questa formazione avrebbe prodotto anche novità in studio, tuttavia il cancro di Paul mette fine alla speranza il 9 agosto del 2002. Nel 2007 toccherà ad Aylmer. Per dirla tutta, Clive Burr nel 2013 sarà invece vittima di complicanze dovute alla sclerosi multipla. Nicky Moore omaggia il suo amico allo Sweden Rock Festival del 2004, esibendosi come “Nicky Moore plays Samson”, un ultimo saluto all’amico Paul. Nel 2006 Angel Air Records pubblica “P.S…”, Paul Samson, o se preferite Post Scriptum. 54 minuti che sarebbero dovuti diventare il nuovo album di Paul (intitolato però “Brand New Day”, come la seconda traccia in scaletta). La produzione del disco viene terminata tra mille difficoltà tecniche ed emotive da John McCoy. Il suono non è impeccabile, si sente che si tratta di versioni demo, ma è tutto ciò che rimane della musica a cui Paul stava lavorando prima di morire, anzi mentre moriva. E che ve lo dico a fare, ascoltare l’album ad occhi chiusi fa sognare.

VI – Thunderstick

“Parte uomo, parte bestia, parte mistero”, così amava farsi definire il signor Graham Purkis, più giovane di un anno di Paul Samson e la cui vera identità venne rivelata solo dopo aver lasciato i Samson. Nel ’77 siede dietro le pelli degli Iron Maiden, due anni dopo è con i Samson. Si sarà pentito? Ci resta fino a che non sente frustrato il suo desiderio di esibirsi in modo sempre più teatrale, indossando maschere, suonando la batteria dentro gabbie di metallo (caro Tommy Lee non hai inventato nulla….), in mezzo a fiumi di alcol e fuochi pirotecnici. La mescolanza di un impianto visivamente horror, di una musicalità che fonde rock e pop, e di un biglietto da visita rappresentato da una bella vocalist (possibilmente anche dotata), rappresenta la formula del progetto Thunderstick. I film della Hammer, il mito di Jack lo Squartatore e l’era Vittoriana, l’abominevole Dr. Phibes, La Bella e la Bestia, il Fantasma dell’Opera, il BDSM, Frankenstein e creature varie sono l’universo nel quale smanaccia e sgomita Purkis, una visione grottesca e sovraeccitata ai limiti del cartoon, un luna park degno del London Dungeon che molti turisti annualmente visitano nella capitale inglese. In una trama del genere la formazione funziona naturalmente come le porte girevoli di un albergo, i musicisti si avvicendano e solo la Regina sa quante diverse vocalist abbia cambiato Thunderstick. Tuttavia il concept non funziona come Purkis vorrebbe; sulle prime l’effetto shock attira il pubblico, ma quello metallaro rimane poi deluso dal sound troppo “leggerino”, mentre quello non metal rimane inorridito dal cattivo gusto, e per di più ci si mettono le femministe a stigmatizzare le photo session (pesantemente “cringe”) nelle quali le donne vengono dominate ed abusate, per non parlare delle esibizioni live, perdendo di vista il fatto concreto che i Thunderstick erano pur sempre una delle pochissime band dell’epoca ad avere una cantante donna. Suo malgrado, dopo appena un Ep (“Feel Like Rock ‘n’ Roll”, 1983) ed un full length (“Beauty And The Beasts”, 1984), entrambi gradevoli, il batterista mascherato è sconfitto dal music business. Accade nell’88 quando depone le bacchette. Raccolte postume celebreranno l’estro di Thunderstick, fino all’improbabile ritorno nel 2017 con l’album “Something Wicked This Way Comes” (grazioso, retrò, “light”, con una malcelata propensione al musical, come è sempre piaciuto a Thunderstick) ed alcuni singoli a seguire (solo in formato digitale) tra il 2020 ed il 2021. Ne avete sentito parlare? Ecco…appunto.

Discografia Relativa

1979 – Survivors
1980 – Head On
1981 – Shock Tactics
1982 – Before The Storm
1984 – Don’t Get Mad, Get Even
1986 – Joint Forces
1990 – Refugee
1990 – Live At Reading ’81 (live)
1993 – Samson
20006 – P.S… (postumo)

THUNDERSTICK

1983 – Feel Like Rock ‘n Roll? (Ep)
1984 – Beauty And The Beasts
2011 – Echoes From The Analogue Asylum (compilation)
2017 – Something Wicked This Way Comes
2021 – Torn ‘n’ Twisted… (single)

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L'articolo Paul Samson – La vittoria della sconfitta proviene da The Elder's Orient.

