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Erocktica: Alla Ricerca Del Piacere

Marco Tripodi — Sat, 15 Nov 2025 07:58:21 +0000

Naked rock, sfrontato e diretto al punto, erotismo, libertà dei costumi (…quali costumi?), agenti 0069 con licenza di amare. D’accordo, ma forse c’era dell’altro, la rivendicazione della totale libertà sessuale non poteva prescindere anche dalla rivendicazione della totale libertà di espressione, dall’esercizio della tolleranza 24h e dall’emancipazione da moralismi, perbenismi e bigottismi. Open-minded vs close-minded, la censura abbattuta a colpi di silicone e scariche elettriche valvolari. Il rock è sempre stato ribellione e insubordinazione al politicamente corretto, per circa un decennio gli Erocktica di New York hanno incarnato il “Sexy Picture Show” del rock ‘n’ roll, fino a che un infarto – come una nemesi divina – si è portato via la regina Rosaneve della sensualità.

Contenuti:

1. Mama’s fallen angel (2000 – 2002)
2. Mondo topless (‘2003 – 2007)
3. Live after sex
4. Too fast for love (2008 – 2012)

1 – Mama’s fallen angel

La culla per una band come quella di Pink Snow, leaderessa degli Erocktica, nati inizialmente come Porn Rock a New York nel 2000, non poteva che essere il paese di Russ Meyer, di Playboy, di Larry Flint e dei Presidenti spesso incastrati dalle loro scappatelle amorose. La band si forma costitutivamente con il proposito di fondere i due mondi esplicitati sin dal monicker, sesso e rock ‘n’ roll. Nulla di nuovo intendiamoci, al binomio mancava solo la terza parte in commedia, le droghe, delle quali Pink Snow non si è mai dichiarata dipendente, sebbene le reputasse divertenti “in qualche occasione”. Il cursus studiorum di Pink Snow è un po’ quello che ti aspetti, tutto accade come nella canzone “Fallen Angel” dei Poison, nella quale una “small town girl – nel nostro caso Cape Cod, Massachusetts – with her whole life packed in a suitcase by her feet” scende dal bus che l’ha portata fino a Los Angeles. Dalla provincia alla tentacolare città della California, inizia la vita spericolata della giovane Pantera Rosa, fatta di cocktail serviti come cameriera al Whiskey A Go Go (dove stringe amicizie con le rockstar) per poi approdare ai locali come performer e agli studi fotografici per servizi come modella per adulti. Tra passaggi in limousine e parties selvaggi, Pink trova il tempo di studiare teatro e musica a New York, ottenere una borsa di studio per studiare Shakespeare a Londra ed esibirsi sul palco come attrice. Ma il richiamo della giungla è troppo forte e una volta tornata a New York Pink sente il bisogno di tornare ai localacci della cultura underground e dell’esotismo più sfrenato, va in tv e viene fotografata per riviste come Penthouse, Flaunt, Maxim, Arena, Cue, Score, Voluptuous e Tongue, il magazine prodotto da Gene Simmons, durato appena cinque numeri ma il cui lancio in pompa magna a Hollywood fu presentato proprio da Pink Snow.

Più o meno questo è ciò che racconta la sua biografia. Attorno a questo vulcano si sviluppano i Porn Rock, la sua creatura, i quali avviano la propria carriera sui palchi americani, e per i primi due anni di esistenza lavorano a costruirsi un seguito che arriva presto, nonché solido e fedele, il famoso zoccolo duro (o forse in questo caso andrebbe cambiato il genere di appartenenza dello zoccolo). Il primo show ha luogo addirittura al leggendario CBGBs, il club dell’East Village dove negli anni ’70 si esibivano Television, Ramones, Patti Smith, Talking Heads, Plasmatics, Iggy Pop, Joan Jett, Blondie, e presso il quale per tutti gli ’80 si sviluppò buona parte del movimento hardcore americano grazie a nomi come Gorilla Biscuits, Cro-Mags, Agnostic Front, Youth Of Today, Minor Threat, etc. Notati dall’agenzia Bold Brothers, ai Porn Rock viene offerta l’opportunità di esibirsi in Europa per allargare il proprio spettro di visibilità e guadagnare nuovo pubblico, tuttavia i Brothers nutrono qualche dubbio sull’opportunità di mantenere inalterato il brand Porn Rock, poiché nella più seria, prosaica e concreta Europa una band con quel monicker sul palco avrebbe generato determinate (e legittime) aspettative, cosa che nella fanfarona e sciamannata America invece poteva passare sotto maglie più larghe, non tanto in termini di censura e bigottismo ma quanto ad aspettative da parte di una audience abituata a vedere Venezia e il Colosseo riprodotti col cartone e le lucine intermittenti a Las Vegas. Pink Snow opta per il doppio binario, mantenendo la nomea di Porn Rock negli States e adottando quella di Erocktica per l’Europa. Il primo show nel Vecchio Continente ha luogo, manco a dirlo, in Olanda, forse la nazione più predisposta ad accogliere un progetto simile, l’humus più recettivo per una proposta come quella degli Erocktica. Sempre del 2002 è la prima pubblicazione discografica, un EP di quattro tracce intitolato “Pink Inside” e uscito coerentemente negli States sotto il marchio Porn Rock.

II – Mondo topless

Nel 2003 la band torna in Europa allargando la propria area geografica di influenza, stavolta è la Finlandia a sposare il progetto Erocktica e sarà sempre la Finalndia ad ospitare Pink Snow e accoliti per la registrazione del primo full length ufficiale, “Porn Again”. La crescita esponenziale della band anche in Europa (dove, differentemente dagli States, anche i minorenni possono assistere ai loro concerti) convince la volitiva frontwoman ad adottare definitivamente il monicker Erocktica anche per il mercato statunitense. Pur rimanendo di fatto una realtà underground, da Boston a Miami, da New York a Los Angeles, passando per Helsinki, Milano, Barcellona e Amsterdam, questo circo barnum del rock e dell’erotismo miete proseliti crescenti e si ricava la sua piccola/grande nicchia di popolarità attraverso la prima decade dei 2000. Concettualmente la proposta è estrema e difficilmente avrebbe potuto trovare risalto a livello dei Media mainstream; per altro i live show della band non si sono mai risparmiati quanto a generosità della “messa in scena”, lasciando sicuramente ampiamente soddisfatto il pubblico pagante ma, allo stesso tempo, dovendo fare i conti con degli steccati fisiologici che difficilmente avrebbero consentito agli Erocktica di abbattere un certo muro comunicativo e di diffusione di massa.

Quando ci si trova al cospetto di band del genere viene sempre da chiedersi quanto avrebbero funzionato al netto del richiamo sessuale aperto e diretto, delle nudità e degli ammiccamenti facili. Lee Aaron, Lita Ford, Lisa Dominique, Lorraine Lewis avrebbero avuto lo stesso feedback senza sessualizzare così tanto la propria immagine? E oggi si potrebbe fare lo stesso discorso per Elize Ryd, Taylor Momsen, Maria Brink, etc, per non parlare delle artiste pop, rhythm and blues e hip hop d’oltreoceano, o per le nostre Elodie, Annalisa, Rose Villain, etc. E quanto le stesse hair metal band, depurando le loro canzoni, i loro testi, i loro videoclip, il loro immaginario di riferimento da tutto il sesso in essi contenuto, avrebbero avuto il medesimo successo, riscontro ed apprezzamento? Ai posteri l’ardua sentenza. Sugli Erocktica quello che si può dire è che certamente il tema sessuale ha rappresentato una piccante spezia in più che ha insaporito la ricetta, ma anche limitandosi ad ascoltare in cuffia la loro musica, senza alcun apporto visivo, il loro rock sta in piedi né più né meno di quello di tanti competitor coevi. Potrei dire lo stesso per i Poison, i Motley Crue o i Cinderella, e in egual misura non c’è da dire nulla di meno per gli Erocktica. Un aspetto ppco convincente della band è stato semmai una qualità produttiva non all’altezza, da band poco più che underground, certamente dovuta a budget mai faraonici, che in qualche maniera ha minimizzato e relativizzato l’esplosività che gli Erocktica potevano avere anche in studio, oltre che sul palco.

Era fatale che una realtà del genere cercasse di sfruttare il meglio (o il peggio, a seconda dei punti di vista) dei due mondi e così, parallelamente alle avventure discografiche, la band partecipa frequentemente a convention a luci rosse, trovandosi perfettamente a proprio agio in simili cornici; lo stesso accade in Europa, esibendosi in fiere erotiche svizzere, spagnole, svedesi e lettoni. Il tutto mentre gli Erocktica aprono i concerti per Warrant, LA Guns, Faster Pussycat. Questo gran lavorìo ci porta al 2007, anno nel quale gli Erocktica danno un seguito all’album di debutto, pubblicando “Second Cuming”, di nuovo registrato in Finlandia ma stavolta masterizzato negli Stati Uniti ai Frankford Wayne Studios di New York, con un lieve miglioramento qualitativo a livello produttivo e di presentazione/packaging del prodotto, di taglio decisamente più professionale rispetto al più amatoriale “Porn Again” (per quanto la categoria “amatoriale” ben si addicesse allo spirito della band). Al disco fa seguito un dvd intitolato “Second Cuming: Erocktica live in New York City”, che confesso di non aver visto ma che non fatico ad immaginare quale tipo di contenuti possa avere in serbo. Sesso, d’accordo, e tanto rock; ma il punto è che il concept della band, per il tramite dello strumento “sesso”, punta diritto verso riflessioni persino più ampie e importanti, come la libertà (sessuale e di parola), la tolleranza in opposizione all’intolleranza, la possibilità di esprimersi anziché la censura. Passaggi ben più profondi di quanto, di primo acchito, dei tacchi a spillo, una bocca rosso fuoco o dei seni rotondi ed abbondanti sembrino evocare.

III – Live after sex

Personalmente la musica degli Erocktica mi ha sempre ricordato un incrocio tra i Pretty Boy Floyd, i Motley Crue (segnatamente quelli di “New Tattoo”) e tanto sottobosco di band minori della golden age del Sunset Strip (ognuno ci ritroverà i propri nomi di riferimento). Il glam, lo sleazy, l’hair metal e l’hard rock sono ovviamente il terreno di battaglia delle scorribande degli Erocktica, una variopinta ciurma scostumata e un po’ volgarotta guidata da una “dancer” di professione dalla voce appiccicosa come l’olio per massaggi, una ballerina erotica ad un passo dal porno conclamato, sebbene la regina Rosaneve abbia detto di non averne mai fatto uno vero e proprio. Le sue foto non lasciano molto all’immaginazione, una variante del catalogo “Pamela Anderson” dove tutto ciò che deve essere gonfio è gonfio; negli anni di militanza del gruppo internet ha raccontato i concerti degli Erocktica con immagini della loro frontwoman praticamente sempre nuda, in mezzo a ragazze altrettanto nude, senza particolari remore al riguardo. Tanto si parlava di sesso nei testi, tanto ne veniva fotografato nei booklet dei cd, altrettanto ne veniva praticato sopra e sotto il palco ai loro concerti. A tal punto che la line-up della band comprendeva una nutrita lista di ballerine dai nomi alquanto esotici ed immaginifici (Trixxxii Doll, Profanity, Kittyporn, Linda Kills, etc).

Negli anni gli Erocktica sono finiti sulle copertine e nelle pagine di tantissima carta stampata, oltre che in programmi radio e tv (per quanto possibile, dati i contenuti tripla X), facendo il giro del mondo, da Playboy al nostro Metal Shock, persino sul Giornale di Bergamo (19.11.2004), e financo sulla mia webzine dell’epoca, per ben due interviste, una per ogni album della band. Fu piuttosto divertente sentir raccontare dalla stessa Pink Snow la vita e le attitudini della band. Questa in particolare la sua descrizione di un tipico live set: “abbiamo la lotta tra ragazze immerse nella panna montata, striptease sensuali, la prigione dell’amore, il tornado del sesso, la ruota della passione. Queste sono solo alcune delle cose alle quali potrete assistere mentre ascolterete dei veri inni rock come colonna sonora. La parte più eccitante dello show è l’interazione col pubblico e le conseguenze sessuali che ciò può comportare. Lasciamo che sia un mistero da scoprire, non è mai certo quanto lo spettacolo potrà spingersi oltre. La serata potrebbe facilmente trasformarsi in qualcosa di mezzo tra un concerto rock ’n’ roll, il teatro del burlesco e uno champagne privé di qualche club per gentiluomini. Ad un concerto degli Erocktica sesso e rock si prendono interamente il palco e tutti sono invitati. Un nostro show può variare da un film per tutti ad uno vietato ai minori, dipende dalla serata, dal pubblico o dall’energia sessuale di quella notte. Un nostro show è molto di più di un semplice concerto, è un evento!“. Da notare come al termine di ogni serata avvenisse la consegna del cosiddetto “Pink Prize”, una particolare onorificenza consegnata da Pink in persona nei camerini del locale ad un fortunato che a suo giudizio aveva saputo “distinguersi” tra i tanti.

IV – Too fast for love

Proprio in occasione dell’ultima intervista a seguito di “Second Cuming”, poco prima delle loro date italiane a Milano e Torino (nel maggio del 2008), Pink accennava alla composizione in fieri del materiale del terzo album, il cui titolo era già stato individuato in “Res-Erection”, album che poi non ha mai visto la luce. Pink Snow viene stroncata da un infarto nel 2012 (sfortuna o uno stile di vita non proprio impeccabile?) chiudendo repentinamente la storia breve ma intensa degli Erocktica. Questi eroi politicamente scorretti del “Theatrical Erotic Rock Extravaganza” hanno messo a verbale nella storia del rock (scollacciato) poco meno di due ore di musica in totale, declinato in un drappello di canzoni non certo epocali né trascendentali, tuttavia divertenti, accattivanti, maliziose come da premessa. Una freak band nata col proposito scientifico di provocare, sfidare, oltraggiare e ricavarne un guadagno, certo; ma pur avendo presente tutto ciò, oggi come allora non ho mai sentito l’esigenza di applicar loro un metro di giudizio integralista, prendendo a fucilate moraliste un progetto che, tutto sommato, ha sempre fatto il proprio dovere, facendo del divertimento spensierato la sua cifra, condendolo con del buon rock ‘n’ roll, gradevole e ampiamente sopra la soglia della sufficienza. Francamente ho visto lodate band di gran lunga più modeste degli Erocktica, anche se meno compromesse con una libera esibizione del proprio corpo (e talvolta manco quello). “Second Cuming” rappresentò una netta crescita a livello di songwriting; tra schizzi punk e ammiccamenti agli AC/DC, gli Erocktica si stavano costruendo una propria fisionomia che oltre al silicone e al nylon prevedeva anche tanta elettricità suadente e convincente. Gli argomenti delle canzoni erano praticamente a senso unico (“Naked”, “Size Queen”, “Submissive”, “Catholic School Girl”, “Phone Sex”, “I’m Wet”, “My First Groupie”, etc), Pink Snow sospirava ed aveva continuamente orgasmi lungo la track-list, il rosa plasticoso esondava ovunque e i Rush o gli Yes giocavano in tutt’altro campionato, ma il contesto è importante, e gli Erocktica nel loro contesto sono stati una band alla pari di altre. Se da una parte c’era chi si creava la sua aurea di maledettismo declamando le gesta di una vita estrema fatta di alcol, risse, macchine costose e satanassi da discount, dall’altra c’erano Pink Snow e i suoi Erocktica a celebrare la forza propulsiva più antica e naturale del mondo da che l’uomo è comparso sulla Terra, quella di Afrodite, ovvero amore, passione e desiderio.

Discografia Relativa

2002 – Pink Inside (EP)
2004 – Porn Again
2007 – Second Cuming

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Whitesnake: 1987 – Il Rock Erotico

Marco Tripodi — Tue, 08 Apr 2025 09:10:02 +0000

Una band sul punto di sciogliersi, un leader stanco, depresso, indebitato e demotivato, un contratto da rispettare, un chitarrista ostico, una nuova generazione di rocker che reclamava il trono. 1987: la nascita di un capolavoro nelle peggiori condizioni possibili.

Contenuti:

1. Il serpente è stanco e depresso
2. Toxic twins
3. Bad boys (are back in town)
4. Il mio 1987

1 – Il Serpente è Stanco e Depresso

Al settimo album della loro storia i Whitesnake ci arrivano in frantumi. Pare che David Coverdale avesse seriamente preso in considerazione il proposito di disfare la band, il tour di “Slide It In” aveva portato in dote un po’ di litigi con Cozy Powell, al punto che il batterista aveva lasciato il gruppo all’indomani dell’esibizione al Rock In Rio. Ma quella fu la conseguenza non la causa, Coverdale era già saturo del clima all’interno degli Whitesnake e non aveva alcuna intenzione di continuare su quella rotta. C’era un piccolo problema, il contratto con la casa discografica. In Europa gli Whitesnake erano distribuiti da Emi ma per gli Stati Uniti erano sotto Geffen, la quale non aveva alcuna intenzione di mollare l’osso, e propose a Coverdale di fare coppia fissa con John Sykes, che si era già affacciato nello studio di registrazione della band in occasione dell’edizione americana di “Slide It In”, in sostituzione di Micky Moody. Convinto o meno, Coverdale dovette onorare il contratto e i due trasferirono baracca, burattini e casse di alcol in Francia, a Le Royal, per iniziare a buttare giù il materiale del nuovo album del Serpente Bianco. Coverdale sentiva l’esigenza di un cambio di marcia, voleva che gli Whitesnake diventassero più appariscenti, aggressivi, elettrizzanti, più al passo con i tempi, se necessario arrivando anche ad edulcorare l’inconfondibile retaggio blues che aveva caratterizzato il percorso discografico della band sin lì’. Anche Neil Murray si unì alla combriccola e dalle sessioni francesi nacquero “Still Of The Night” e “Is This Love”. La prima era in realtà la rielaborazione di una traccia risalente ai tempi della militanza di Coverdale nei Deep Purple (1974 – ’75), mentre la seconda pare fosse stata scritta originariamente per Tina Turner, e ho i brividi a pensare ad un’ipotetica versione della Turner di quel pezzo. Il trio si sposta poi a Los Angeles per audizionare ed arruolare un batterista. Sarà Aynsley Dunbar, percussore per Jeff Beck in “Truth”, Frank Zappa, Lou Reed e David Bowie nei primi anni ’70, nonché nei meravigliosi e sottovalutati primi tre album dei Journey senza Steve Perry (c’è un articolo in proposito su The Elder’s Orient se avete voglia di saperne di più). Quindi una ulteriore trasferta a Vancouver. In Canada la band mette a fuoco il sound della chitarra di Sykes, che sarà calibrato da Bob Rock, ma inciampa anche nella prima bega, una fortissima sinusite di Coverdale che lo manda all’ospedale, sotto i ferri. Sei mesi di riabilitazione furono una tegola enorme e i Whitesnake ne risentirono, anche perché Sykes non era così amalgamato agli altri e questo produsse immediatamente degli effetti.

II – Toxic Twins

Si narra che il chitarrista britannico fosse impaziente di produrre e registrare, e non avesse alcuna voglia di aspettare sua Maestà Coverdale, visto un po’ come una primadonna che rimandava e rimandava capricciosamente. Pare che Sykes spinse molto con la casa discografica per sostituire Coverdale e proseguire accollandosi la testa del Serpente. La versione di Sykes al riguardo è che tutto ciò non sia mai accaduto, adducendo motivazioni anche abbastanza logiche e plausibili, ovvero come era anche solo pensabile all’altezza del settimo disco dei Whitesnake presentarsi al pubblico senza Coverdale, marchio di fabbrica (e garanzia) della band? Sta di fatto che, vero o no, Coverdale si convinse dell’ostilità di Sykes, e lo stesso fece il produttore dell’album Mike Stone, visto che i rapporti di Sykes con entrambi si incrinarono irrimediabilmente. Quando il Duca Bianco si ristabilì, registrò le tracce vocali (soffrendo moltissimo, poiché ancora in piena convalescenza e costretto a sforzarsi parecchio per portare a casa le sessions), e chiamò dei turnisti per registrare le parti delle tastiere (Don Airey, Bill Cuomo). Per la nuova versione di “Here I Go Again”, originariamente apparsa su “Saints & Sinners”, si rivolse ad Adrian Vandenberg, il quale si occupò dell’assolo. L’incontro fu molto positivo, al punto che Coverdale pensò a Vandenberg come ad un possibile sostituto di Sykes. Le sensibilità all’interno della band erano tutt’altro che migliorato, e le precarie condizioni di salute di Coverdale avevano reso il tutto ancora più teso e instabile. Il buon David era pure piuttosto seccato del processo di ammodernamento del look imposto alla band, talmente glamour, ammiccante e modaiolo che secondo Coverdale provocò diversi malumori nei fan più ortodossi e intransigenti dei Whitesnake, soffocati dalla lacca per capelli e poco avvezzi al trucco e alle paillettes. La sezione centrale di “Still Of The Night”, zeppeliniana e impregnata di sintetizzatori ed archi virtuali è un’altra espressione di quella ricerca fashion “a tutti i costi” (c’è lo zampino di Sykes in questo).

La situazione precipitò alla vigilia della pubblicazione del disco, quando Coverdale dette il benservito a tutto il carrozzone, licenziando l’intera band. All’epoca era malandato, depresso, indebitato. Passo successivo, l’arrivo nei negozi del disco: 16 marzo 1987 in America, 7 aprile 1987 in Europa. Le edizioni furono diverse a seconda dei paesi di pubblicazioni. Titolo e scaletta differivano, il che ingenerò confusione e soprattutto grande agitazione tra i collezionisti. L’album è noto come “Whitesnake” negli States, “1987” in Europa (la cui tracklist oltre ad avere un ordine diverso offre anche due canzoni in più, “Looking For Love” e “You’re Gonna Break My Heart Again”), “Serpens Albus” in Giappone, ovvero la traduzione latina del nome della band, quindi a suo modo comunque una autointitolazione. In Australia il titolo fu quello europeo, ma la scaletta dell’edizione in vinile riprese quella americana, quella mentre il Cd quella europea, un capolavoro di fritto misto che ha mandato per anni nei pazzi i collezionisti. Personalmente ho un’edizione greca (quindi titolo “1987” e scaletta europea, ovvero “Still Of the Night” come opener track), con adesivi argentati all’interno.

III – Bad Boys (Are Back In Town)

Una volta che il disco fu nei negozi, Coverdale si occupò di assemblare la nuova formazione per il tour. Gli Whitesnake di “1987” sui palchi furono incarnati da Adrian Vandenberg, Vivian Campbell (ex Dio) alla seconda chitarra, Rudy Sarzo (ex Quiet Riot, Ozzy Osbourne) al basso e Tommy Aldridge (ex Black Oak Arkansas, Pat Travers, Gary Moore, Ozzy Osbourne) alla batteria, ovvero la sezione ritmica dei M.A.R.S., super progetto assieme a Rob Rock e Tony MacAlpine. Oltre ad esibirsi dal vivo questa fu la formazione che girò i videoclip dei singoli estratti dall’album, “Still Of The Night”, “Is This Love”, “Here I Go Again”, “Give Me All Your Love”. 10 milioni di copie negli States, certificato 8 volte disco di platino, 25 milioni di unità in tutto il mondo. Il disco più venduto in America nella storia della band. Per molti a tutt’oggi anche il miglior disco della band. Personalmente non lo ascoltai in tempo reale, il mio primo album metal entrò in casa mia nel 1988, era “Powerslave” degli Irons. Per motivi anagrafici mi persi “1987”, per me il titolo è sempre stato quello perché la mia copia in vinile portava impresso quel marchio. Il primo album Whitesnake che ho avuto tra le mani (anzi, in realtà la prima cassettina registrata dall’amico grande ed esperto che tutti abbiamo avuto agli inizi, il tutore che ci ha introdotto nel denim & leather) fu “Lovehunter”, con la sua iconica copertina, a cui seguì “Slide It In”. Da qualche parte all’interno della ricognizione a ritroso della discografia della band si infilò anche “1987” e sulle prime non mi fece un grandissimo effetto. Avevo conosciuto il Serpente nella sua prima incarnazione, un rettile con l’anima bluesy, persino soul, ed il sangue inaspettatamente caldo che era scorso lungo tutta la prima produzione discografica. “1987” sparigliava alquanto le carte. Coverdale stesso aveva detto di volere un album diverso, assai più elettrizzante ed aggressivo, ed in effetti “1987” quello era, un aumento esponenziale di tutto, fino quasi al parossismo. La componente hair e glam metal si faceva sentire, per l’esibizione un po’ pacchiana e grossolana di testosterone. “1987” arraffava un po’ di metal e un po’ di Los Angeles boulevard e li imprimeva con brutalità sul sound classico dei Whitesnake.

Coverdale era un pifferaio del sesso e quei 42 minuti (americani, in Europa erano 53) emanavano feromoni animali, un richiamo erotico senza tanti infingimenti. “1987” chiamava all’appello tutte le donne per fare l’amore con la band. Raramente un album ha incarnato la quintessenza del sesso come “1987”. Va dato atto a Coverdale che in questo è sempre stato un professore honoris causa. Il videoclip di “Still Of The Night” con la futura moglie Tawny Kitaen era un perfetto cortometraggio di Playboy, patinato e ammiccante, che dette una grande spinta alla band. Non sono pochi a ritenere che la Kitaen contò a tutti gli effetti come un sesto membro in line-up per il propellente che portò alla causa del Serpente Bianco. Gli Whitesnake dal canto loro fungevano da degno contraltare della bellissima modella, con Covedrale ad atteggiarsi in pose platiche e Vandenberg a spingere la chitarra con affondi pelvici. Riconobbi subito che l’album era buono, anzi ottimo, ma c’era qualcosa che mi mandava fuori strada ed era l’ingrossamento colossale del sound. Pareva che gli Whitesnake avessero indossato la divisa da giocatori di football, con l’armatura per le spalle, i parastinchi e il casco. “1987” era come la versione Daniel Craig di 007, tutto portato all’eccesso con sbruffoneria, un machismo esasperato, urlato, quasi disperato. Se i Whitesnake che avevo imparato a conoscere erano più simili a Sean Connery, indubbiamente virili e maschi ma pur sempre eleganti e garbati, quelli di “1987” potevano far concorrenza al Gallo Cedrone di Verdone per ostentazione e sfacciataggine.

IV – Il Mio 1987

“1987” è un assoluto capolavoro eppure resistevo a riconoscerlo come tale, non sapevo se sentirmi tradito o affascinato. Sulle prime poi, alcune tracce si mangiavano completamente le altre. “Still Of The Night”, “Bad Boys”, le riproposizioni di “Here I Go Again” e “Crying In The Rain”, la ballata “Is This Love” erano talmente enormi e roboanti da mettere in ombra il resto della scaletta, che invece offre dei brani altrettanto splendidi come “Children Of The Night”, “Straight For The Heart”, “Don’t Turn Away”, i quali tuttavia si prendono il loro tempo per aprirsi un varco e far breccia nei cuori. Non sono “straight to the heart”, sono piuttosto dei mezzofondisti che si prendono il loro tempo per carburare, ma che poi hanno gioco facile persino a sostituire qualcuna delle canzoni inizialmente più esplosive. “Still Of The Night” rimane un pezzo più grande di se stesso, larger than life, rappresenta una band, una discografia, un genere, una decade, una visione, e sarà punto di riferimento per una infinita quantità di artisti a seguire. Non saprei dire se si tratti di un album coraggioso o furbo, spericolato o ruffiano; certamente è potente, elettrico, muscolare e strafottente. A suo modo perfetto. Coverdale canta coprendo un registro sonoro che va da acuti abrasivi e tonalità talmente calde e basse da frantumare anche la più massiccia cintura di castità in ferro battuto, e pensare che fino al giorno prima di registrare le sue parti aveva le corde vocali afflosciate in mano come lacci da scarpe. Il successo planetario del disco riporta in auge una band che affogata nella stanchezza depressiva di Coverdale stava addirittura per essere accantonata. La formazione rimane quella di “1987” ma a Vandenberg viene affiancata una superstar con la chitarra fluo fuxia e verde pisello, Steve Vai. Campbell non fa più parte della famiglia Whitesnake. Ricordo che all’epoca pensai che difficilmente sarei riuscito ad immaginare un chitarrista più alieno, avulso ed eterodosso di Steve Vai in relazione ai Whitesnake, eppure il genio di Coverdale stupì di nuovo tutti.

Ancora la registrazione dell’album fu funestata da problemi di salute, stavolta di Vandenberg, che si era causato una forte tendinite pare a causa di esercizi pianistici. L’indisposizione lo costrinse a saltare la fase di registrazione del disco che pure aveva contribuito a scrivere con Coverdale. Di nuovo si aspettò perché le cose si ristabilissero ma poi, nel protrarsi dei tempi, Coverdale prese la decisione di sostituire temporaneamente Vandenberg con il folle axeman di Frank Zappa e David Lee Roth, operando una scelta forse mediaticamente molto eclatante ma stilisticamente assai rischiosa, poiché scambiò un chitarrista rock, caldo e blues, dall’impostazione “classica”, con un funambolo prestato al rock ma più addentro a bizzarrie e voli pindarici fusion, prog e molto ego riferito (un attributo che certo non mancava in seno agli Whitesnake). Sappiamo che Vandenberg non valutò la scelta come adeguata, ritenendo che (ancora una volta) il sound degli Whitesnake avrebbe perso in spinta blues a fronte di un virtuosismo esasperato. Col senno di poi “Slip Of The Tongue” si rivelerà un miracoloso esercizio di bilanciamento musicale. E’ vero quel che dice Vandenberg, Vai ha tolto blues e feeling, e ha riempito la scaletta di ultra note a velocità ipersonica, tuttavia questo strano esperimento che solo Coverdale aveva visto con gli occhi del futuro sta magnificamente in piedi. “Slip Of The Tongue” è un altro album atipico degli Whitesnake; per quanto prosegua sulla linea robusta di “1987”, rende il sound della band più affilato, chirurgico, focalizzato, lo innerva maggiormente di metallo rispetto all’hard rock piacione e rutilante di “1987”. Se quell’album grondava olio motore, questo è solido, compatto, non versa una goccia e fa scintillare l’acciaio levigato alla luce. Nel 1990 al Monsters Of Rock dell’Arena Parco Nord di Bologna vidi la formazione di “Slip Of The Tongue” dal vivo e fu uno dei concerti più belli della mia vita, un’autentica macchina da guerra. Come “1987” deluse molti fan della prima ora, anche “Slip Of The Tongue” non fu riconosciuto e accettato come tradizionalmente “Whitesnake“, l’hype mediatico fu opposto e contrario all’accoglienza dei die hard fans…. ma questa è un’altra storia da raccontare.

Discografia Relativa

1987 – Whitesnake/1987
1989 – Slip Of The Tongue

Link e Social

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I Mötley Crüe Secondo Me

Marco Tripodi — Wed, 06 Nov 2024 10:46:11 +0000

Il desiderio di spendere due righe sui Mötley Crüe nasce dall’ennesimo periodico riascolto dei loro album, che oramai mi accompagnano da oltre tre decenni. Non state per leggere un’altra pedante monografia perfettina, ne esistono a milioni, come altrettanti sono i libri pubblicati dalla band e sulla band. Del loro pubblico e del loro privato è stato squadernato ogni dettaglio, lecito e meno lecito (nel loro caso i due fattori sono invertiti), fino alla recente serie tv tratta dall’autobiografia “The Dirt”. Su ogni membro dei Crüe sono usciti biografie individuali, il solo Mick Mars mi pare meno frequentato da un punto di vista bibliografico. Presa singolarmente la vita di Tommy Lee, Vince Neil e Nikki Sixx potrebbe essere fonte si altrettanti ulteriori serie tv di svariate stagioni. La mole di materiale riguardante i Mötley Crüe è strabordante e perlopiù del tutto inutile, velleitaria. Questo è esattamente il punto, tutto il circo, i parafernalia, la rutilante aneddotica esistente sui saints of los angeles sono croce e delizia per chi li ama. Personalmente non mi sono avvicinato ai Mötley Crüe per le loro imprese sessuali, per loro dipendenze da qualunque cosa o sostanza si possa dipendere, per i loro eccessi, ma per la musica. Apparirà forse banale ma di questo si è sempre trattato.

Contenuti:

1. Capitolo I
2. Capitolo II
3. Capitolo III
4. Capitolo IV

Capitolo I

Pare che i Mötley Crüe, tra una sparata e l’altra, sarebbero una band che suona canzoni e pubblica album. Garantisce sempre un ottimo feedback il denigrarli, sminuirli, ridurli a macchiette, per poi magari due righe più avanti leggere elogi sperticati degli Steel Panther. Gli Steel Panther sarebbero un’acuta parodia proprio del mondo hair glam dei Crüe, le crasse risate. Io invece credo che gli Steel Panther siano una parodia di chi crede che gli Steel Panther siano una parodia. Nel prendere in giro quel mondo gli le volgarissime Pantegane hanno finito col crederci più delle band oggetto del loro scherno, e allora alla fine il vero target di quella caricatura sono i fan stessi, che si danno la gomitata d’intesa sottobanco senza capire che gli Steel Panther si garantiscono introiti sul conto corrente proprio grazie a quella snoberia.

Sui primi due album dei Crüe francamente non so come si faccia ad aprir bocca e trovare qualcosa da ridire. Si può non amare l’hard rock perché si predilige magari il thrash, il death, il black metal, e allora d’accordo; ma ugualmente non ci sarebbero critiche da muovere a quei dischi, esattamente come non ho nulla da eccepire su “De Mysteriis Dom Sathanas” pur non essendo pane per i miei denti. La storia di un genere è la storia di un genere, anche se non lo si mastica volentieri. “Too Fast For Love” e “Shout At The Devil” sono album di una freschezza inalterata a quaranta anni di distanza. Potenti, scattanti, ruvidi, maestosi, elettrici, strafottenti. Su quel Vince Neil non c’è nulla da eccepire, purtroppo non sarà così lungo tutto il prosieguo della carriera dei Crüe, ma a quest’altezza il suo marchio collima a meraviglia con quello degli altri band mates. Dico questo perché è indubbio che strada facendo la sua tendenza a trasformarsi in Paperino, vocalmente parlando, ha azzoppato non poco i Crüe, soprattutto dal vivo, dove Neil ha messo in evidenza una progressiva inadeguatezza a reggere il peso degli anni e dell’adipe crescente. Tutti e quattro si sono devastati, principalmente a causa dei loro eccessi; Tommy Lee è quello rimasto più in salute fisicamente anche se ha avuto diversi colpi di testa che da un verso lo hanno etichettato come uno spirito libero e indomabile (i Methods Of Mayhem, i dj set di musica elettronica), dall’altro ne hanno restituito l’immagine di un miliardario arrogante e viziato (i reality show, le violenze domestiche, i video porno con Pamela Anderson). Nikki Sixx si è ammazzato di droga, letteralmente. Mik Mars è stato prosciugato dalla spondilite anchilosante. Neil ha ucciso il batterista degli Hanoi Rocks, si è sfinito di droghe, ha fatto a botte con mezza Los Angeles, è stato arrestato, ha subito la dolorosa perdita della figlia Skylar morta a quattro anni di cancro, ha partecipato pure lui ad un reality, si è dato all’imprenditoria aprendo uno strip bar (ovviamente) che avrebbe dovuto dare il là ad un franchise su tutto il territorio americano, se non fosse stato chiuso appena un anno dopo.

Capitolo II

La storia dei Mötley Crüe è la storia di quattro sbruffoni antipatici mai usciti dall’adolescenza, effetto causato spesso e volentieri dal lievitare del conto in banca. Quando affoghi nelle banconote il cervello si spegne, i neuroni decrescono, sei circondato da yes man, e nel caso dei Crüe soprattutto da yes woman. Ciò che viene descritto in “The Dirt” ruota pressoché esclusivamente attorno a questo: vagina, dollari, droghe. La misura del successo della band tuttavia non è misurabile in modo direttamente proporzionale a quel trittico bensì alla musica espressa; troppo spesso la gente confonde e sovrappone le due cose. Per quanto mi riguarda, il circo dei Mötley Crüe non è stato il propellente, la benzina del mio innamoramento, semmai un freno, un guinzaglio, una zavorra che ha rischiato di metterne in ombra tutto il potenziale che la band aveva da esprimere. Questo impedimento è cresciuto nel tempo, via via che si assottigliava la freschezza creativa, via via che il cervello, le vene e i muscoli si obliteravano di schifezze, i Crüe sono rimasti sempre più insabbiati in un divismo che avvelenava (ed annacquava) la musica anziché esaltarla. “Theatre Of Pain” e “Girls, Girls, Girls” sono già espressione di questa decadenza. Da fan, per me sono due buoni album, ma già non hanno più la forza dirompente della coppia che li ha preceduti. Ottimi pezzi si alternano ad episodi gradevoli, che si alternano a loro volta a qualche compitino di mestiere. Il totale e incondizionato sposalizio dell’immagine della band con lo stile glam in “Theatre Of Pain” segnala l’urgenza di affidarsi ad un mezzo per sostenere la popolarità dei Crüe, come se la musica non fosse più abbastanza. “Girls, Girls, Girls” cambia semplicemente il tramite, anziché rossetto, lacca per capelli e spandex fluo, ora in vetrina ci vanno le ragazze seminude e le Harley Davidson. Il valore della musica dei Crüe è sempre alto ma è chiara anche la ruffianeria di questi lavori che a metà anni ’80 cercano di cavalcare una moda e tenere in pista i quattro ragazzacci viziati. “Dr. Feelgood” ripristina un po’ di integrità, gli strumenti tornano preminenti rispetto all’immagine. Un sussulto d’orgoglio anche se, paradossalmente, tutto ruota attorno proprio alle sostanze stupefacenti, tema portante della title-track; così come “Kickstart My Heart” riguarda il cuore di Nikki Sixx rimesso in moto dai paramedici con un’iniezione di adrenalina dopo essere finito in overdose.