Tygers Of Pan Tang

Marco Tripodi — Sat, 26 Feb 2022 09:24:17 +0000

Band fondamentale del fenomeno NWOBHM, ispiratrice più o meno accreditata di molti colleghi anche più blasonati, i Tygers Of Pan Tang hanno dipanato la propria storia attraverso due polarità, complementari ma per certi versi opposte, quella di Robb Weir, il fondatore, e quella del singer storico Jon Deverill, tra le migliori voci in assoluto in ambito rock-metal, senza dimenticare l’apporto “di classe” di un John Sykes pre Thin Lizzy, Whitesnake, Badlands e Blue Murder. Questa è la storia degli anni compresi tra la genesi e l’ultimo album con Deverill in groppa alla tigre.

Contenuti:

1. La baia è infestata di tigrotti (1978 – 1979)
2. Tre anni intensi (1980 – 1982)
3. I Tygers di Deverill e quelli di Weir

1 – La baia è infestata di tigrotti

Il detentore del marchio, il signor Tygers Of Pan Tang è Robb Weir, colui il quale nel 2001 è salito in soffitta, ha dato una spolverata ai denti a sciabola del gattone e ha cercato di risollevarlo dalla disastrosa fine degli anni ’80. Il respiro del felino non si era mai del tutto sopito poiché, anche a band sciolta, compilation, raccolte, live bootleg e best of si erano incaricati di ricordare alla gente chi erano stati i Tygers. Anche nel 1978 il fondatore della prima incarnazione del gruppo è sempre lui, Weir, con i Tigers dapprima senza ypsilon. Assieme a Brian “Big” Dick (batteria), Rocky (Richard Laws, basso) e Jess Cox (voce) dà vita all’ensemble che inizia ad esibirsi sui palchi del dopolavoro di Whitley Bay, area situata nella zona orientale e mediana dell’Inghilterra, a un tiro di schioppo da quella Newcastle nella quale a partire dal ’79 furoreggeranno i tre indemoniati dei Venom.

E’ Rocky a inventarsi il monicker Tygers Of Pan Tang, prelevandolo di sana pianta dalla saga di Elric di Melniboné di Michael Moorcock (Pan Tang è un’isola devota al Caos, la sua roccaforte, e le tigri sono dei temibili predatori “addomesticati” dai Signori che regnano in quella landa). Scelta curiosa visto che la band nulla avrebbe avuto a che fare con orientamenti e suggestioni di tipo fantasy e letterario, né classicamente metal (quindi niente spade, guerrieri, draghi e mitologie medieval-favolistiche). Strano destino quello di Moorcock, opzionato da tanti ma sempre con qualche distinguo. I Cirith Ungol, grandi frequentatori del fantasy e dei suoi romanzi (nonché grandi amanti dei disegni di Michael Whelan, illustratore doc moorcockiano, al quale “scippano” le copertine dei loro 4 album) che però adottano come monicker un luogo citato da Tolkien; i Domine, cantori delle gesta di Elric e della saga del Campione Eterno in modo abbastanza purista, sui cui cd campeggiano illustrazioni alle quali sono molto affezionato, anche per questioni nostalgiche, ma dai tratti un po’ naive; o ancora gli Hawkwind, forse i più vicini spiritualmente a Moorcock (tant’è che lo scrittore ha anche fattivamente collaborato con loro) ma indirizzati verso un rock spaziale, lisergico e psichedelico piuttosto lontano dalle tipiche sonorità heavy-power a cui vengono solitamente collegate le ambientazioni di stampo fantasy. I Tygers comunque trovano in Moorcock un appellativo suggestivo che alla fine, pur nella sua idiosincrasia con l’attitudine più stradaiola dei nostri, riesce a ben descrivere la band, all’insegna della serendipità.