Poi arrivano gli anni ’90. I Crüe litigano incessantemente, tre ego su quattro sono smisuratamente incompatibili tra loro; Neil sta affossando se stesso, Mars è stanco di fare il badante di tre mocciosi indisciplinati, Tommy Lee ha sete di novità musicali e quel decennio è arrivato apposta per abbattere le vecchie glorie del rock ‘n’ roll come Lee e soci. Il prodotto di tutto ciò è l’omonimo “Mötley Crüe” nel 1994. La band ci pensa per un lustro intero e poi si ripresenta al proprio pubblico “ripulita” (si fa per dire) e con un nuovo frontman, John Corabi, che sarà il Blaze Bayley (o il John Bush se preferite) dei Crüe, il tizio che salva la baracca in un momento topico e particolarmente delicato ma che poi viene buttato nel cassonetto quando il biondo figliol prodigo torna all’ovile. Un album autointitolato significa una nuova ripartenza, quello è il messaggio ed è corretto perché le 12 tracce di “Mötley Crüe” suonano parecchie diverse dal solito. Il disco è divisivo, il che automaticamente divide le fazioni in eserciti contrapposti, chi lo trova bellissimo, chi non lo reputa neppure un album dei Crüe. Per quel che vale, io appartengo alla prima. L’album dimostra quanto la band (meno Neil) sia ancora incredibilmente in palla, feconda ed in grado di partorire ottima musica; il profilo è assai più maturo, c’è meno infantilismo e meno indulgenza sulle cretinate del passato. “Mötley Crüe” è di una potenza devastante anche se chiunque all’epoca si sarà posto la seguente domanda: “e adesso i Crüe andranno avanti così? Potranno costruire una discografia lontana dai pali degli strip bar, dalle Playboy mansion e dai motoraduni degli Hell’s Angels?” La risposta chiaramente fu no. Appena tre anni dopo Neil è di nuovo davanti all’asta del microfono per l’album forse più controverso della band, “Generation Swine”, sorta di tentativo di tenere assieme vecchio e nuovo, provando ad accontentare tutti. Lodevole il coraggio di non tornare sterilmente alle atmosfere della prima metà degli anni ’80, ma ciò nonostante è l’unico album dei Crüe che non mi ha mai conquistato. E’ un vorrei ma non posso, e anche un non so di preciso dove sto andando.

P.S. a proposito degli Hell’s Angels, c’è un gustoso aneddoto che riguarda Nikki Sixx, “Knock ‘Em Dead, Kid” sarebbe stata scritta dopo una rissa del bassista con dei motociclisti di quella gang di rider, che tuttavia si rivelarono poi essere dei poliziotti sotto copertura. Sixx le prese di santa ragione e finì pure in gattabuia.

Capitolo III

I Crüe non raggiungono più il disco di platino dai tempi di “Dr. Feelgood”, ma nonostante tutto rimangono in buona salute, mantenendo almeno la certificazione gold… fino a “New Tattoo”. Stavolta è Tommy Lee ad aver lasciato l’edificio (entrando nelle patrie galere dello zio Sam), sostituito dall’ottimo, più concreto e meno funambolico Randy Castillo (ex Lita Ford e Ozzy Osbourne). A suo modo anche “New Tattoo” è un titolo che sembra alludere ad un nuovo inizio, ennesima pelle cambiata dalla band e forgiata da un “nuovo tatuaggio”. Infatti la band entra finalmente in possesso dei diritti del proprio catalogo dopo la fine del lungo contratto con Elektra e battezza i 2000 col nuovo album. Nuovo secolo e nuovo millennio, anche nuovi Mötley Crüe? Non proprio. La ciurma fa un passo indietro, ma ragionato, studiato, accorto, non pigro o peggio, artefatto. L’album riprende lo stile pre rivoluzionario attuato con la doppietta “Mötley Crüe”/”Generation Swine” ma elimina ogni eccesso e pacchianeria di sorta. Sembra una rielaborazione ordinata e composta del vecchio sound dei Crüe. In un certo senso mi ha fatto lo stesso effetto di “Virtual XI” dei Maiden, una versione “da camera” della band. Ad un primo ascolto “New Tatto” risulta meno esplosivo e urlato, anche per via di una produzione più di basso profilo, ma se si ha la pazienza di ascoltarlo si verrà conquistati dal songwriting (che poi è la sostanza di un album). Il lotto di canzoni è assolutamente valido, i Crüe sembrano depurati, come avessero imbracciato gli strumenti il giorno dopo essere usciti dalla rehab. Per qualcuno questo depotenzia fisiologicamente una band che aveva fatto degli eccessi e dell’esagerazione il suo trademark; personalmente invece, avendo da sempre sofferto tutta la ridicola paccottiglia squinternata “sesso, droga e rock ‘n’ roll” dei Crüe, con “New Tattoo” ho potuto godere della loro essenza in forma più adulta e focalizzata sulla musica anziché su tutto il resto (leggi: glamour e spazzatura). Si tratta di un album gradevolissimo, pieno di idee messe a terra e concretizzate invece che sparate col cannone nello spazio, benché uno dei pezzi più divertenti si intitoli “1st Band On The Moon”. Mick Mars non ha praticamente contribuito alla scrittura dell’album perché i rapporti con i compagni erano decisamente peggiorati con l’ultimo “Generation Swine”, una situazione simile a quella di Ace Frehley separato in casa con i Kiss (ed infatti suppergiù andrà a finire nello stesso modo). Castillo non riesce a partire in tour perché viene ricoverato per un’ulcera duodenale e mentre è in ospedale gli viene diagnosticato un carcinoma che se lo mangerà. On stage verrà sostituito dalla batterista delle Hole Samantha Maloney, ma alla morte di Castillo tornerà sullo sgabello Tommy Lee, secondo un copione già scritto con i Mötley Crüe, la band degli eterni ritorni.

Le ostilità discografiche si interrompono per otto anni nei quali i Crüe fanno di tutto tranne che occuparsi di un nuovo album, tante pubbliche relazioni e sciocchezzuole varie, ma bisogna aspettare il 2008 perché nei negozi si materializzi il nono capitolo in studio della loro variopinta carriera. “Saints Of Los Angeles” doveva originariamente chiamarsi “The Dirt”, per battere il ferro caldo dell’oltraggiosa biografia della band (uguale a quella di mille altre band americane, solo con molto più soldi a disposizione da spendere in sesso, droga, alcol, cafonate, distruzione ed autodistruzione). L’album è una sorta di nuovo “Dr. Feelgood”, non solo perché le rispettive title-track si richiamano alla lontana, ma perché entrambi i lavori arrivano a rimettere sul trono una band che si era un po’ persa per strada per eccesso di ego e cretinaggine. “S.O.L.A.” (acronimo decisamente beffardo in italiano) è la sella su cui risalgono i Crüe, un album assolutamente solido che per certi versi fa quasi rabbia perché questi vecchietti, devastati da qualunque sostanza chimica esistente in natura o creata in laboratorio, dopo quasi 30 anni di trincea dimostrano di avere ancora molto da dire e da dare. E allora perché non darci un taglio con tutte le bambinate da asilo ed il maledettismo un tanto al chilo? Qualcuno risponderà: “perché quelli sono i Mötley Crüe, baby. Prendere o lasciare“. Può darsi, forse non possono esistere i Crüe senza le cazzate dei Crüe. Ma mi intigno, se si guarda alla band limitandosi agli album (let the music do the talking), senza leggere tutto il gossip di corredo che per decenni l’ha circondata e alimentata, la differenza di peso specifico tra il quadro e la cornice è enorme, marchiana. Ma suppongo sia come ammirare certe bellissime donne (o bellissimi uomini) e poi magari sentirle/i aprire bocca… come può tanta bellezza appartenere a tanta scempiaggine? Purtroppo accade, è legge di natura.

Capitolo IV

In tutto il tempo trascorso dopo “Saints Of Los Angeles” i Crüe non hanno combinato niente, niente di meritevole da segnalare perlomeno. Hanno fatto svariati tour d’addio, hanno gozzovigliato, hanno guardato la trasgressiva serie tv “The Dirt” ispirata alle gesta trasgressive di una band trasgressiva (e tremendamente autoreferenziale). Nel 2022 la malattia ha fiaccato definitivamente Mick Mars, costretto a ritirarsi ma non a smettere di scrivere musica. Cinicamente i quattro “santi” si sono ridotti a tre e lo hanno rimpiazzato con John 5, abituatissimo agli squinternati, vedi la sua militanza al fianco di freak come Rob Zombie e Marilyn Manson. Appena un mese fa è stato pubblicato l’Ep “Cancelled”, contenente due tracce inedite più una cover dei Beastie Boys (“Fight For Your Right”). Non posso dire mi abbia mandato in sollucchero. Oggi i Crüe sembrano semplicemente un’assicurazione per la vecchiaia dei membri che ne fanno parte. Mars è stato accantonato come un ferro vecchio ed era dai tempi di “Shout At The Devil” che la band sognava di liberarsene (rimpiazzandolo a suo tempo con Jake E. Lee, un loro pallino per via del tour di supporto a “Bark At The Moon” con Ozzy Osbourne). Sixx va in giro a dichiarare apertamente nelle interviste che col cazzo avrebbero appeso gli strumenti al chiodo solo perché uno di loro stava male. Il nuovo materiale è di rara bruttezza, nonché di altrettanto rara inutilità. Chi vuole dei Crüe così a sessanta anni suonati, a parte il loro family banker? Neil non è più assolutamente in grado di reggere un live set, si sprecano i video su youtube che cercano di dimostrare che la band dal vivo faccia ampio ricorso a tracce pre registrate. La filosofia che hanno sposato è assolutamente in linea con i tempi, quella si; singoli estemporanei e assai mediatici anziché full-length che probabilmente non sarebbero minimamente in grado di assemblare mantenendo un dignitoso livello qualitativo e di coerenza interna.

Una volta esplorati i Crüe dall’inizio alla fine non si può che ritornare alle origini e ripartire da “Too Fast For Love” e “Shout At The Devil”, due album che da soli si mangiano tutta la discografia restante e quella di decine di altri competitor che negli stessi anni dei Mötley Crüe hanno condiviso gli stessi palchi dei Mötley Crüe. Sono due album enormi, immortali, più grandi della band stessa, nei quali non c’è una nota sbagliata o fuori posto, una sola idea che non sia fenomenale e genialoide. Amo i Mötley Crüe, li ho sempre amati, li ho visti dal vivo, ho comprato i loro album e le loro magliette, non gli perdono tutto, non credo stiamo parlando di grandissimi quozienti intellettivi, non ho granché interesse verso eventuali nuovi passi discografici di una band che non è più quella band, per raggiunti limiti di età e decenza, ma non passa mai un lungo periodo tra un (ri)ascolto e l’altro di un loro album. Sono un sorcino dei Crüe e pazienza se alla fine c’era più cervello nelle tette di Pamela Anderson che nella scatola cranica di Tommy Lee o degli altri sciancati al suo fianco. La musica rimane, per fortuna.

Discografia Relativa

1981 – Too Fast For Love
1983 – Shout At The Devil
1985 – Theatre Of Pain
1987 – Girls, Girls, Girls
1989 – Dr. Feelgood
1994 – Mötley Crüe
1997 – Generation Swine
2000 – New Tattoo
2008 – Saints Of Los Angeles

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MAXINE E ROXY PETRUCCI: LE SORELLE CON L’X FACTOR

Marco Tripodi — Thu, 06 Jun 2024 12:37:46 +0000

Di evidenti origini italiane, belle, brave, hanno attraversato quattro decadi di musica rock e sono ancora in marcia. Non sempre in prima fila ma senza mai mollare. Roxy ha raggiunto il momento di maggior successo all’epoca dei primi due album delle Vixen (’88 – ’90), milioni di copie vendute, classifiche, fama e dischi d’oro. Maxine è stata la fiammeggiante chitarra dei seminali Madam X (’81 – ’85) e ha poi dato avvio ad una carriera solista a mio modesto parere affatto trascurabile (’15 – ’13). Prima, durante e dopo tante collaborazioni, progetti, band, contratti, qualche carta bollata, fallimenti e ripartenze senza di cui lo spirito rock non si tempra, e di tempra le Petrucci ne hanno sempre avuta da vendere.

Contenuti:

1. Petrucci X (1975 – 1988)
2. Golden foXes (1988 – 1991)
3. Silver foXes (1993 – 2023)
4. Full force rockin’ MaXine (1992 – ‘2017)
5. Van Petrucci

1 – Petrucci X

L’amore per il rock delle sorelle Maxine e Roxy Petrucci deriva dal fratello Remo, che fa ascoltare loro da ragazzine vinili su vinili dei Black Sabbath, di Jimi Hendrix, degli Humble Pie, delle Fanny, dei Led Zeppelin, di Robin Thrower. Lui suona il clarinetto ed il sax perché papà Antonio ha fatto imparare almeno uno strumento ad ognuno dei suoi cinque figli. Maxine ad esempio suona il flauto, Roxy il clarinetto, Ida la fisarmonica, Paul il basso (Jeanny onestamente non lo so ma è un portento a disegnare). Antonio stesso strimpellava il sassofono in gioventù, ma la Seconda Guerra Mondiale lo aveva tenuto alquanto occupato rispetto alla musica. C’era poi pure lo zio milanese Oreste Petrucci che suonava la tromba e si esibiva con la Grigioni Band. I Petrucci risiedono a Cassino nel dopoguerra, dove Antonio lavora per mantenere la moglie Angelina ed i figli. I ragazzi suonano nella banda della scuola. Quando Maxine ha 12 anni Antonio le compra la sua prima chitarra, mentre Roxy prende lezioni di batteria, piuttosto inusuale per una ragazza all’epoca. Aveva provato a suonare “War Pigs” con il clarinetto ma era rimasta decisamente delusa dal risultato. E’ un concerto dei Sabbath del 1975 con tanto di assolo di Bill Ward a fulminarla sulla via delle pelli. In quel periodo Roxy è suggestionata dal jazz ma si rende conto che la risposta del pubblico al cospetto del rock è assai più vivace e liberatoria, qualcosa che evidentemente il jazz non riesce a scatenare.

Le sorelle si incaponiscono a voler formare una band e iniziano delle audizioni. Al termine della selezione i prescelti sono due sciamannati rispondenti ai nomi di Chris Doliber (per il basso) e Bret Kaiser (al microfono, il “frontman”). Roxy e Maxine uniscono la X che hanno nel nome et voilà, nascono i Madame X (1981). Inizialmente suonano dal vivo eseguendo cover dei loro idoli. Il primo contratto arriva a seguito di uno show incandescente a Hollywood al quale assiste un agente della Jet Records che segnala la band al boss dell’etichetta (Don Arden, nientemeno che il patrigno di Ozzy Osbourne). Oltre alla musica i Madame X si propongono con un fortissimo impatto visivo sul palco, coniugando forma e sostanza, già consapevoli che il confine tra sound e spettacolo è qualcosa di ineludibile se suoni su un palco dalle parti di Hollywood. Per loro stessa ammissione l’offerta di incidere un album d’esordio arriva forse troppo presto, i Madame X avrebbero avuto bisogno di farsi ancora le ossa, rodarsi e costruirsi, ma i treni vanno presi al volo, dire di no alla fortuna è pericoloso. Come produttore viene loro assegnato Rick Derringer, leggenda delle sei corde (autore della celebre “Rock And Roll, Hoochie Koo”) con una lunga e prospera carriera alle spalle, compresa le collaborazioni con i fratelli Johnny ed Edgar Winter e con gli Steely Dan. Durante le registrazioni ci sono anche Carmine Appice e Robin Zander dei Cheap Trick in studio. I Madame X si sentono abbastanza sotto pressione ma danno il meglio che possono dare all’altezza del 1984.

“We Reserve The Right” mette assieme la muscolarità, la sfrontatezza, l’adrenalina e il party rock di band come Twisted Sister e Quiet Riot con una punta di metallo insidioso e sferragliante di matrice Judas Priest. Grazie all’album la band accompagna Lita Ford per alcune date negli States. Sembra prender piede anche un tour in Gran Bretagna ma il tutto in realtà si riduce ad apparizioni episodiche ancorché memorabili, come un concerto al Marquee con i Motorhead. Quando però i Madam X fanno ritorno in patria le novità non sono positive. La label ha difficoltà finanziarie, Bret Kaiser vuole seguire suo fratello in un altro progetto musicale e lascia i Madame X. Dalla rampa di lancio al parcheggio è un attimo, il gruppo si arena. Si è detto e scritto dei demotape di un secondo album che avrebbe dovuto licenziare sempre la Jet Records con tale John Ward al posto di Kaiser, ma quel che concretamente accade nel frattempo è che Roxy accetta la proposta delle Vixen di suonare la batteria per loro. Riceve una cassetta e sulle prime si dice dubbiosa di far parte di un gruppo solo al femminile, ma poi decide di scommetterci su. Viene sostituita da Marck McConnell. Intanto Ward come è entrato se ne esce ed al suo posto spunta addirittura un certo Sebastian Philip Bierk, che diverrà poi noto alle cronache con l’altisonante cognome di Bach e metterà a ferro e fuoco il New Jersey e l’America capitanando gli Skid Row. All’epoca però era solo un diciottenne dai lineamenti morbidissimi che viveva a casa dei Petrucci, tirato su a lasagne da mamma Angelina. Si narra che un giorno uno dei fratelli Petrucci lo scambiò per una bellissima ragazza, mentre cantava con la sua vocina ed i capelli arruffati gli scendevano lungo il torace nudo. Nonostante vari tentativi di mantenere in vita i Madame X la band non ritrova il bandolo della matassa e quel monicker viene riposto in un cassetto. Dopo il 1984 “We Reserve The Right” conoscerà ben 3 diverse ristampe (2006, 2007, 2011) a testimonianza di un interesse rimasto vivo e perpetratosi nel tempo.

II – Golden FoXes

Le Vixen esistevano dal 1986 e venivano dal Minnesota, Roxy va ad affiancare Jan Kuehnemund (chitarra), Janet Gardner (voce e chitarra) e Share Ross (basso) per il primo omonimo album del 1988. Il successo nell’ambito del filone hair/glam metal del periodo è immediato, il disco raggiunge il 41° posto nella Billboard 200, dietro ci sono la Manhattan Records (divisione della EMI), Richard Marx, reuccio degli anni ’80, assieme ad un’altra pletora di stipendiati come i produttori David Cole (Bob Seger, Melissa Etheridge, Steve Miller, Tina Turner) e Spencer Proffer (Heart, Eddie Money, Beach Boys, W.A.S.P., Vanilla Fudge, Quiet Riot ed altri mille), oltre a Michael Landau e Vivian Campbell come chitarristi ospiti, poi Jeff Paris che porta in dote alcune tracce già comparse sul suo “Wired Up” del 1987 (“Cryin'”, “One Night Alone” e la bonus track per le versioni in cassetta e cd “Charmed Life”), ma anche la bonus track per il mercato giapponese “Give It Away”, sempre farina del suo sacco (attribuita a Geoffrey Leib, il suo vero nome), comparsa sul suo album “Race To Paradise” del 1986. Per quel che vale, il Rolling Stone magazine mette “Vixen” tra i 50 album hair metal più importanti di sempre. Più prosaicamente il disco ottiene lo status di “gold” nel febbraio del 1989 e certamente i due singoli – “Edge Of A Broken Heart”, “Cryin'” – trascinati dai relativi videoclip fanno sfracelli in tv e alla radio. “Vixen” sposta il sound parecchio lontano rispetto a “We Reserve The Night”, l’amalgama delle patinatissime Volpi è meno ruvido e spigoloso di quello che Roxy Petrucci aveva contribuito a plasmare con i Madame X. Ma anche le foto session delle ragazze sono di tutt’altra estrazione rispetto alla imbarazzante copertina di “We Reserve The Night”, che pare una versione hard rock post apocalittica della Famiglia Addams.

Con un debutto così ben accolto un seguito era ovvio, auspicabile e dovuto, ed infatti nel 1990 arriva “Rev It Up”. The times they were a-changin’ avrebbe detto Bob Dylan, il rock dell’America più colorata, cotonata e spensierata stava per subire l’assalto di sofferte riflessioni intimiste e a tratti financo necrofile. Dopo un intero anno speso in tour accanto a Ozzy Osbourne, Scorpions e Bon Jovi, oltre a molti show pure da headliner, le Vixen danno alle stampe il nuovo lavoro “Rev It Up”. Il contributo esterno al songwriting è sempre generosissimo, anche troppo, al punto tale che si levano critiche da parte di chi ritiene che la band tutto sommato non sia poi così abile oltre all’andare sul palco bellamente agghindata e suonare materiale scritto da terzi. Questo tipo di frecce avvelenate fanno il paio con chi aveva sempre guardato di traverso le Vixen in quanto ragazze. Share Ross Pedersen racconta di come puntualmente nelle interviste le chiedessero di chi fossero le fidanzate o se fossero state altre band come magari i Poison o i Motley Crue a scoprirle (in ogni senso) e proporle ai discografici. L’approccio era abbastanza avvilente e le Vixen dovevano dimostrare di essere brave e capaci il doppio rispetto ai colleghi maschi. Nulla di nuovo, nemmeno nel rivoltoso ed anticonformista mondo del rock. Le vendite di “Rev It Up” non eguagliano il predecessore anche se non si può parlare di fallimento, l’album va molto bene in particolare in Gran Bretagna dove si piazza al numero 20 nella chart nazionale. Le major però non perdonano. Il minor numero di copie, uno scetticismo mai sradicato verso quattro belle donne musiciste, dei dissidi interni dovuti alla direzione musicale da perseguire ed al ricorso massiccio di songwriter esterni (la Gardner soffriva particolarmente questo handicap di autonomia) e – last but not least – un disinteresse crescente verso l’hair metal oramai giunto alle battute finali, fanno si che la EMI scarichi le Vixen. Peccato perché “Rev It Up” è un buon album che mostra una band ancora in uno stato di forma invidiabile. I mesi trascorsi in tour con Deep Purple e Kiss rimangono l’ultimo segno positivo di un periodo che si conclude con lo smantellamento della band.

III – Silver FoXes

E’ proprio Roxy Petrucci che nel 1997 si fa carico di riesumare le Vixen coinvolgendo ancora Janet Gardner, oltre alle nuove Gina Stile alla chitarra e Rana Ross (delle Phantom Blue) al basso. Le ragazze si sgranchiscono le ossa andando in tour e poi danno seguito alla discografia aggiungendo un terzo tassello inedito con “Tangerine” (1998) per CMC International negli USA e Eagle in Europa. I fan tradizionalisti lo considerano a fatica un album ufficiale delle Vixen, trattandosi di una formazione variata per 2/4, ma soprattutto per via di sonorità molto lontane da quella a cui erano abituati, sperimentali ed evidentemente interessate più al rock alternativo che all’hair/glam. Jan Kuehnemund scatena gli avvocati in quanto detentrice del nome e obbliga la band a smettere di usarlo. Secondo una versione la chitarrista avrebbe voluto farne parte ma non ne era stata informata, secondo una diversa ed opposta invece non ne aveva alcuna intenzione. Fatto sta che almeno grazie a “Tangerine” le sorelle Petrucci si riuniscono, poiché nel tour dello stesso anno della pubblicazione Maxine mette la propria ars chitarristica (elogiata e celebrata da molti colleghi a cominciare da Billy Sheehan, con il quale poi collaborerà) a disposizione della band sui palchi americani. Un secondo tentativo di reunion avviene nel 2001 stavolta ad opera della fondatrice Kuehnemund, con Janet Gardner, Roxy Petrucci e una nuova bassista, Pat Holloway. Strano a dirsi ma tra le ragazze tira una brutta aria… del resto appena 3 anni prima se le erano date di santa ragione a colpi di carte bollate. Risultato: tutte fuori tranne la Kuehnemund, la quale recluta altre soldatesse per portare a termine un tour e pubblicare addirittura ben due lavori nel 2006, il live “Extended Versions” registrato in Svezia e “Live & Learn”, che a dispetto del titolo diventa il quarto (ed ultimo) studio album delle Vixen. Anche in questo caso si fa fatica ad inquadrarlo come un disco a tutti gli effetti delle Vixen poiché di fatto è un album della Kuehnemund con tre gregarie, sebbene a livello di sonorità sia meno provocatorio di “Tangerine”, ma anche alquanto più spento rispetto agli esordi.

Nel 2004 il canale VH1 offre alla line-up originale di performare uno show celebrativo. Potere dei soldi. Accade, viene registrato e trasmesso in tv a novembre. Con l’occasione, siccome mai niente succede per caso, la Capitol (divisione della EMI) ristampa i primi due album. Le Vixen tuttavia sono due famiglie separate in casa, su di un versante pare fossero discretamente avanti i lavori per un seguito di “Live & Learn” (anche se di fatto poi il progetto non si concretizzerà), sull’altro lato del fiume le Vixen senza Kuehnemund proseguono sotto il monicker (un po’ da cover band) JSRG, mutuato dalle iniziali delle musiciste coinvolte – Janet/Share/Roxy/Gina – ma non approdano a nulla di concreto. Si dice che che la formazione originale stesse per riappacificarsi un’altra volta proprio quando sulla Kuehnemund piomba una diagnosi di cancro. Il 10 ottobre 2013 muore all’età di appena 59 anni. Tanto tragicamente quanto cinicamente la perdita libera il marchio Vixen da ogni zavorra legale e consente alle superstiti di continuare “nel nome di” Jan Kuehnemund. Le JSRG diventano le uniche Vixen titolate, con Roxy Petrucci nuova leader. Dopo alcune date nel 2014 tra Stati Uniti, Spagna e Canada, la band annuncia un fantomatico nuovo album. I proclami si trascinano fino al 2019 (nel frattempo Britt Lightning ha preso il posto di Gina Stile), quando la band pubblica “Live Fire”, un concerto arricchito da due tracce bonus, la cover di “You Ought To Know by Now” di Ray Kennedy e una rimasticazione acustica dell’eterno cavallo di battaglia “Edge Of A Broken Heart”. Un minuto dopo Janet Gardner lascia le Vixen e la musica con un annuncio shock su facebook. Altrettanto scioccante è il nome della sostituta chiamata a prenderne il posto, ovvero Lorraine Lewis, la voce, l’anima e la ragione sociale dei Femme Fatale, tra i principali concorrenti delle Vixen negli anni d’oro dell’hair metal americano, nonostante un solo omonimo album all’attivo.

Il battesimo avviene su di un palco in Florida il 9 febbraio 2020. L’amazzone Lewis aveva già avuto modo di conoscere Roxy e la Ross ai tempi del progetto Rocktopuss, uno dei tanti tentativi della Petrucci di stare a galla e tirare a campare nei giorni di magra. Pende sulla testa delle Vixen il continuo rimando del nuovo album e alla fine la montagna partorisce un topolino, nel 2023 la band pubblica una nuova traccia, “Red”, scritta assieme a ben tre collaboratori esterni, Fred Coury dei Cinderella, la songwriter, musicista e performer Carly Robyn Green e Peter Amato. Il tutto per appena 3 minuti e 15 secondi. Al basso c’è Julia Lage, moglie brasiliana di Richie Kotzen, delle vere Vixen sostanzialmente rimane solo la Petrucci. Il pezzo è bellino, il video lanciato urbi et orbi è ammiccante, c’è una quantità stordente di silicone in quei 3 minuti. La Lewis pare perfettamente a suo agio in tale contesto, le signore sembrano divertirsi… e infatti, neanche il tempo di godersela e fantasticare su cosa sarebbero potute essere le Vixen 2.0 con Lorraine Lewis che la Femme Fatale si separa dalle sorelle acquisite ringraziandole del tempo passato assieme (quattro anni scarsi). Roxy Petrucci non si perde d’animo e tampona la situazione promettendo che la band andrà avanti e che l’ennesima frontwoman è già sul nastro trasportatore. Da dieci anni deve oramai arrivare un nuovo mitologico album che a questo punto credo potrebbe intitolarsi tranquillamente “Chinese Democracy”.

IV – Full Force Rockin’ MaXine

Accantonati i Madame X, tentata la fortuna attorno al 1992 con le Hell’s Bell’s assieme alla sorella Roxy e a Lenita Erickson (che qualcuno ricorderà per l’omonimo album del 1996), e dopo aver messo un piede nelle Vixen periodo “Tangerine” nel 1998, Maxine prova a costruirsi una carriera per conto suo auto intestandosi una band alla maniera di Eddie Van Halen. Nel 2005 pubblica l’album “Titania”, il cui artwork la ritrae in guisa di sexy farfalla grazie alla matita della sorella Jenny Petrucci. La label che licenzia l’album si chiama Angelina, come sua madre, ovvero l’album è autoprodotto. La line-up comprende Maxine (basso, chitarra e voce) e Roxy (batteria), tra gli ospiti al basso c’è Paul Petrucci assieme a Billy Sheehan e Mike Pisculli. Nel 2008 è la volta di “Don’t Hate Me”, Roxy si affaccia solo su un paio di tracce, per il resto alla batteria c’è Charlie Glover e Paul è nuovamente ospite su un pezzo. Il progetto è tutto appannaggio di Maxine, questa è casa sua, scrive, canta, suona e sta in copertina assieme alla sua chitarra, con un’espressione un po’ sorniona e interrogativa che sembra chiederci: “embè… cosa mi manca?“. Oggettivamente nulla perché sia questo album che il precedente sono due pregevoli esempi di heavy metal guitar-oriented, Maxine è una validissima strumentista ed anche una songwriter con qualche buona idea nel pentolone. Magari sarebbero serviti più soldi, una vera label, un bel cast di musicisti (soprattutto un cantante di spessore) ed un team produttivo all’altezza di vendere adeguatamente il prodotto, ma la polpa c’era senza dubbio. Terzo ed ultimo lavoro (ad oggi) a portare la sua firma è “Back To The Garden” (2013), con una line-up minimamente più nutrita, ovvero Pat DeLeon alla batteria e Pete Hopersberger alle tastiere, entrambi accomunati dalla militanza nei Mellotrön e negli Imminent Sonic Destruction.

Nel 2017 un po’ a sorpresa risorgono dalle ceneri, anzi dal cassetto dove erano stati chiusi, i Madam X addirittura con formazione originale al gran completo: Petrucci, Petrucci, Doliber, Kaiser. Dodici tracce nuove di zecca più un omaggio all’anthem “High in High School” che viene riproposto in versione anni 2000, oltre ad un’orrenda copertina in computer grafica che ritrae la band sotto forma di quattro diavolacci e la EMP Label-Group a produrre il dischetto, ovvero Dave Ellefson a firmare il contratto e Michael Wagener e Mark Slaughter rispettivamente alla produzione e al mixing. C’è spazio per riferimenti ai Kiss (“Detroit Black”), ai Motley Crue del periodo “Theatre Of Pain” (“Wish You Away”), persino una certa vigoria thrash sparsa qua e là, e una conclusiva “Bride Of Frankenstein” che non sfigurerebbe in mano ai Death SS. Davvero ottimi gli assoli che Maxine dispensa lungo l’intera scaletta. Janet Garner è ospite nella traccia “Freak Parade”.

V – Van Petrucci

Quella delle sorelle Petrucci è una storia curiosa e affascinante, e soprattutto non ancora conclusa. Mi è sempre piaciuto pensare a loro come ad una ideale versione al femminile del duo Alex ed Eddie Van Halen (con tutte le precauzioni del caso, ben inteso). Due fratelli e due sorelle, due europei (olandesi) trapiantati in America e due europee (italiane) trapiantate in America, stessi strumenti, batteria e chitarra, stesso genere di riferimento, l’hard rock, pur con tutte le ovvie differenze e le sfumature. Certo, la statura delle due coppie diverge fortemente, Eddie Van Halen ha praticamente creato un modo di suonare la chitarra, ha influenzato centinaia di chitarristi (tra i quali probabilmente anche Maxine), ha scritto album immortali ed ha lasciato un vuoto incolmabile; Maxine Petrucci è una bravissima chitarrista che ha verosimilmente influenzato molte ragazze chitarriste che hanno visto in lei un modello ed un punto di riferimento, non è stata uno spartiacque nel genere rock né ha pubblicato dischi epocali, ancorché assolutamente validi e godibili. Roxy ed Alex hanno entrambi dimostrato di possedere uno stile riconoscibile ed una discreta presenza scenica; ovvio, suonare nei Van Halen accanto ad un Dio generava tutt’altro feedback, ma anche condividere la ribalta con tre bellissime donne nel mondo del rock ‘n’ roll non era esattamente all’insegna dell’understatement. Roxy ad un certo punto tentò di entrare nella squadra di uno che Eddie Van Halen lo conosceva bene, David Lee Roth, ma non ce la fece, il posto andò a Gregg Bissonette (più bravo o meno impegnativo rispetto ad una batterista donna? Che poi… impegnativo per chi, per Roxy avere a che fare con David o viceversa? Ai posteri l’ardua sentenza). Oggi le sorelle Petrucci condividono un progetto chiamato VIP Aftershow che ha già pubblicato singole canzoni qua e là.

Anche quella delle Vixen è una storia curiosa e a suo modo affascinante. Tra le prime movers in ambito hard rock come band tutta al femminile, sono sicuramente tra quelle che hanno venduto più album (parliamo di milioni certificati); parevano avere tutto per durare a lungo, bellezza, bravura, magnetismo ed una major alle spalle. Delle Vixen non si ricordano beghe riguardo all’abuso di alcol e droghe, una band pulita, eppure le difficoltà vennero tutte dai rapporti con le label, i management, i songwriter esterni, i dissidi interni e con la stampa, croce e delizia di una band bella e sexy.

Discografia Relativa

Madam X

1984 – We Reserve The Right To Rock
2017 – Monstrocity

Vixen

1988 – Vixen
1990 – Rev It Up
1998 – Tangerine
2006 – Live & Learn
2023 – Red (non album single)

Maxine Petrucci

2005 – Titania
2008 – Don’t Hate Me
2013 – Back To The Garden

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DANGEROUS TOYS: UN CIRCO IRREQUIETO

Marco Tripodi — Sat, 18 Nov 2023 10:08:36 +0000

I Dangerous Toys non ce l’hanno fatta, dapprima sul finire degli anni ’80 sembravano pronti ad esplodere, le rampe di lancio erano incandescenti ma poi tutto si è sgonfiato. Colpa della band, colpa del momento storico, colpa del pubblico che non ha saputo collocarli, com’è… come non è… dal secondo album in poi (il pur pregevole “Hellacious Acres”) tutto è andato a rotoli e ad ogni nuova pubblicazione la situazione peggiorava. I clown non hanno mai accettato di morire per davvero e di fatto ancora oggi esistono e si esibiscono in qualche periferico palco dell’America di provincia uscita fuori da un film di Russ Meyer. Il mondo è in perenne attesa (?) di un quinto album pluriannunciato che non arriva mai, e intanto il circo replica sera dopo sera.

Contenuti:

1. Il circo è arrivato in città (1987 – 1989)
2. La band giusta al momento sbagliato (‘1990 – 1994)
3. Confusi, infelici e incazzati (1995 – 2019)

1 – Il Circo è arrivato in città

Immerso tra le ceneri dei Watchtower dopo il pur brillantissimo esordio del 1985 “Energetic Disassembly” su Zombo Records, infinitesimale label americana che in tutta la sua esistenza ha pubblicato solo quell’album e “Violent Termination” dei Devastation sempre nello stesso anno, Jason McMaster riceve una chiamata dal concittadino di Austin (Texas) Tim Trembley, attivo negli Onyxx; con lui ci sono Scott Dalhover alla chitarra, Mark Geary alla batteria, Mike Watson al basso e, fino a quel momento, una cantante donna. Serve un cambio alla voce e per qualche motivo a Trembley quello di McMaster sembra il profilo giusto, anche se musicalmente il suo progetto hard rock è parecchio distante dalle intricate geometrie dei Watchtower. Il sodalizio si compie e l’ufficialità arriva con il cambio di monicker che si diventa Dangerous Toys. Gli ex Onyxx non avevano un profilo tale da garantirsi un’adeguata hype, l’arrivo di McMaster alza le quotazioni della band che infatti, perlomeno inizialmente, viene praticamente considerata uno spin-off dei Watchtower. Non lo è per niente ma indubbiamente la nomea aiuta e ad appena un anno dal battesimo arriva un contratto. Si fa avanti la Columbia Records, figlioccia della Sony, decisamente un bel colpo come incipit di carriera. Intanto i Giocattoli dal vivo propongono cover dei Sex Pistols (“Pretty Vacant”) e Alice Cooper (“Cold Ethyl”), indossando magliette dei Misfits, degli Slayer e dei Venom.

Procede tutto bene e a gonfie vele dunque? Macché, Tim Trembley che aveva dato il là al tutto se ne va, lasciando i compagni senza seconda chitarra, la macchina però è avviata, il motore ruggisce e il momento di andare in studio di registrazione arriva. E’ Scott Dalhover a farsi carico di incidere tutte le parti di chitarra sull’album d’esordio, la cui produzione viene affidata al britannico Max Norman che vantava nel curriculum tutta la discografia solista di Ozzy Osbourne pubblicata sin lì, “Black Tiger” degli Y&T, “Power Of The Night” dei Savatage, “Rock You To Hell” dei Grim Reaper, “Delirious Nomad” degli Armored Saint, “Licence To Kill” dei Malice, “Visual Lies” di Lizzy Borden, “Thunder In The East” e “Lightning Strikes” dei Loudness. Nel maggio del 1989 il debutto omonimo arriva nei negozi di dischi, nella foto della line-up fa capolino Danny Aaron, la nuova seconda chitarra che in realtà fa appena in tempo a metterci la faccia ma non il plettro poiché, come detto, si è già occupato di tutto Dalhover (anche se nei credits, alla maniera dei Kiss, si professa il contrario… vabbè).