Come spesso accade quando si parla di NWOBHM, è la Neat Records di Dave Wood, proprietario degli Impulse Studios di Newcastle, la prima a mettere gli occhi sulla formazione pubblicando il singolo “Don’t Touch Me There“. Subentra la MCA che annusa la stoffa dei campioni, escono altri singoli e poi il primo full-length: “Wild Cat” (agosto 1980). In una sola settimana il disco raggiunge la posizione numero 18 delle charts inglesi, niente male (alla fine le copie vendute saranno tra le 200.000 e le 250.000). L’album è un ruggito di battesimo di tutto rispetto, introdotto da un artwork meraviglioso che da solo invoglia all’acquisto. Dentro: 10 tracce, 5 per lato (vinilico), che si fanno gradire subito, dal primo ascolto, con punte di aggressività elettrica che tagliano le carni. Jess Cox è una voce ruvida, attaccabrighe e sorniona, non troppo duttile ma riconoscibilissima, perfetta per “Wild Cat”, album altrettanto ruvido, attaccabrighe e sornione, grezzo ma terribilmente efficace. Durerà al microfono solo per questo disco – separazione per divergenze artistiche – lasciando il posto a Jon Deverill a partire da “Spellbound”. Tra l’80 e l’81 fonda i Lionheart con i quali però non pubblica niente, mentre dà alle stampe come solista un album chiamato “Third Step”. Più in là, passata la golden age della NWOBHM, erediterà la gestione proprio della Neat, accanto alla label da lui fondata, la Edgy, che per qualche tempo recupererà un po’ di vecchie glorie britanniche e offrirà loro una seconda chance (Blitzkrieg, Gaskin, Holocaust, Witchfynde) prima di chiudere i battenti nel 2004 dopo neanche un decennio di attività. Cox sta ai Tygers un po’ come Di’Anno sta agli Iron Maiden, anche se – detto tra di noi – la mia preferenza va a Jon Deverill. Checché ne dicano i sorcini della sirena maideniana, in Bruce non sento echeggiare la classe, l’armonia e l’eleganza sfoggiata da Deverill, nonostante la carriera più breve ed un numero assai inferiore di album pubblicati da quest’ultimo. Ça va sans dire, Dickinson è ovviamente un signor cantante, si tratta solo di gusti personali.

II – Tre anni intensi

Nell’estate dell’80 i Tygers sono in tour con Magnum, Saxon, Scorpions, Def Leppard e Iron Maiden, per dire. Al rientro in studio Weir si convince che, come in quelle grandi band con cui ha suonato, ci vuole un secondo chitarrista. Eccolo, si chiama John Sykes e proviene dagli Street Fighter, una cover band dei Thin Lizzy. Jon Deverill invece arriva dai Persian Risk di Cardiff (nei quali milita un paio d’anni senza lasciar traccia). E’ la quadratura del cerchio, la formazione da qualificazione alla fase finale dei Mondiali. Aprile 1981, esce “Spellbound”, prodotto da Chris Tsangarides, l’album perfetto, riconosciuto ed acclamato come tale da pubblico e critica (le vendite si attestano leggermente al di sopra di “Wild Cat”). “Gangland” è un attacco furioso, un assalto all’arma bianca, una scarica di adrenalina che risuona prepotente anche ai piani alti della NWOBHM, tant’è che se rallentate un po’ il main riff e lo mettete al posto di quello di “Two Minutes To Midnight”… Ogni pezzo sta al posto giusto e dice la cosa giusta, con perle assolute come “Hellbound”, “Tyger Bay”, “The Story So Far”, “Slip Away”. Bellissima anche l’intensa ballad “Mirror” (con un finale in crescendo carico di tensione). Metal e hard rock scorrono nelle vene anglosassoni delle Tigri, le quali raffinano poderosamente la ricetta di “Wild Cat” maturando in maniera impressionante nell’arco di pochi mesi e trovando in Deverill il frontman ideale (qui ancora troppo aggressivo per esprimersi a pieno potenziale).

La MCA ha capito cosa ha per le mani e, anziché mandare la band in tour a raccogliere consensi, li schiaffa in studio di registrazione, con un countdown di 3 settimane per ricavare un immediato successore di “Spellbound”. Capitalizzare è la parola d’ordine. Novembre 1981, appena 7 mesi e i Tygers sono di nuovo nell’arena, tra gli scaffali dei negozi di dischi con un altro album da offrire in pasto alle masse (che risponderà con circa 100.000 copie acquistate). La copertina di “Crazy Nights” cita King Kong, ma è il tigrotto-mascotte dei ragazzi a prendersela con gli aerei in stile Barone Rosso (anzi tigrato). L’opener “Do It Good” è uno dei classici indiscutibili della band e tutto sembra promettere un nuovo capitolo di storia del rock inglese in formato 33 giri. In effetti la scaletta scivola via come olio mettendo in fila “Love Don’t Stay”, “Never Satisfied”, “Running Out Of Time”, e la facciata A del vinile è andata alla grande. I 5 pezzi sul lato B – tra i quali è compresa anche la title track – pur essendo assolutamente gradevoli, evidenziano invece un calo di mordente, motivato dalla pressione e dalla fretta a cui la band è stata sottoposta, spedita e allucchettata in studio dalla MCA per ottenere un nuovo Graal in tempi record. La conclusiva “Raised On Rock” perlomeno chiude all’insegna di un up-tempo su di giri e balzellante.