“Dangerous Toys” riceve un’ottima accoglienza, raggiunge il 65° posto nella Billboard 200 e otterrà la certificazione gold (ovvero 500.000 copie vendute) qualche anno dopo, nel 1994. I due singoli scelti per pubblicizzare l’album, “Teas’n Pleas’n” e “Scared”, vanno in heavy rotation su Headbangers Ball. Ce ne sarà anche un terzo “Sport’n A Woody” che tuttavia riceverà meno lustrini. Il 1989 ed il 1990 sono occupati girando il mondo in tour di supporto ai The Cult, L.A. Guns, Stryper, Faster Pussycat, The Almighty, Bonham e Junkyard, tanto nei club minuscoli quanto nelle grandi arene del rock. I testi dell’album, frequentemente ironici, sono quasi esclusivamente appannaggio di McMaster, eccezion fatta per “Teas’n, Pleas’n” che vede il contributo dell’ex Trembley, come anche “Outlaw”, e “Ten Boots (Stompin’)” scritta dal bassista Mike Watson. “Scared” è un vero e proprio omaggio ad Alice Cooper, idolo di McMaster, il pezzo racconta della magnifica ed impagabile sensazione di essere “spaventati” da un performer d’eccezione come lo zio Alice; si tratta probabilmente del momento più alto dell’album, il cui chorus è semplicemente irresistibile, così come tutta la costruzione del pezzo che porta ad esso. Appena un gradino sotto a mio parere si colloca “Queen Of The Nile”, il cui sculettante guitar working ti tira dentro un chiassoso e vivace strip bar. Più in generale lo spirito che aleggia sull’album ha il giusto connubio di cazzeggio e professionalità, i Dangerous Toys sembrano non prendersi mai veramente sul serio eppure allo stesso tempo l’album lo è dannatamente, inteso come prodotto commerciale. Pecca forse di eccessiva linearità ed immediatezza disadorna, soprattutto pensando alla provenienza di McMaster, ma non avrebbe avuto granché senso per il cantante texano replicare quanto già in essere con la sua band precedente, più che evidente che i Dangerous Toys siano per lui un diversivo, una catarsi all’insegna del divertimento e della spensieratezza. Appena 39 minuti nei quali tutto si compie. In molti ne hanno sottolineato la (presunta) contiguità con i Guns ‘N Roses ma in tutta onestà il paragone tra le due band mi è sempre sembrato abbastanza forzato.

II – La band giusta nel momento sbagliato

I Giocattoli elaborano anche una propria mascotte, un clown assassino dinoccolato ed inquietante, dall’aria psicotica e decisamente poco rassicurante (non credo sia un caso che il celebre “It” di Stephen King fosse approdato nelle librerie americane proprio una manciata di anni prima, nel 1986). William, questo il suo nome, compare anche sulla copertina del secondo album, “Hellacious Acres”, pubblicato nel giugno del 1991. Prima però i Dangerous Toys partecipano alla colonna sonora di Shocker di Wes Craven con il brano “Demon Bell (The Ballad of Horace Pinker)”. Stavolta la produzione è affidata a Roy Thomas Baker, professionista di grandissima esperienza (nel suo studio tra gli altri sono passati i Free, i Nazareth, i Queen, gli Hawkwind, i Journey, Alice Cooper, i Cheap Trick, i Motley Crue); in teoria un salto di qualità, eppure il suono di “Hellacious Acres” non è di grande spessore, i Dangerous Toys perdono qualcosa in profondità e questo a mio parere ha sempre un po’ penalizzato l’album. “Sticks And Stones” e “Line ‘Em Up”, i due nuovi singoli, approdano come di consueto su Headbangers Ball. Il battage pubblicitario stavolta non riceve lo stesso feedback, sia i singoli che l’album sono meno apprezzati del predecessore e l’accoglienza di “Hellacious Acres” si rivela assai più tiepida, ridimensionando da subito in modo anche un po’ imprevisto i Dangerous Toys. E’ pur sempre il 1991 e il filone hard rock è già in guerra conclamata con il nascente movimento rock alternativo e intimista (in altre parole: grunge). Il miglior piazzamento nella Billboard è un onorevole 67° posto, apparentemente non una debacle rispetto al più fortunato “Dangerous Toys”, che tuttavia era rimasto 36 settimane in classifica conto le 9 di “Hellacious Acres”.

La band riesce ad andare in tour con Judas Priest, Alice Cooper, Motörhead e Metal Church, anche se non riesce ad evitare di essere scaricata dalla Columbia. Nel tempo il disco si è fatto la nomea di un mezzo passo falso da parte del gruppo, sebbene in tutta onestà io non riesca a sposare del tutto questo convincimento. A mio parere “Hellacious Acres” è un degno e coerente successore del debutto, forse meno fresco e sorprendente ma non così inferiore qualitativamente sia a livello di songwriting che di prestazione dei musicisti, pur con qualche concessione di troppo agli AC/DC (piuttosto evidenti ad esempio in “Sugar, Leather & The Nail”, “Sticks & Stones” e “Angel N U”). I Toys si aprono ad una maggior collaborazione nel concepimento delle canzoni, con l’apporto di songwriters acclamati come Jack Ponti e Vic Pepe (in “Gypsy”) e con la rendering del classico dei Bad Company, “Feel Like Makin’ Love”, che McMaster e compagni onorano a dovere, aumentandone il tono muscolare. A mio gusto segnalo la opener “Gunfighter”, “Best Of Friends”, “Line ‘Em Up” e “Bad Guy” come le tracce migliori in scaletta.

Danny Aaron, accorso a suo tempo a sostituire il dimissionario Trembley, lascia a sua volta all’indomani di “Hellacious Acres”. Viene temporaneamente sostituito da Kevin Fowler (futura stellina del country rock), il quale non fa in tempo a suonare su nessun album in studio ma supporta la band per circa 200 date live fino al 1993. Nel 1994 Paul Lidel dei Dirty Looks approda alla corte dei Giocattoli, è l’anno del terzo capitolo discografico il cui titolo è già un manifesto di intenti: “Pissed”. I Dangerous Toys sono incazzati neri, le cose non sono andate come previsto, la Columbia li ha scaricati e anche il pubblico è decisamente scemato. Ora è la DOS Records ad occuparsi della stampa dell’album, il producer è Billy Sherwood, talentuoso multistrumentista (che a partire dal 1997 inciderà anche con gli Yes e varie altre realtà prog). La produzione non è un aspetto secondario di questo disco perché si pone come estremamente ruvida e cattiva, rispecchiando il tono generale del songwriting, anche i testi sono meno scanzonati di prima.

“Pissed” sembra più un rimprovero da parte dei Dangerous Toys che un invito al divertimento sbarazzino e disinvolto. Le rotondità vagamente hair/glam metal dei precedenti lavori vengono accantonate in favore di un approccio più pesante e diretto, non esattamente un dito medio rivolto alla propria audiuence ma qualcosa di alquanto prossimo a quell’immagine. William è sempre in copertina, pure lui decisamente arrabbiato, il disco si apre con la title-track, un ottimo brano, probabilmente il migliore del lotto, per poi proseguire su livelli gradevoli anche se non epocali. Per qualcuno è addirittura il miglior album dei Dangerous Toys, quello della “maturità”, ammesso e non concesso che la maturità sia smettere di fare i cazzoni (ma per le band cotonate è sempre stato così, basti pensare ai Poison di “Native Tongue” o ai Motley Crue del disco omonimo con John Corabi). C’è più attitudine che profondità nei solchi di “Pissed”, tuttavia l’album non inverte la rotta, mantenendo la curva commerciale e popolare dei Dangerous Toys in forte calo, percepiti come un’espressione del vecchio mondo, l’ultimo scampolo di quell’hard rock scanzonato ed effimero che oramai è marchiato come “vecchio” e fuori tempo massimo, sebbene in realtà la postura stradaiola della band non avesse mai concesso troppo alla galassia dei truccatissimi protagonisti dei boulevard californiani.

III – Confusi, infelici e incazzati

Ai Toys capita di nuovo che in concomitanza con la registrazione di un album perdano un pezzo, stavolta è il turno di Mike Watson, rimpiazzato al basso dopo le registrazioni da Michael Hannon dei Salty Dog. Hannon ripercorre le gesta di Fowler, suona centinaia di shows ma non mette piede in studio di registrazione. Il quartetto decide di rimanere tale (McMaster si fa carico delle linee di basso) e prende in considerazione anche l’evenienza di cambiare nome ma, per quanto i Dangerous Toys non siano sulla cresta dell’onda all’altezza del 1994, quel poco che un monicker con tre album all’attivo può garantire va salvaguardato, e allora si inventano uno strano accrocchio. Il quarto album, che esce per DMZ Records, avrà come titolo “The R*tist 4*merly Known As Dangerous Toys”, con l’evidente intento di scimmiottare Prince. Una scelta forse non brillantissima a livello di marketing poiché quel titolo è lungo, ostico ed astruso, è riconoscibile praticamente solo per il mercato americano o comunque strettamente anglosassone, e genera qualche confusione su dove stiano andando a parare i Dangerous Toys, tanto più che siamo nel 1995 e il mondo del rock è letteralmente collassato.

Dangerous Toys n. 4 si rivela l’album che vende meno nella decade scarsa di vita della band, i fan o anche solo i curiosi non apprezzano granché l’umorismo nichilista e livoroso dei loro beniamini. La copertina – biglietto da visita di un disco – è orrenda e va nella stessa direzione del titolo, William il clown è irriconoscibile (o anche fin troppo riconoscibile, date un’occhiata a “Lovesexy” di Prince del 1988) e l’atmosfera di fondo è assai lontana dagli altri artwork dei giocattolai. Non va meglio ascoltando le 13 tracce in scaletta. Parentesi di rock metal modernista come “Share The Kill”, “Take Me Swiftly”, “Words On The Wall”, (con tanto di voce effettata di McMaster), foriere di tutte quelle novità che stanno arrivando col coltello in bocca a contaminare il genere, si alternano a passaggi all’insegna di eco ed influenze di stampo grunge/alternative, tra Nirvana, Soundgarden, Alice In Chains, Jane’s Addiction e Smashing Pumpkins. “Transmission” è un tributo neanche troppo velato al David Bowie di “Space Oddity” e si congeda con un forte retrogusto beatlesiano. Figurarsi gli ascoltatori ai quali erano piaciuti i Dangerous Toys per via delle movenze sleaze di “Queen Of The Nile” o dell’ode ad Alice Cooper di “Scared”. La band è oramai transitata dall’hard rock all’alternative “guastato” da improvvise accelerazioni acide e grooveggianti, con tutti gli scatoloni da trasloco ancora in mezzo ai piedi. Come detto, l’album vende poco ed indispone il pubblico, di fatto mettendo in soffitta i Dangerous Toys. Se volete un mio parere, non si tratta di un lavoro pessimo e fallimentare, ha i suoi momenti ma va ascoltato al netto del monicker e della storia della band, come fosse un episodio a se stante che alterna alti e bassi. Indubbiamente è l’espressione di una band confusa e stizzita, sull’orlo di una crisi di nervi.

Trascorre un lustro prima prima di rivederli all’opera con un live/greatest hits, il “Vitamins And Crash Helmets Tour-Live Greatest Hits”, che esce nel 1999 per l’ennesima etichetta diversa, la Deadline/Cleopatra. E’ un fuoco di paglia, più che altro un disco di testimonianza perché successivamente al live la band rallenta nuovamente fino quasi a fermarsi del tutto. I vari membri si comportano come palline da flipper, facendo questo e quello, provando di qua e di là, tra ensemble e progetti che spuntano come funghi. McMaster e Lidel si alleano nei Broken Teeth (per un totale di 4 platter tra il 1999 e il 2008) mentre Mark Geary fa nuovamente comunella con Mike Watson in un gruppo chiamato Proof Of Life. Watson ha voglia di tornare ed infatti partecipa con la band a concerti sporadici nei primi 2000. Nel 2006 sono gli Shadows Fall a restituire un po’ di notorietà ai Dangerous Toys coverizzando “Teas’n, Pleas’n” per la compilation “Fallout From The War” col featuring di Jason McMaster. Mentre un anno dopo sono i Dangerous Toys ad occuparsi di una cover, quella dei Lynyrd Skynyrd “Simple Man” per un All Star Tribute ai southern rocker della Florida.

Nel 2008 nella città natale di Austin celebrano il concerto del ventennale in formazione originale. Dal 2017, a seguito della firma del contratto con la EMP Label Group di Dave Ellefson per la ristampa di “Pissed” e “The R*tist 4*merly Known As Dangerous Toys” parte inevitabilmente il tam tam per un possibile quinto album di inediti. Di fatto ad oggi una qualche intelaiatura della band sopravvive ed esiste, non c’è nessun nuovo album alle porte ma un solo nuovo pezzo firmato dalla coppia McMaster/Dalhover, suonato il 30 marzo 2019 ad Atltanta con il titolo di “Hold Your Horses”. Lidel ha successivamente dichiarato che c’è del songwriting in ebollizione nel pentolone della band e che i relativi riferimenti a Van Halen, Aerosmith e ZZ Top lo galvanizzano alla grande. La dislocazione logistica molto disparata dei vari membri della band e poi la pandemia covid hanno evidentemente complicato e ritardato il processo di rifinitura dell’album tuttora fuori orizzonte. Non rimane che attendere…. non senza un filo di preoccupazione, viste le ultime due release ufficiali in studio e la spolverata un po’ strabica di band citate da Lidel. Quel che è certo è che intanto nel 2016 i Watchtower sono tornati per davvero col bellissimo “Concepts Of Math: Book One”, ma con Alan Tecchio al microfono, lo stesso di “Control And Resistance” (1989).

Discografia Relativa

1989 – Dangerous Toys
1991 – Hellacious Acres
1994 – Pissed
1995 – The R*tist 4*merly Known As Dangerous Toys
1995 – Vitamins And Crash Helmets Tour (greatest hits/live)

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Saigon Kick: La Musica Intelligente

Marco Tripodi — Thu, 24 Aug 2023 08:17:58 +0000

Lo dico un po’ provocatoriamente ma in fondo lo penso, i Saigon Kick sono stati la miglior cosa partorita dal fermento, dall’irrequietezza, dal disincanto e dalla disillusione degli anni ’90. Hanno assommato nella loro musica tutti i tratti distintivi di quella decade ed al contempo hanno fatto un salto quantico nel futuro, dando alle stampe una serie di album che perlopiù i contemporanei non hanno compreso appieno, storditi dalla compresenza di rock, hard rock, financo metal, ma pure Beatles, David Bowie, intenzioni funky, aperture jazz ed armonie vocali astronomiche. Sotto l’ombrello dei Saigon Kick gusto, eleganza, estro ed intelligenza compositiva erano riuniti nelle mani di musicisti dall’eclettismo pazzesco, dotati di un’alchimia dimostratasi decisamente rara, se non unica.

Contenuti:

1. Nuovo mondo (1988 – 1991)
2. Lucertole imprendibili (1992)
3. Il colore dell’acqua (1993 – 1995)
4. Astenia compositiva (1998 – 2000)

1 – Nuovo Mondo

Quella del cosiddetto “grunge” è un’etichetta ampia e larga che ha raccolto in tante cose anche disparate e differenti, a tratti persino difficilmente conciliabili tra loro, come accaduto ad esempio pure nella NWOBHM e più in generale in tutti quei movimenti musicali raggruppati prevalentemente per esigenze di calendario, anche se è innegabile che un certo sentire e dei tratti comuni via siano stati. Come far convivere il sound ma soprattutto le intenzioni dei Pearl Jam, degli Skin Yard, dei Nirvana, degli Helmet, degli Screaming Trees, delle L7, dei Soundgarden? Intanto diverse delle band classificate come grunge (qualunque cosa si intenda con tale termine) lo sono state parzialmente o affatto. Qualche esempio, i Mind Funk, rientrati nel calderone con “Dropped” (1993) dopo un debut omonimo che però era tutto fuorché grunge; le L7, assai più interessate al punk e all’hardcore che al grunge; i Soundgarden, che un’anima grunge la possedevano innegabilmente, insieme però alle tante altre sfumature che emerse nei loro album; gli Helmet, a tratti persino più affini ai Pantera che a Eddie Vedder, e certamente pervasi da una prepotente attitudine hardcore. Idem gli Skin Yard, estimatori del grunge li hanno apprezzati, alternando sul piatto un loro vinile magari con uno dei Temple Of The Dog, difficilmente un fan dell’hardcore avrebbe invece potuto fare altrettanto. E gli Alice In Chains? Ancora altre sfumature, con armonizzazioni vocali da brividi che più che la malinconia e la rugiada evocavano stati d’animo prossimi all’angoscia e alla paranoia. Insomma, il grunge è stato tutto e niente, come spesso accade ai fenomeni musicali che i Media cercano di ingabbiare in un recinto fatto di aggettivi che vanno stretti alla musica in sé, a meno che non si tratti di Ramones o AC/DC.

A 5000 km da Seattle, considerata la patria putativa del grunge, in una città che tutto evoca fuorché nostalgia, depressione e nichilismo, ed in un momento storico nel quale il grunge è ancora lontano dall’emanciparsi come fenomeno dapprima americano e poi mondiale, Matt Kramer e Jason Bieler uniscono i propri talenti, rispettivamente al microfono ed alle sei corde elettrificate, si mettono assieme ad un bassista – Tom DeFile – e ad un batterista – Phil Varone – dopodiché scrivono musica, suonano ovunque il più possibile riuscendo a crearsi in breve tempo un discreto seguito locale, e si mettono a caccia di un contratto discografico che arriva nel 1990 con Third Stone Records (divisione MCA) e con distribuzione Atlantic Records. Un anno di gran lavorio e finalmente il disco di debutto è pronto. Rispetto all’anno di nascita della band, battezzatasi Saigon Kick, il 1991 è completamente un’altra era geologica, tutto sta cambiando in ambito rock e metal, e molto è già cambiato, ma il bello è che i Saigon Kick nascono già avanti, proiettati in una dimensione tutta loro che è già di per sé sfidante verso il pubblico, a qualunque pubblico intendano rivolgersi. Pur provenendo dai tardi anni ’80 sono tutt’altro che ancorati a quella decade, semmai vanno ancora più a ritroso, verso ’60 e i ’70, spalmando però sul proprio songwriting una patina di presente e di avanguardia che li allontana da un inquadramento statico e stagnante, di musicisti legati sterilmente alla tradizione.