Terminate le registrazioni lo stress è palpabile, Weir non gradisce affatto la produzione, troppo molle e penalizzante per la batteria, e ci si mette anche Ozzy Osbourne ad interferire, convocando Sykes per un’audizione (che non avrà mai luogo ma sarà sufficiente ad interrompere la collaborazione con i Tygers). Il tempo è tiranno, sempre; un tour in giro per l’Europa incombe e un chitarrista manca all’appello. Viene reclutato Fred Purser dai Penetrator, il quale – povero Cristo – impara le parti in quattro giorni e salpa con la band. Agosto 1982, mentre l’Italia si gode il terzo meritato titolo calcistico, i Tygers approdano al quarto album, stavolta più meditato. Anche troppo secondo Weir, il quale suona più per dovere che per piacere. La MCA continua a dettar legge, imponendo un alleggerimento del sound in direzione più radiofonica, fruibile da un pubblico non necessariamente avvezzo alle borchie, qualcosa di più malleabile e commerciale. I Tygers eseguono, ma a modo loro, ovvero un album più leggero, AOR oriented ma non per questo qualitativamente inferiore ai precedenti, anzi. In molti vi diranno che “The Cage” è il passo falso dei Tygers, il loro disco da tralasciare del poker iniziale, il più compromesso.

“The Cage” è il disco giusto della band (forse) sbagliata, ovvero un album splendido paradossalmente “penalizzato” dal monicker stampato in copertina (e non viceversa). Se lo avesse pubblicato una band sconosciuta sarebbe probabilmente stato accolto con pieno merito, ma per i Tygers risultò troppo debole a livello di intensità e aggressione “strutturale”. Un lavoro a mio parere eccellente ma accettato col mal di pancia dai fans poiché sensibilmente diverso rispetto alla matrice a cui la band aveva abituato il proprio popolo. Questo però non rende un disco scadente, semmai mette in evidenza i limiti della fan-base.

III – I Tygers di Deverill e quelli di Weir

“The Cage” è elegante, grandioso, melodico oltre misura eppure mai zuccheroso (eccezion fatta per “The Actor”, canzone molto significativa in chiave Jon Deverill….). Ci sono le tastiere, c’è una produzione addomesticata, ci sono chitarre che magari non graffiano ma che cesellano come il più sublime degli scultori. Il songwriting è semplicemente splendido. Eppure Weir non la pensa così se a distanza di oltre 30 anni dal vivo non ama riproporre questo repertorio (al limite dedica un passaggio a “Love Potion No. 9”). La copertina pare profetica, la tigre è ingabbiata, domata. Nonostante le vendite discrete (200.000 copie) la MCA marca stretto i Tygers, vuole ancora più alleggerimento. “Rendezvous” degli RPM, “Love Potion No. 9” dei The Clovers (che insieme “Danger In Paradise” vede Sykes in veste di special guest) e “Paris By Air” scritta dal compositore Steve Thompson non sono abbastanza, la label vuole più input esterni. I Tygers stanno scrivendo il quinto album e mirano alla rescissione del contratto, ma il fardello economico è tale che nessun’altra etichetta si rende disponibile a rilevare la band dalle grinfie della MCA, e il gruppo si sfalda in preda alla disperazione.

Tutte queste ingerenze non possono che far collassare la formazione, che infatti si spezza in due tronconi, Weir e Dick da una parte (nei Sergeant) e i restanti dall’altra. Weir racconta che, un po’ vigliaccamente, gli fu riferito da Rocky che era stato deciso che lui e Brian avrebbero dovuto lasciare i Tygers per problemi di… altezza, essendo i due più bassi, e quindi influendo negativamente sulla media dei centimetri. Weir dice di averla presa a ridere, pensando che si trattasse di uno scherzo, salvo poi dover effettivamente rendersi conto che, per un motivo o per un altro, non era più gradito nella band che lui stesso aveva fondato. I Sergeant registrano un album di debutto che non viene pubblicato (sembrava dovesse occuparsene la CBS ma Weir litiga pure con i nuovi band mates e va tutto a monte). Il materiale viene descritto come bluesy hard rock alla Y&T. Qualcosa si rimette in moto quando nel 1985 Cox si rifà vivo con Weir e i due collaborano al progetto Tyger Tyger. Anche questo però naufraga, Weir si stufa della musica e la abbandona (temporaneamente). Nel frattempo i diritti del marchio Tygers sono detenuti dal vecchio manager della band, che si affida a Jon Deverill, divenuto il nuovo leader tigrato. Insieme con Steve Lamb, scippato ai Sergeant, e Brian Dick, il singer pubblica “The Wreck-Age”, inseguendo lo stile radiofonico intrapreso con “The Cage”, e soprattutto inseguendo band come i Def Leppard. La Music For Nations mette sul mercato il platter nell’estate dell’85. A produrre c’è Phil Harding (Erasure, Bananarama, Rick Astley, Depeche Mode, Pet Shop Boys, Kylie Minogue, Matt Bianco, Dead Or Alive, Eight Wonder, Diana Ross… ci siamo capiti no?).