L’omonimo “Saigon Kick”, prodotto da Michael Wagener, esplode come una bomba… non è vero, a livello di vendite e di attenzione degli organi di stampa e anche di pubblico non è poi questa gran deflagrazione, forse va persino un po’ meglio in Europa che in America, perlomeno di qua dall’Atlantico la percezione è quella. Tuttavia col senno di poi si rivelerà uno di quegli album enormi e un po’ incompresi, che essendo troppo decontestualizzati rispetto al proprio tempo storico non possono essere apprezzati a pieno dai contemporanei. Nella musica 12 mesi sono un lasso di tempo enorme e “Saigon Kick” è catapultato in avanti (e altrove) di qualche anno luce. Packaging in bianco e nero, copertina tanto semplice quanto potente, un collage di quattro foto, una per ogni membro, con Matt Kramer in particolare evidenza poiché il suo urlo catartico infonde dinamismo e grinta al collettivo. Molto carino il logo, il cui font militare non può non rimandare all’area geografica che la band suggerisce col proprio nome (un po’ scomodo), il Vietnam, ferita sempre aperta nel corpo degli americani. Sul retro una foto della formazione di tutt’altro tenore, assai poco metal bensì molto beatlesiana ed elegante, con vaghi elementi psichedelici che mi hanno ricordato i Katmandu di Dave King (ex Fastway) e Mandy Meyer (ex Asia e poi nel gotha dell’hard rock elvetico con Gotthard e Krokus); anche loro nel 1991 pubblicheranno un bellissimo album d’esordio autointitolato, destinato purtroppo a rimanere il loro unico capitolo discografico. La copertina semplice e carica di tensione, il bianco e nero, il primo singolo della band, un’innegabile irrequietezza di fondo dell’album ed indubbiamente gli anni di contesto nei quali “Saigon Kick” viene pubblicato, fanno associare sommariamente la band all’ambito del grunge, influenza che insieme ad altre 112 avrà certamente fatto parte del loro bagaglio di ascolti, e però, se lo sbrigativo recensore avesse ascoltato meno distrattamente….

II – Lucertole imprendibili

Che ai Saigon Kick interessi poco essere identificati come metal è evidente da ogni loro passo. Non solo l’immagine è lontana da quello stereotipo (al netto dei capelli lunghi e di giubbotti di pelle che si alternano però a sciccosissime giacche molto anni ’90 portate alla Miami Vice), ma anche la musica mette da subito in chiaro che l’elemento borchiato è solo uno dei tanti che concorrono a definire i tratti della band. Il fuoco pulsante del disco è la completa eterogeneità della track list, praticamente con ogni brano si entra in un diverso territorio musicale e questo ai Saigon Kick non pare affatto un rischio bensì un punto di forza, una ricchezza che nelle loro intenzioni dovrebbe finire con l’incuriosire ed ammaliare l’ascoltatore. Ci vogliono parecchi ascolti prima che ci si possa stancare di “Saigon Kick” e la verità è che, di fatto, quel punto di caduta non arriva mai, grazie ad un flusso sonoro in continuo divenire, esattamente come i Saigon Kick si proponevano.

Il mio primo impatto con la loro musica avvenne grazie al videoclip di “What You Say”, nel quale Kramer si presenta con un turbante in testa, degli occhialini da sole tondi e dei vistosi orecchini a cerchio, uno strano incrocio tra John Lennon, Renato Zero e Cristiano Malgioglio che non poteva non turbare i metallari del 1991. Se possibile il brano era ancora più scioccante, smaccatamente beatlesiano, poi però intorno ai 2 minuti arrivava un assolo notevolissimo che rendeva di colpo più robusta l’intelaiatura della canzone; poi a quello seguiva di nuovo il dolcissimo ritornello che creava un potente effetto di straniamento. La cosa più prossima ai Saigon Kick che si poteva sentire nel 1991 erano forse i Galactic Cowboys, anche loro debuttanti con un disco omonimo su Geffen, trainato dallo strambo e coraggiosissimo videoclip di “I’m Not Amused”, idealmente affine alla follia autolesionista dei Saigon Kick. In pochi ascolti “What You Say” crebbe dentro di me in maniera smisurata, a tal punto che era impensabile non precipitarmi ad acquistare l’album, assolutamente fuori discussione. Così feci e così iniziò una delle più belle avventure musicali della mia vita.

Le 14 tracce di “Saigon Kick” sono l’incipit di qualcosa di meraviglioso, potrei e dovrei citarle una per una, omaggiandole delle lodi che meritano, nessuna esclusa. A cominciare dall’inquietudine di “New World”, il suo substrato tribale capace di mescolare al contempo il continente africano e il profondo Oriente, appena 5 minuti e 43 secondi nei quali la band dispiega il proprio potenziale, ma abbiamo appena iniziato ad addentrarci nel nocciolo del reattore nucleare. Chitarre feroci, persino acide, i vocalismi di Kramer ineguagliabili per morbidezza e consistenza, ed una sezione ritmica che ti pulsa nelle arterie fino a impossessarsi con prepotenza del miocardio e a dirigerlo a proprio piacimento come fa un direttore carismatico con la propria orchestra. Una dolcissima schiavitù. “What Do You Do” è punk belligerante, come direbbero i Warrior Soul, altra band americana che negli stessi anni sta per sventrare il metal dall’interno con la sua coraggiosa miscela eterogenea di anarchia ed irriverenza. Sono i riff portanti disseminati lungo tutto l’album che ti lasciano esanime a terra, sbranato da una qualità e da una ferinità senza termini di paragone, come in “Acid Rain”, in “Down By The Ocean”, in “I.C.U.”, in “Month Of Sundays” (qui siamo ai limiti del thrash), eppure in “Suzy” il riff spaccaossa si alterna ad armonizzazioni vocali di stampo opposto, affatto aggressive e ostili, bensì mesmeriche, voluttuose e intrise di una melodia inquieta ed enigmatica. Come se non bastasse poi arrivano gli assoli, aggrovigliati, pulsanti e grondanti fiumi di note. Il track by track è la cosa più noiosa che si possa fare per descrivere un album e tuttavia nel caso dei Saigon Kick ogni traccia cela un mondo, un intero spettro sonoro che soverchia e seduce. Una tavolozza di colori esorbitante. Già, i colori… “Colors” è forse una delle più belle canzoni partorite in tutti gli anni ’90 insieme a “What You Say”; oscura, ammantata di un senso di sconfitta e speranza, un ossimoro nel quale le due polarità dello yin e dello yang non finiscono mai di sopraffarsi vicendevolmente. “Coming Home” è probabilmente uno dei momenti più nettamente grunge anche se “sporcato” da una chitarra che credo piacerebbe parecchio a Zakk Wylde. Con “Love Of God” si torna ai Beatles, seme vitale per i Saigon Kick (assieme a David Bowie). “My Life” è quasi una joke song nella quale ad un certo punto salta fuori persino un richiamo per anatre, eppure sentite che razza di meraviglioso ritornello “motivazionale” degno di una pubblicità di purissima e cristallina acqua che sgorga da incontaminate sorgenti di montagna! Anche “Ugly” si caratterizza per un’ironia decisamente tagliente ma subito dopo “Come Take Me Now” arriva ad abbracciarci come una struggente preghiera di commiato.

16 mesi è “Saigon Kick” ha già un successore, si chiama “The Lizard”, come quella bestiolina tanto celebrata da molti eroi del rock, dai Doors ai Thin Lizzy. Grazie anche ad un tour che ha visto la band mettersi in mostra di spalla agli Extreme di Nuno Bettencourt e Gary Cherone, l’album raccoglie molto più consensi ed attenzione da subito rispetto al suo predecessore e viene letto dai Media come un notevole passo in avanti a livello compositivo e di maturità. Io ad essere sincero non ho mai avvertito questo iato così profondo tra i due dischi, non mi pare che “The Lizard” sia un marchiano passo in avanti rispetto a “Saigon Kick”, i lavori si tengono in modo coerente. E’ vero che la track list di “The Lizard” è più omogenea ed in qualche maniera stabilizza maggiormente i cambi umorali dei Saigon Kick, ma fino ad un certo punto, stiamo sempre parlando di una band che fa dell’iconoclastia, dell’imprevedibilità e della variabilità la propria cifra. Basti prendere “Chanel”, la traccia che chiude le danze, due minuti e quarantasei secondi di pura follia. L’artwork dell’album è meno stupefacente ma riguardo al contenuto la voglia di stupire non cessa nemmeno per un istante; una lunga scaletta di 16 episodi che rendono i 53 minuti del disco una parentesi esistenziale di puro appagamento e beatitudine.

“Feel The Same Way”, “Freedom”, “Peppermint Tribe”, “Body Bags” (compresa nella soundtrack del tv movie L’Infiltrato del 1993 con Charlie Sheen e Linda Fiorentino), “Miss Jones” e la meravigliosa title track sono i pezzi che personalmente preferisco, ma come non citare la dinoccolata e saltellante “My Dog”, il riffing urticante di “Hostile Youth”, il senso di sconfitta e l’umor nero di “God Of 42nd Street”, un pezzo che evoca le atmosfere e gli scenari urbani di un Martin Scorsese, e le due ballad (furbescamente trasformate in altrettanti videoclip promozionali) come “All I Want” e “Love Is On The Way”, quest’ultima in particolare guadagna la dodicesima posizione nella Billboard Hot 100 americana, il più alto consenso certificato mai ottenuto dai Saigon Kick in carriera, ma anche “The Lizard” comunque riceve lo status di disco d’oro per le sue 500.000 copie vendute. Nonostante il riscontro molto positivo dell’album il bassista Tom DeFile lascia la band, come sempre con l’arrivo dell’attenzione mediatica e di qualche dollaro in banca le alchimie all’interno delle formazioni subiscono i primi colpi, talvolta sono assestamenti fisiologici talaltra si registrano dei necessari rimpasti. Arriva infatti in sostituzione Chris McLernon, ex Cold Sweat ma anche Cold Gin, ovvero una tribute band losangelina dei Kiss nella quale militano Jaime St. James e Tommy Thayer dei Black ‘N Blue (da sempre un satellite dei Kiss, arrivati al contratto discografico proprio grazie a Gene Simmons).

III – Il colore dell’acqua

Il ferro va battuto finché è caldo e i Saigon Kick tornano in studio per attuare la nota massima secondo la quale “non c’è 2 senza 3”. Eccolo il tre, si chiama “Water” ed è l’album dalla gestazione più difficile per i floridiani. Quello di DeFile evidentemente non era un fuoco di paglia poiché ora addirittura Kramer scalpita, ci sono questioni finanziarie all’interno della band che vengono dibattute e financo la direzione musicale che i Saigon Kick stanno maturando non convince il vocalist appieno, a tal punto che Kramer abbandona durante le registrazioni. La formazione si chiude a riccio e anziché cercare un sostituto è Jason Bieler che decide di farsi carico tanto della chitarra quanto del microfono. Dal vivo infatti la band deciderà poi di avvalersi di Pete Dembrowski come ulteriore chitarrista per supportare il doppio impegno on stage di Bieler. “Water” esce sempre per Third Stone con distribuzione Atlantic, all’incirca sempre 16 mesi dopo “The Lizard”. Bieler scommette vistosamente su se stesso poiché oltre a rappresentare i 2/4 della band ha sostanzialmente scritto tutto il materiale ad eccezione della cover di Bowie “Space Oddity”, per altro restituita in una versione magnifica, una di quelle occasioni nelle quali la cover non solo rende giustizia all’originale ma rivaleggia. “Water” è sin lì l’album meno aggressivo della band, l’elemento metal è assai stemperato e i Saigon Kick mostrano di voler ulteriormente evolvere raffinando il proprio stile e portando avanti sino all’esasperazione la propria ricerca sonora. E però al contempo “Water” è un album di una bellezza cosmica, dotato di tratti di pura genialità misti alle oramai rodatissime doti di qualità ed eleganza di casa Saigon Kick.

“One Step Closer” apre la scaletta al meglio con un giro di chitarra ipnotica e delle melodie di Bieler che sono la quintessenza dell’armonizzazione vocale made in Saigon. Dopo il tributo a Bowie di cui ho già detto, la title track spariglia tutto, un pezzo minimal ed elettronico che punta moltissimo sull’atmosfera e sulla dolcezza delle corde vocali di Bieler. Magnifica. Di contro, “Torture” sfodera un riff di chitarra killer che reinsedia il rock sul trono, ma non senza corredarlo di venature derivanti dai Fab Four. “Fields Of Rape” è un brano il cui languore taglia le carni, lancinante e a tratti doloroso. “I Love You” recupera il mood della title track ed è, come è lecito immaginare, una sbarazzina dichiarazione d’amore. “Sgt. Steve” potrebbe essere una continuazione apocrifa di “Space Oddity”, Bowie regna incontrastato; così come “My Heart” potrebbe essere la seconda parte di “Peppermint Tribe”. “On And On” lascia sedimentare ogni crudeltà e asprezza sul fondo, si prende una pausa dal livore robusto e roboante per indirizzarsi verso una leggerezza ammiccante che sa più di pop che di rock, eppure il basso tesse sornione una tela che pulsa ad ogni giro di boa. “The Way” è un’alba fragile e rarefatta che poi esplode di vigore (e blues) quando il sole giunge allo zenit. “Sentimental Girl” è un tuffo negli anni ’20, ennesima dimostrazione della versatilità e della policromia di una band più unica che rara come i Saigon Kick, capace anche di afflati jazz, per gioco. “Close To You” è un autentico capolavoro, chiudete gli occhi e sarete nel bel mezzo di un safari, chiamati a scegliere se finire nelle fauci di un leone o nel pentolone rituale di un arcigno stregone indigeno. “When You Were Mine” è un film di Truffaut, un addio struggente sotto un ponte della Senna, mentre la Torre Eiffel tenta invano di confortare un cuore spezzato.

“Water” è un album clamoroso affatto compreso appieno anche dagli estimatori della band, forse il passo più eterogeneo, caleidoscopico e complesso della discografia dei Saigon Kick, frutto certamente anche delle battaglie intestine che si combattevano in formazione, esattamente come accaduto dentro le sale prove di band come Faith No More o Rammstein, capaci di trasformare i propri conflitti artistici e financo personali in propellente per la musica. Bieler dà indubbiamente prova di grande talento e stavolta, nel bene e nel male, può lasciar correre il proprio estro a briglia sciolta senza il contraltare di Kramer. Ovviamente per tutti questi motivi “Water” diventa anche l’album che vende meno dei Saigon Kick, motivo per il quale nel 1994 la Atlantic perde interesse verso la band. Fuori dai radar delle major, i Saigon Kick si accasano con CMC International che si occupa di licenziare nel 1995 “Devil In The Details” ad opera di un ensemble che vede riuniti Bieler, McLernon, Varone e Dembrowski, di fatto per il 50% la band è stravolta ed anche il logo classico sparisce dalla copertina per far posto ad un laconico “SK”. Per quanto mi riguarda questo quarto titolo segna una flessione rispetto alla precedente discografia, l’ispirazione è un po’ calata (nella seconda metà della scaletta si avverte in modo piuttosto netto); qua e là i Saigon Kick ripercorrono quanto già detto e fatto non facendo sostanziali passi in avanti, il che forse era anche normale considerando i livelli paradisiaci sui quali si erano attestati sino a quel momento, impossibili da sostenere in eterno. “Devil In The Details” è un album normale di una band straordinaria, e nel frattempo a metà anni ’90 tutto il mondo è completamente cambiato intorno a Bieler e soci, non necessariamente in meglio. “Spanish Rain” fa baluginare certi momenti alla Sting, mentre in “Everybody” tra le righe si avvertono persino aleatorie eco degli Aerosmith. “Eden” è un pezzo molto elegante e gradevole, “Russian Girl” e “Flash And Bone” incarnano fedelmente l’essenza del sound di Saigon che abbiamo imparato a conoscere, “Victoria” pare proseguire il corso delle varie “Chanel” e “Sentimental Girl”, la conclusiva “All Around” si gioca solidamente la carta del punk. Commercialmente la stella dei Saigon Kick è già tramontata, sempre che mai ne sia brillata in cielo una a loro nome. L’album raccoglie ancora meno attenzione di quanto accaduto nel lustro precedente, sembra mettere inesorabilmente la band davanti alla consapevolezza che ogni sforzo è vano, la bottega può chiudere, ed è un dispiacere enorme poiché al netto del fatto che “Devil In The Details” non sia il loro album migliore, lo sarebbe per moltissime band in circolazione.

IV – Astenia compositiva

Nel 1998 esce una compilation di tracce demo assemblate da Bieler, “Moments From The Fringe”. Ad aprire la raccolta “Dizzy’s Vine”, registrata dalla line-up originale temporaneamente riunitasi nel 1997, non esattamente un brano indimenticabile. Un anno dopo Bieler ha oramai trasformato i Saigon Kick in un progetto praticamente personale, si occupa di cantare, suonare la chitarra, del programming e della produzione, consuetudine che risale ai tempi di “The Lizard” (praticamente tutti gli album dei Saigon Kick portano la sua firma in fase di produzione eccezion fatta per il debutto). Con lui il fidato nuovo sodale Dembrowski alla chitarra. McLernon è relegato ad appena un paio di tracce di basso, la cover di Billy Joel “Big Shot” e “Nearer” (unica traccia sulla quale compare anche Varone alla batteria), per il resto le pelli sono affidate a tale Rick Sanders. Di cosa sto parlando? Dell’album “Bastards”, pubblicato nel 2000 solo per il mercato asiatico su Pony Canyon Inc. Si tratta senza dubbio del disco più debole della carriera della band, anche se in effetti si dovrebbe parlare di un capitolo solista di Bieler. Non graffia, non inventa, a tratti non ha proprio del buon materiale da offrire tra i propri solchi (come “We Never Met” e le sue irritanti venature Oasis). Anche considerando che l’uscita è stata destinata al solo Oriente sarebbe bene lasciarlo lì e non curarsi troppo di questo quinto sforzo discografico che affonda decisamente le quotazioni dei Saigon Kick. Al confronto “Devil In The Details” è il “White Album” dei Beatles. Sempre nel 2000 Bieler partecipa anche al progetto Super TransAtlantic che riunisce 3/4 di Saigon Kick (Bieler, Dembrowski, Sanders) e Pat Badger degli Extreme al basso nell’unico album “Shuttlecock”, stampato da Universal e trainato dal singolo “Superdown”, finito nientemeno che nella colonna sonora del noto film d’essai American Pie.

Riposizionando le lancette dell’orologio di un paio d’anni indietro occorre mettere a verbale che Bieler già dal ’98 ha iniziato una vera e propria carriera solista a proprio nome, pubblicando in modo indipendente il lavoro “Houston, We Have a Problem”. Dopo una criogenia di un ventennio torna alla carica nel 2018 con “Where Dreams Go To Die”, quindi nel 2021 con “Songs For The Apocalypse” ed infine (ad oggi) con “Postcards From The Asylum”. Oggi questo sembra essere il suo percorso e per fortuna nessuno è tornato a scomodare dal loro sonno ventennale i Saigon Kick, nemmeno Bieler che sembra soddisfatto del suo giocattolo solitario, nel quale comunque fotografie di Saigon di tanto in tanto affiorano eccome. Mi auguro che tutto rimanga così e che la bellezza e la magia dei Saigon Kick non vengano sfigurate da improbabili reunion geriatriche. Qui lo dico e qui lo riaffermo: i Saigon Kick sono a mio gusto e parere la miglior cosa partorita dai travagliati, problematici, cangianti e complicati anni ’90, un decennio che ha distrutto e ricostruito la musica rock e che ci ha anche consegnato la sua gemma più preziosa, i ragazzi venuti da Miami…. pardon, da Saigon.

Discografia Relativa

1991 – Saigon Kick
1992 – The Lizard
1993 – Water
1995 – Devil In Details
1998 – Moments From The Fringe (compilation)
1999 – Bastards (solo mercato asiatico)

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Heavy Pettin: Sotto Il Vessillo Del Leone Rampante

Marco Tripodi — Tue, 30 May 2023 14:28:59 +0000

Secondissima fila del rock, provenienti dal paese meno glamour (musicalmente parlando) del Regno Unito, che invece del rock è spesso stato l’epicentro. La storia degli scozzesi Heavy Pettin è mesta e sfortunata, non ce l’hanno fatta, non ce l’hanno mai fatta… anche se ad un certo punto sembrava stessero per farcela. Invece era il destino che faceva mobbing. Tre album in poco più di un lustro, almeno due dei quali necessari in ogni buona discografia hard ‘n’ heavy che si rispetti. E prima o poi doveva arrivare qualcuno a restituire un po’ di onore e dignità a questi working class heroes…. eccomi qua!

Contenuti:

1. Lettin loose (1976 – 1983)
2. Rock ain’t dead… ’till it’s dead (1984 – 2018)

1 – Lettin loose

La Scozia non è il primo paese che viene in mente per il rock, semmai per le spade roteanti e le teste rotolanti di Highlander o per le eroiche ed impavide imprese di William Wallace. E però, più o meno di nicchia, più o meno elitari, di band ed artisti scozzesi ce ne sarebbero, dai Nazareth ai The Almighty, dagli Strangeways ai Big Country o a Fish, solista e cantante dei Marillon, e poi i Gun, i portatori di cresta The Exploited, i progster Pallas, i Cocteau Twins, i meravigliosi Simple Minds, i Primal Scream, The Jesus and Mary Chain, solo per citare i primi che mi vengono in mente, ognuno declinato nelle sue livree ora più rock, ora più punk, ora più goth, ora più “post”, etc. All’elenco vanno aggiunti gli Heavy Pettin di Glasgow, nati attorno al 1981 come una fenice dalle ceneri di una precedente band, i Weeper, solitamente assegnati al circuito proto NWOBHM. Vi militavano Gordon Bonnar (chitarra), Brian Waugh (basso), Gary Moat (batteria). Questo trio si completa con Steve “Hamie” Hayman al microfono e Punky Mendoza come secondo chitarrista. Il monicker viene mutuato dagli Ufo di “No Heavy Petting” del 1976, i quali a loro volta si rifanno ad un avviso nel quale era facile imbattersi all’epoca nelle toilette pubbliche britanniche (l’amoreggiamento “pesante” non era evidentemente gradito). Il primo demotape risale allo stesso anno di formazione del gruppo e comprende tre tracce. Basta quella cassettina a solleticare l’interesse della famelica Neat Records, la label d’eccellenza della NWOBHM, che propone subito un contratto agli scozzesi. Il primo vagito sotto etichetta è il singolo “Roll The Dice” (1982). Curiosamente non apparirà poi sull’esordio degli Heavy Pettin, la cui scaletta invece ospiterà il lato B di quel 7 pollici, “Love Times Love”. Tuttavia “Roll The Dice” diventa a sua volta un trampolino per salire di livello e così la corazzata Polydor individua e si aggiudica il talento degli Heavy Pettin. La band è in rampa di lancio, non ha ancora pubblicato un full-length vero e proprio che ha già l’occasione di partecipare al Reading Festival del 1983 assieme a Black Sabbath, Marillion, Stevie Ray Vaughan, Suzi Quatro, Anvil, Magnum, Mama’s Boys e Lee Aaron. Scusate se è poco.

Fuoco alle polveri, con un simile biglietto da visita (ben due etichette alle spalle e live set di richiamo) gli Heavy Pettin possono finalmente dimostrare tutto il proprio valore su vinile, esce “Lettin Loose” (1983). Per la produzione si scomoda addirittura la Regina in persona… no, non Elisabetta ma Brian May, chitarrista dei Queen, che sino a quel momento non aveva mai prodotto album per nessuno se non per se stesso. Un onore sbalorditivo. Con una copertina magari non fenomenale ma forte di un lettering orientaleggiante che aggiunge mistero a quelle tapparelle appena aperte da sinuose mani femminili, la scaletta offre circa 39 minuti di eccellente hard ‘n’ heavy il cui primo immediato riferimento sono i Def Leppard, all’epoca all’altezza di “Pyromania”, pubblicato nove mesi prima. “Lettin Loose” semmai è invece il corrispettivo dell’esordio dei Leppard, “On Through The Night”; un sound ancora radicato nella NWOBHM ma che già risente della dolcezza e dell’eleganza d’Oltreoceano, spiccatamente attento alle melodie che tuttavia non risparmiano chitarre sempre graffianti ed una accentuata grinta generale. Un perfetto bilanciamento di sensualità ed aggressività che rende questo debutto davvero notevole. Bonnar e Moat rappresentano il versante più heavy, tradizionalista e britannico a livello di sound, mentre Mendoza e Haimie guardano all’America dove però l’album non sfonda (nonostante un tour con i Motley Crue), secondo la regola dalle poche eccezioni – tipo i Leppard – che vede le band britanniche che giocano al gioco dello zio Sam (Tobruk, Lionheart, Airrace, etc) accolte con un po’ di sufficienza dagli yankee. In qualche intervista gli Heavy Pettin addossano delle responsabilità anche alla label per non aver poi spinto troppo convintamente negli U.S.A., a questo si sono uniti parecchi cambi di management, una confusione generale acuita persino dalla proposta di cambiare nome alla band (dopo “Rock Ain’t Dead”) per il mercato americano bacchettone. Punky Mendoza ricorda come anche Gene Simmons si interessò alla questione puntualizzando che il nome di un gruppo è un aspetto assai importante se si parla di marketing… ma per Simmons Heavy Pettin era esattamente ciò che ci voleva! Quindi promossi.

2 – Rock Ain’t Dead… ‘Till It’s Dead

Pubblicato l’album, nel 1984 la band segue Kiss e Ozzy Osbourne nei rispettivi tour britannici, mentre lavora al successore di “Lettin Loose”. “Rock Ain’t Dead”, sempre per Polydor, prosegue sulla falsariga dei Def Leppard, ed esattamente come il percorso intrapreso dalla band di Sheffield rivela uno slittamento ancora più marcato verso gli Stati Uniti ed il loro airplay. L’album è più morbido, più patinato, più sontuoso, complessivamente un po’ più chic. Ce lo dice già la magnifica copertina fotografica. Hamie modifica un po’ il suo approccio al microfono, attestandosi su tonalità più alte. Ci si può tranquillamente accodare agli Heavy Pettin, disporsi in fila indiana e lasciare che lo stendardo reale di Scozia (giallo con il leone rampante rosso) garrisca anche sopra le nostre teste. Qualitativamente parlando “Rock Ain’t Dead” è assolutamente all’altezza del suo predecessore, si tratta solo di capire se a livello di gusto personale si preferisce il taglio più arrembante del debutto o quello più aristocratico di questo prezioso secondo capitolo. Grazie a tracce come “Sole Survivor” o “China Boy” io credo di propendere per quest’ultimo, l’intera track-list è davvero ad altissimi livelli ma, come detto, sono solo gusti. La lezione dei Leppard è degnamente metabolizzata e a quel tipo di sentore si aggiungono anche delle eco alla Saxon – che già da “Power and The Glory” avevano iniziato a sentire certe sirene americane e proprio nell’85 approdano a “Innocence Is No Excuse”, l’album che svolta abbastanza vistosamente in quella direzione – e di campioni della radiofonia come Journey e Foreigner. Del resto, oltre a Def Leppard e Saxon, furono diverse le band nate come prettamente NWOBHM a tentare la scalata al grattacielo dell’AOR, vedi Tygers Of Pan Tang, Praying Mantis, Hologram (ex Holocaust), Saracen, solo per citare qualche esempio. Quando a Brian May viene chiesto un bilancio dell’esperienza produttiva di “Lettin Loose” egli risponde che il divertimento tutto sommato è stato 50 e 50, doversi relazionare con manager ed emissari dell’etichetta a vario titolo è stato frustrante e ha tolto il benessere derivante dalla registrazione dell’album e dal contatto con i ragazzi della band, verso i quali May esprime solo parole di elogio, anche come strumentisti. In consolle per la produzione di “Rock Ain’t Dead” c’è Mark Dearnly (AC/DC, Krokus), anche se prima di lui è una fiumana di rinunce ed occasioni perse, da Mike Stone (Asia), a Beau Hill (Ratt) e Lance Quinn (Bon Jovi, Lita Ford).

Pure stavolta gli stage che gli Heavy Pettin calcano sono di grande valore, poiché ad esempio suonano spalla a spalla con Nazareth, Venom, Metallica, Wishbone Ash, Savage Grace, Running Wild, Pretty Maids e Warlock al Metal Hammer Fest tedesco di Loreley. Dopo aver raccolto tutti i trionfi possibili per una carriera che sembra solo e soltanto poter andar meglio, gli Heavy Pettin hanno un’occasione d’oro (un’altra), concorrere per la nomination alla partecipazione dell‘Eurovision Song Contest del 1987. La Polydor si galvanizza, sente già profumo di soldi a livello mondiale, con conseguente abbattimento dello steccato hard rock in direzione di lidi pop che significano forzieri su forzieri di banconote fruscianti. La band si presenta all’appuntamento con la storia con “Romeo”, 5 minuti di canzone di rara bruttezza (Mendoza anni dopo la definirà “musica da mal di denti“). La nomination viene fallita miseramente e la Polydor non la prende per niente bene. Parte del materiale del terzo album della band era già stato registrato (con Geoff Downes come producer), ma le trattative con la Polydor si fanno estenuanti, la label va in una direzione, la band tira in quella opposta. Dalle stelle alle stalle, gli Heavy Pettin vengono scaricati e la loro sdolcinata canzoncina da teenager innamorati della propria compagna di banco viene impacchettata e riconsegnata al mittente.

Ci vuole un bel po’ perché l’album giunga a compimento, affidato ora alle mani produttive di Tony Taverner e Adrian Lee. Mendoza e Waugh però mollano e la band si scioglie. Bisogna aspettare il 1989 perché la FM Revolver consegni negli scaffali dei negozi “Big Bang”, nonostante gli Heavy Pettin di fatto non esistano più. Non è un granché, alterna buoni momenti ad altri meno, più banali; una fotografia tutto sommato fedele dello stato di forma sia mentale che fisico degli Heavy Pettin al momento di andare in studio. Nel disastro generale almeno Hamie sembra potersi giocare una rivincita aspirando a prendere parte al super gruppo losangelino Dirty White Boy partorito dal chitarrista Earl Slick, ma anche qui alla fine gli verrà preferito l’ex Giuffria David Glen Eisley. Quando gira male, gira male. Hayman non si dà per vinto, una ne fa e cento ne pensa, mettendo in piedi vari progetti. Se ne va in America e pubblica un album chiamato “Saints And Sinners” sotto il monicker Chyld nel 1995. Tre anni dopo ricostituisce gli Heavy Pettin e nel 1998 danno alle stampe una raccolta di demo. La band sembra poter ripartire, il 2000 e l’anno del live “Heart Attack”, poi di nuovo stallo, quindi altre due compilation celebrative (“Pettology” nel 2006 e “Prodigal Sons nel 2007), poi la linea dell’encefalogramma si fa piatta fino al 2017 quando, ai membri originali Hamie, Punky Mendoza e Gordon Bonnar, si uniscono Jez Parry (basso) e Michael Ivory (batteria) per un concerto di ritorno in pista (il primo dopo 25 anni) in patria. In realtà Mendoza se ne tira subito fuori ma in soccorso dei rigenerati Heavy Pettin giunge l’ex Gun Dave Aitken. Nel 2018 seguono vari show, compreso un mini tour di 6 date nell’intero Regno Unito scandito a colpi di sold-out tra Nottingham, Londra, Edimburgo e Glasgow. Certamente il flagello pandemico esploso sul finire del 2019 ha nuovamente messo in crisi le velleità di sopravvivenza della band, che dal suo primo giorno di vita ha fatto a cazzotti con le avversità, prendendone più di Rocky Balboa al primo incontro con Apollo ma senza poi assaporare una rivincita come accaduto sul ring allo stallone italiano; anzi, gli Heavy Pettin sono decisamente rimasti sempre in credito con il cielo.

Discografia Relativa

1983 – HeavyPettin/Lettin Loose
1985 – Rock Ain’t Dead
1989 – Big Bang

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Heart: batte forte sempre

Marco Tripodi — Thu, 16 Feb 2023 08:36:30 +0000

Bellezza, talento, magnetismo, carisma, ispirazione, solidità, tenacia. Così tante caratteristiche riunite nello stesso sangue, quello di due sorelle favolose, non poteva che essere un segno del destino, l’espressione della benevolenza delle Muse, un progetto divino, un disegno che aveva il preciso scopo di rivoluzionare la musica, abbattendo generi e stereotipi, travolgendo identità e steccati. 15 album pubblicati in quasi 50 anni di carriera per oltre 35 milioni di copie vendute, la certezza di una formula unica, suffragata da riconoscimenti planetari; la voce femminile del rock più iconica di sempre, quella di Ann Wilson, accarezzata dalla chitarra di sua sorella Nancy. Un Cuore pulsante che ha attraversato l’America ed il Canada da Seattle a Vancouver, dalla California alla Florida, celebrando il rock ed il suo genio muliebre. Una retrospettiva (un po’) monstre per una band (sicuramente) monstre.

Contenuti:

1. Affari di cuore (1967- 1974)
2. Funghi velenosi (1975 – 1977)
3. Dagli Heart alle Heart (1978 – 1982)
4. Anni ’80 pt. 1 (1983 – 1986)
5. Anni ’80 pt. 2 (1987 – 1991)
6. Battiti al minimo (1992 – 2003)
7. Stairway To Heaven (2004 – 2015)
8. Cuori nella tormenta (2016 – 2023)
9. Regine di cuori

1 – affari di cuore

Innanzitutto, gli Heart o le Heart? Vediamo un po’… il primo nucleo della band risale al 1967 quando Steve Fossen (basso) fa squadra con la chitarra di Roger Fisher, la batteria di Ray Schaefer e l’ugola di Don Wilhelm, impegnato anche con chitarra e keyboards. Si chiamano The Army, un monicker decisamente agli antipodi di Heart, cosa c’è di meno sentimentale e “accorato” di un esercito? La band si esibisce nella zona settentrionale di Seattle. Questa line-up dura poco, neanche il tempo di un assalto con la baionetta che accanto a Fossen e Fisher cambiano i partner, subentrano Gary Ziegelman al microfono, James Cirrello alla chitarra e Ron Rudge alla batteria, inoltre si aggiunge il percussionista Ken Hansen. La magia prende adesso il nome di Hocus Pocus, già più vicino agli incantesimi del cuore (l’equivalente del nostro abracadabra). Rimuginando con suo fratello Mike, Roger Fisher opta insieme alla band per il nome White Heart, mutuato dal racconto di Arthur C. Clarke Tales From The White Hart del 1957 (da noi edito da Urania e poi Mondadori come All’Insegna Del Cervo Bianco). Nel 1971 la squadra consiste in Steve Fossen, Roger Fisher, David Belzer alle keyboards e Jeff Johnson alla batteria, fino a che nel 1973 decade pure il bianco ed il cuore rimane nudo (Heart). Nel frattempo il buon Mike, oltre a fornire spunti su come chiamare una band, era fuggito in Canada, renitente alla leva per non essere paracadutato nei cieli del Vietnam. Si narra che in uno dei suoi rientri alla chetichella negli Stati Uniti per far visita alla famiglia abbia conosciuto la figlia di un maggiore dei Marines, una certa Ann Wilson, ad un concerto del fratello Roger, e che i due si siano pazzamente innamorati. Ann decide di seguirlo in Canada e così fanno sia Roger che Steve Fossen (non prima di finire gli studi universitari). Nel 1974 oltre ai suddetti fanno parte degli Heart anche Brian Johnstone (batteria), John Hannah (tastiere) e Nancy, la sorella di Ann, che per non esser da meno instaura a sua volta una liaison sentimentale con Roger Fisher.

II – funghi velenosi

Rimarrà solo Nancy, perché gli altri due nuovi compari spariranno con la stessa velocità con cui si erano affacciati oltre confine. La band prende casa a Vancouver dove si esibisce e registra il primo demotape canadese. Howard Leese, che si occupa della produzione del tape assieme a Mike Flicker (il futuro produttore dei primi 5 album della band), diventa il nuovo chitarrista e tastierista della line-up. Intanto nel 1975 scocca finalmente l’ora del debutto discografico, “Dreamboat Annie”. Alla batteria siedono vari turnisti, “White Lightning & Wine” e “Sing Child” le registra Mike Derosier, che alla fine si prende lo sgabello tutto per sé. In pochi mesi il disco d’esordio vende 30.000 copie in patria, senza internet, senza i social e con tutta la neve del Canada ad intasare le vie di comunicazione e distribuzione. Certamente aiuta l’apertura del concerto di Rod Stewart al Forum di Montreal, una proposta arrivata appena 24 ore prima per improvvisa indisponibilità dell’opening act previsto… quando si dice essere al posto giusto nel momento giusto (anche se in realtà si tratta della costa opposta del paese). Contribuisce anche il buon successo radiofonico del singolo “Magic Man”, elemento decisivo per la scelta degli Heart come spalla a Rod Stewart, anche perché il primo, “How Deep It Goes”, non era andato altrettanto bene. L’album viene pubblicato anche negli Stati Uniti ed al buon successo di “Magic Man” si aggiunge pure quello di “Crazy On You”, un pezzo fiammeggiante. Col senno di poi saranno 9 i milioni di copie vendute di “Dreamboat Annie”.

In copertina abbiamo le sorelle Wilson ed un cuore grosso e rosso che ospita il titolo dell’album. Le ragazze sono in perfetta antitesi, bionda e mora, entrambe bellissime, con un’aria svagata, sognante, maledettamente seventies. Dato il più che discreto riscontro commerciale gli Heart cercano di rinegoziare il proprio contratto ma la Mushroom (che fondamentalmente era lo studio di registrazione dove avevano prodotto l’album) non ci sente ed anzi organizza un dispetto – più o meno consapevole – alla band. In una loro intervista su Rolling Stone fa pubblicare una foto delle Wilson simile a quella della copertina del disco (quindi con le ragazze nude fino alle spalle) con la didascalia: “Era solo la nostra prima volta!“. Il doppio senso ammiccante irrita profondamente gli Heart, inconsapevoli di questa becera trovata di marketing, e il legame con Mushroom viene definitivamente reciso. Flicker segue la band e tutti si accasano presso Portrait Records (divisione della CBS). Mushroom non la prende bene ed accampa diritti sul contratto (che in effetti era per due album). Per ripicca nel 1977 pubblica “Magazine”, un vinile contenente outtakes in studio, brani live e varie frattaglie assemblate senza l’imprimatur della band, tant’è che appone un adesivo disclaimer in copertina (“finalmente i tanto attesi nastri di Magazine“), come si trattasse di una preziosa operazione di recupero di materiale raro. La diatriba tra Heart e Mushroom si trasferisce in tribunale e l’esito finale vede gli Heart costretti a sdebitarsi con la label mediante un ulteriore disco. Entrano quindi in studio e sostanzialmente ri-registrano con tutti i crismi il materiale di “Magazine” (che vende un milione di copie in meno di un mese). Le streghe Wilson si consoleranno di lì a breve con il fallimento della Mushroom nel 1980 e con la dipartita della vicepresidente Shelley Siegel, la quale aveva orchestrato la sguaiata pubblicità sul Rolling Stone, venuta a mancare proprio pochi mesi dopo la pubblicazione del “Magazine” seconda versione.