Se “The Cage” era sembrato un passo troppo oltranzista in direzione del pop, “The Wreck-Age” è un affondo drammatico in tal senso. Deficita largamente di un songwriting convincente, l’alchimia dei Tygers (’80 – ’82) è un mero ricordo. Deverill fa il bello ed il cattivo tempo, calibrando le sonorità sulla propria voce (e del resto ha largo merito per “The Cage”), ma non può bastare un cantante eccelso a far vivere un album, ci vuole anche una buona scrittura. “The Wreck-Age” riluce di pochi episodi memorabili (“Women In Cages” è una gemma, la title track ha grinta), rivelandosi nel complesso deludente. Le tastiere riempiono ogni spazio, l’AOR è più prepotente e preponderante che mai, eppure il successo commerciale non arriva. I Tygers cambiano anche logo, ma il nuovo inizio sembra già il preludio della fine. A Deverill va il merito di non essersi dato per vinto, due anni dopo insiste testardamente con “Burning In The Shade” (Zebra Records) e con una formazione ufficiale oramai ridotta a trio (Lamb e Dick in pianta stabile, e Steve Thompson, già in “The Wreck-Age”, declassato ad “ospite”). Deverill si gioca il tutto per tutto, spingendo persino oltre la mutazione rock dei Tygers. Il disco è inaccettabile per i fans cresciuti con “Wild Cat” e “Spellbound”, una reazione più che comprensibile, questi Tygers sono l’ombra di quelli con Robb Weir, eppure – a mio parere – “Burning In The Shade” non è un lavoro malvagio, sicuramente preferibile a “The Wreck-Age”. Nel suo essere così azzardato e coraggiosamente oltre il metal, emana un suo fascino che perlomeno sul sottoscritto ha sempre fatto presa (in maniera similare ai Diamond Head di “Canterbury”, per dire). Evidente come la band non potesse realisticamente proseguire su una strada simile senza cambiare radicalmente e definitivamente il proprio DNA. Il responso del pubblico è maestro e la sentenza è: i Tygers devono morire.

Tra i nomi che si fanno per sostituire Bruce Dickinson nei Maiden c’è anche quello di Deverill, così come avrebbero avuto luogo provini per entrare nei Victory e nei Tokyo Blade. Dicerie, verità? Di sicuro sappiamo che Deverill si trasforma in Jon De Ville e come tale diventa un attore di teatro. Esiste un suo profilo Facebook le cui foto “alla Rupert Everett” sono abbastanza forti per chi ama ricordarlo come il cantante dei Tygers. Meanwhile… al Wacken Open Air Festival del ’98 Jess Cox si esibisce con membri dei Blitzkrieg cantando alcuni pezzi del repertorio di Pan Tang. La risposta del pubblico è incoraggiante. Un anno dopo, nella ricorrenza del ventennale di “Wild Cat”, le tigri vengono convocate ancora al Wacken, anche se di quella formazione presenziano i soli Cox e Weir. Sull’onda dei riconoscimenti ricevuti, Weir riprende le redini della sua creatura e nel 2001, come unico membro originario, riforma ufficialmente i Tygers. Il resto è storia, più o meno nota, arrivano altri sei full-length, dei quali gli ultimi quattro in ordine di tempo con Jacopo Meille alle vocals, anche se storia e tradizione stilistica della band vengono un po’ riviste dal chitarrista. Il Weir odierno mostra di preferire un approccio più rock blues, ma comunque di sicuro non compromesso con il pop, con l’AOR e con produzioni sperimentali troppo eterodosse per il brand Tygers Of Pan Tang.

Discografia Relativa

1980 – Wild Cat
1981 – Spellbound
1981 – Crazy Nights
1982 – The Cage
1985 – The Wreck-age
1987 – Burning In The Shade

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