III – dagli heart alle heart

Mentre la Mushroom organizzava la bagarre con il secondo album degli Heart, la band in realtà stava già lavorando ad un successore del debutto, ovvero “Little Queen”, pubblicato da Portrait nel 1977. Il singolo “Barracuda” ha un successo enorme e trascina con sé tanto l’album dal quale è estratto quanto “Dreamboat Annie” e “Magazine”, tutti piuttosto ravvicinati temporalmente. “Barracuda” ha una genesi precisa e fa riferimento ancora a quella brutta pagina sul Rolling Stone. In una intervista radiofonica ad Ann viene fatto intendere che la sua amante sia la sorella (una pierinesca lettura della foto delle due sorelle con la famosa didascalia ideate alla Mushroom, la quale molto probabilmente andava esattamente in cerca di quel tipo di effetto); le Wilson vanno su tutte le furie e si sfogano catarticamente scrivendo “Barracuda” nella camera d’albergo di Detroit subito dopo l’intervista. La canzone diventa il simbolo con il quale per oltre 40 anni la band è stata identificata; non che ci sia da ringraziare radio ed etichette per la miopia e la misoginia dimostrate, ma certo le Wilson si sono prese la loro rivincita con tanto di interessi. Singolo a parte, l’album è un capolavoro e rimane a tutt’oggi uno dei momenti salienti della discografia degli Heart, con quel suo sapore folk rock e grazie all’impressionante prova esecutiva da parte dei musicisti coinvolti, a cominciare ovviamente da Ann Wilson, dotata di una voce unica nel panorama rock, letteralmente unica. Ann fa squadra a sé, potrebbe reggere il peso di un intero disco solo sulle sue corde vocali, diventa persino banale costruirle uno scenario intorno sapendo di poter contare su di una personalità vocale così consistente, magnetica e totalizzante. Si dice che nel 1987 Maradona vinse praticamente da solo lo scudetto a Napoli, forse è un’esagerazione ma c’è del vero e, con i dovuti paragoni, Ann Wilson ha quel profilo lì, una fuoriclasse assoluta, dotata di un dono assegnatole dalle più alte sfere celesti tramite il quale può raggiungere qualunque risultato. Sebbene differenti timbricamente, per intensità, carisma e potenza vocale l’unico termine di paragone che mi viene realisticamente in mente è Cher, prestata come Ann a più ambiti operativi, dal rock al pop, passando per il folk, fino a lambire l’hard e, nel caso degli Heart, financo il metal. Nel 1987 esce “Dog And Butterfly” con il curioso stratagemma di suddividere il disco in due parti, quella più rockarolla (il dog side) e quella più delicata (il butterfly side), fatta prevalentemente di ballad acustiche fuorché “Mistral Wind” che chiude la scaletta. “Cook With Fire” è invece il brano incaricato di aprirla e pare in tutto e per tutto un pezzo catturato dal vivo… pur non essendolo in realtà, poiché viene registrato ai Sea-West Studios di Hollywood esattamente come il resto del disco.

Sin qui ogni album della band è già stato certificato platino, se non addirittura doppio e triplo platino (come “Little Queen” ma anche “Dog And Butterfly”). Il successo degli Heart è incontestabile e soprattutto sempre crescente… logica premessa all’esatto contrario. Il legame artistico e sentimentale tra le sorelle Wilson ed i fratelli Fisher si rompe e le redini rimangono appannaggio delle prime, Roger e Mike non fanno più parte dell’entourage della band. Il quinto album, “Bébé Le Strange”, battezza il decennio degli ’80 con un contratto con Epic. In qualche maniera è un nuovo inizio, nuova label, nuova decade, primo disco senza uno dei membri fondatori, e allora forse anche per quello le sorelle Wilson recuperano una formula che aveva portato fortuna sul debut “Dreamboat Annie”, in copertina ci sono ancora i loro faccioni in primo piano (sebbene stavolta lo scatto fotografico sia fatto in modo che nessuno possa equivocare alcunché). Più di ogni altro lavoro targato Heart, questo paga il suo debito con il rock blues, al punto tale che la title-track evoca prepotentemente “Kashmir” dei Led Zeppelin (anche troppo), sicuramente tra le maggiori influenze degli Heart. In ogni caso, pur raggiungendo “solo” il disco d’oro, “Bébé Le Strange” ottiene un più che soddisfacente riscontro commerciale che rassicura la band nonostante i piccoli cambiamenti dentro e attorno alla line-up.

A coronamento di questo invidiabile stato di forma viene pubblicato il primo greatest hits (doppio vinile) parzialmente live (sei tracce), con tre inediti e tre cover (“Unchained Melody”, celebre pezzo standard usato anche nel film carcerario Senza Catene del 1955, “Rock And Roll” dei Led Zeppelin e “I’m Down” dei Beatles), che si piazza in dodicesima posizione nelle charts americane e si prende il doppio platino. Il trionfante greatest hits arriva come cesura formale a sancire il periodo di più grande successo commerciale della band. Quando nel 1982 gli Heart si riaffacciano nel mercato discografico con “Private Audition” le statistiche di vendita e la curva di interesse verso di loro prendono una piega meno entusiasmante. Mike Flicker non è più il produttore della band, il suo ruolo sarebbe dovuto essere ricoperto da un nome molto in voga del periodo, Jimmy Iovine, il quale tuttavia non reputa l’album un grande album. Per tutta risposta le sorelle Wilson si producono da sole. La fine delle registrazioni vede un’altra destabilizzante novità, l’estinzione del sodalizio anche con Derosier e Fossen. Di fatto è qui che gli Heart diventano le Heart. “Private Audition” non raggiunge né lo status di gold né quello di platino, a lungo rimane un album introvabile della band in quanto fuori catalogo e non ristampato, e non sono pochi i suoi detrattori che lo relegano a peggior release di sempre del catalogo delle Wilson. È un po’ vero, col nome Heart è uscito di meglio e siamo d’accordo, tuttavia qualche pezzo in scaletta farebbe ugualmente molto gola a una band esordiente, a cominciare dalla fiammeggiante opener “City’s Burning”, e poi la prova di Ann rimane da brividi e nobilita anche ciò che di suo fatica a brillare.

IV – anni ’80 pt. 1

Denny Carmassi alla batteria e Mark Andes al basso subentrano a dar manforte per le registrazioni di “Passionworks” (1983), ancora su Epic, che stavolta impone un produttore, Keith Olsen (Fleetwood Mac, Grateful Dead, Eddie Money, Emerson Lake & Palmer, REO Speedwagon, Pat Benatar, tra gli altri) ed apprezza assai il contributo di qualche songwriter esterno (input che caratterizzerà il corso delle Heart lungo tutti gli ’80). Con questo settimo lavoro si avverte l’inizio di un progressivo percorso di avvicinamento della band a sonorità più coeve, spostandosi su tonalità rock dal taglio maggiormente mainstream e meno contaminate dal folk e dal blues “vecchia maniera”. Il più che discreto singolo “How Can I Refuse?” ottiene un discreto feedback ma non basta a far esplodere l’album nelle chart, rimanendo impantanato alla 39° posizione, pur trattandosi di un lavoro complessivamente assai superiore a “Private Audition”. Nuovamente il traguardo del milione di copie viene mancato, l’album non riceve l’attestazione “gold”. Rolling Stone lo definisce una sorta di colonna sonora di un mal riuscito musical off Broadway che ha chiuso dopo appena due notti di programmazione. Più in generale l’album paga l’irrilevanza (vera o presunta) di melodie e ritornelli, e per qualcuno il protagonismo vocale di Ann Wilson anziché elevare l’album finisce con l’appesantirlo. Epic non sta a guardare alla finestra e, consapevole che la gallina non fa più uova d’oro, scarica la band, che trasloca alla Capitol.

E’ tempo di un nuovo inizio, l’ottavo studio album si chiama “Heart”, praticamente è un reset e l’artwork di copertina lo annuncia forte e chiaro. La band si mostra al completo, barocca e coloratissima, sembra la copertina di un disco degli House Of Lords di Gregg Giuffria e infatti anche a le sonorità slittamento vistosamente verso l’hair/glam metal decisamente in auge a metà degli anni ’80. Trucco e parrucco sono a livelli agonistici, Ann e Nancy potrebbero persino strappare un contratto ad una qualsiasi agenzia di modeling su piazza. In consolle di produzione siede Ron Nevison (The Who, Bad Company, Thin Lizzy, Ufo, Jefferson Starship, Survivor, etc), il quale fa un ottimo lavoro nel dare la giusta patina all’operazione glamour delle Heart, con keyboards e chitarra elettrica in grande spolvero. In America l’album diventa 5 volte platino, 6 in Canada (dove però il numero di copie necessarie per riceverlo sono minori, in proporzione naturalmente) e oro nel Regno Unito. “Heart” è una bomba, non si tratta solo di accorta strategia commerciale, la scaletta mette in fila brani importanti e la band, pur avendo perso del tutto la propria componente più intimista e ricercata, evidenzia una capacità seduttiva nei confronti dell’ascoltatore ed una grinta contagiose. Il sound si è irrobustito, si è adeguato allo zeitgeist, punta sull’impatto ma mantiene garbo ed eleganza, trademark che accompagnano da sempre la produzione Heart.

V – anni ’80 pt. 2

Il successivo “Bad Animals” (1987) rimane sui binari inaugurati da “Heart”, la seconda metà degli ’80 per la band sarà all’insegna di questo arena rock potente e anthemico che tuttavia non abbandona mai completamente il pop né quella certa vena più intellettuale e damascata che sfugge agli altri competitor su piazza. I tre singoli dell’album sono uno migliore dell’altro, una sequenza di colpi da far invidia a Marvin Hagler e Sugar Ray Leonard, che si sfideranno nell’aprile di quell’anno per il titolo mondiale dei pesi medi WBC (vinse con vittoria non unanime ai punti Leonard). “Who Will You Run To”, “Alone” (che è una cover degli i-Ten del 1983), “There’s The Girl” sono composizioni eccellenti, l’ultima delle tre con la caratteristica di essere cantata da Nancy anziché da Ann, la quale si presta generosamente ai cori e ad abbellire di cesello alcuni passaggi della melodia vocale. Il quarto singolo estratto, “I Want You So Bad”, va un po’ peggio, attestandosi al 49° posto delle chart americane. In ogni caso, l’album riceve una nomination al Grammy (categoria “miglior performance rock di un duo o un gruppo”). Altra cover presente sul disco è l’ottima “Wait For An Answer” della Dalbello (1984). Una pioggia di platino cade sulle Heart, dagli Stati Uniti al Canada, fino al solito Regno Unito.

Dopo aver seminato ben 5 titoli lungo gli ’80, “Brigade” si incarica di aprire i ’90. Si tratta di un lavoro ancora generosamente radicato nella decade appena salutata, ne è anzi la sublimazione, la summa, il meglio delle Heart degli anni ’80 concentrato in circa 53 minuti. E’ anche il decimo album del gruppo, in qualche modo un traguardo di longevità e costanza che incornicia ed esalta il percorso artistico iniziato tre lustri addietro. A livello di numeri si rivela un vero carro armato, terzo sia nella US Billboard 200 che nella UK Albums Chart, secondo miglior album in Canada, Finlandia e Svezia (nella quale nel frattempo erano esplosi i Roxette, vagamente assimilabili alle Heart, anche se declinati in chiave squisitamente pop). Il primo singolo “All I Wanna Do Is Make Love To You” si guadagna il secondo posto nella classifica americana dei migliori (100) singoli; alla fine saranno ben 6 i brani entrati tra i primi 25 in classifica in America. Alla scrittura dei pezzi contribuiscono hit-maker del calibro di Robert John “Mutt” Lange, Sammy Hagar, Mark Spiro, John Wetton, Franne Golde (The Pussycat Dolls), Bruce Roberts (The Pointer Sisters, Donna Summer, Barbra Streisand, Whitney Houston), Albert Hammond (Celine Dion, Aretha Franklin, Diana Ross, Tina Turner, Chicago). “Brigade” è un successo clamoroso, rimbalzando da dischi d’oro a dischi di platino da Occidente a Oriente, e dando luogo ad un tour faraonico che viene giustamente fotografato dal live “Rock The House” nel 1991, contenente 14 tracce, anche se il criterio di assemblaggio della scaletta è quello di privilegiare canzoni “minori” o comunque meno note degli ultimi quattro album, anziché buttarsi a capofitto sui singoli pluripremiati e sui vecchi classici del passato (eccezion fatta per “Love Alive” e “Barracuda”, estratti da “Little Queen”). Idealmente parlando, l’operazione che compiono le Heart con album come l’omonimo del 1985 e “Brigade” non è poi troppo lontana da quella di Alice Cooper di “Trash” (’89) e “Hey Stoopid” (’91) anche se, a mio parere, le Heart ne escono molto meglio, con album magari ruffiani ma non così paraculi e superficiali come quelli di Alice.

VI – battiti al minimo

L’esibizione del 28 novembre 1990 a Worcester nel Massachusetts è l’apice del secondo grande periodo di successo delle Heart, dopo la parentesi di relativo declino ad inizio anni ’80. Prima del ritorno in studio le infaticabili sorelle Wilson si dedicano ad un divertissement acustico chiamato Lovemongers, ma poi arriva il 1993 e con esso l’undicesimo titolo di casa Heart, “Desire Walks On”, che vede un completo ricambio della sezione ritmica con Denny Fongheiser al posto di Carmassi e Fernando Saunders per Andes. “Desire Walks On” è effettivamente il primo vero lavoro che abbraccia compiutamente gli anni ’90, il poderoso e vagamente ruffiano rock di “Heart” e “Brigade” indossa abiti di classe e torna a guardare con rinnovato interesse al pop più sofisticato, anche se sempre energico ed adrenalinico. “Black On Black II” che apre l’album è un pezzo terremotante, nel quale la performance vocale si Ann è in grande evidenza, ancora insuperabile e affatto usurata dal tempo; la leonessa ruggisce a pieni polmoni e rivendica il proprio primato davanti ad un microfono. Non c’è nemmeno l’ombra in giro di qualcuno in grado di poterle tenere testa. Considerando che la band ha quasi 20 anni di attività sulle spalle ed un nutrita discografia di color oro e platino appesa alle pareti, stupisce non poco il grado di freschezza e lucidità di un album come “Desire Walks On”, una livrea di suggestioni adesso convintamente al passo con i tempi ma che tuttavia non si accoda, anzi detta la linea e risulta ingombrante per personalità. Un lavoro davvero sopraffino che ribadisce – ce ne fosse stato bisogno – quale sia il posto che spetta alle Heart, il gradino più alto del podio. L’album si attesta a livello di vendite gold, dunque registra una flessione rispetto ai dischi immediatamente precedenti, una curva fisiologica considerando le vette sulle quali si erano arrampicate le Heart e considerando anche il deciso cambio di scenario del rock anni ’90. Paradossalmente “Desire Walks On” va persino un po’ meglio fuori dagli States.

Nel 1995 Nancy chiama il time-out, desidera avere più tempo per la sua famiglia assieme a Cameron Crowe, regista che all’epoca aveva diretto Singles – L’Amore E’ Un Gioco, film molto caro al popolo grunge (e negli anni dopo firmerà Jerry Maguire e Vanilla Sky con Tom Cruise, ed altri due film che affondano le proprie radici nel mondo della musica, ossia Quasi Famosi e Pearl Jam Twenty, documentario sui primi vent’anni dell’omonima band di Seattle). Nancy intende sottoporsi a dei trattamenti per l’infertilità – in America viene sempre dichiarato tutto pubblicamente – e la routine disco/tour/disco/tour mal si concilia con il suo desiderio di maternità. A proposito del suo legame con Crowe, impossibile non citare al volo il fatto che la Wilson abbia suonato “Beautiful Girl In Car”, facente parte della colonna sonora di Fast Times At Ridgemont High del 1982 (da noi Fuori di Testa), cultissimo adolescenzial-ormonale con Phoebe Cates e Sean Penn, la cui sceneggiatura porta propria la firma del marito. Tra il ’97 ed il ’98 comunque Nancy rimane attiva in ambito Lovemongers con la pubblicazione di due album, uno dei quali come strenna natalizia. Dopo 10 anni dall’ultimo tour, nel 2002 le Heart ripartono per otto settimane, una carovana che comprende quattro bambini e le rispettive tate, oltre a tutti i musicisti (una nuova line-up che coinvolge pure il bassista degli Alice In Chains, Mike Inez), lo staff tecnico, i roadies e familiari aggiunti. Il tutto verrà poi immortalato nel dvd/bluray “Alive In Seattle”

VII – stairway to heaven

Undici anni separano il precedente “Desire Walks On” da “Jupiters Darling”, nel quale si registra un ritorno alle origini del sound Heart. Passata la sbornia rutilante degli ’80 e rimaste in carreggiata nei non facili ’90, le Heart del nuovo millennio non hanno più nulla da dimostrare, hanno definitivamente raggiunto lo status di cult band, sono uno dei grandi nomi del rock americano e nelle loro fila hanno militato una pletora di musicisti impressionante (tra gli ultimi pure Gilby Clarke dei Guns N’ Roses, che le ha supportate nel recente tour americano, anche se per l’album viene sostituito da Craig Bartok). Adesso è come se tirassero un po’ il fato e si fermassero a gettare uno sguardo a quanto di mirabolante costruito nei loro 30 anni di carriera. Più o meno consapevolmente “Jupiters Darling” si dimostra una celebrazione delle Heart e del loro amore per la musica. Ma soprattutto si dimostra un validissimo lavoro, il numero tredici, e le “ragazze” non deludono nemmeno questa volta. Si potrebbe parlare di album della maturità ma risulterebbe un avverbio improprio perché una delle caratteristiche delle Heart è stato proprio l’immediato approccio all’insegna della maturità sin dai primissimi passi; tuttavia, assumendo la band come metro di misura di se stessa (di fatto solo le Heart possono essere paragonabili alle Heart), “Jupiters Darling” è la canonizzazione del loro standard, la forma compiuta del sound Heart, spogliato da caratterizzazioni temporali e cronologiche, una formula immanente, eterna, omnicomprensiva e… splendida. Un album nel quale la band esprime tutta la propria sapienza e profondità, un punto di riferimento per qualunque artista intenda collocare la propria musica all’interno del campo del rock (ma siamo andati ben oltre quel confine), un faro che illumina il cammino. Non a caso nei 2000 le Heart cominciano (finalmente) ad essere formalmente celebrate dai Media americani e dagli addetti ai lavori nell’ambito di varie manifestazioni, premiazioni e cornici anche televisive.

Le Wilson non corrono più a rotta di collo dal palco agli studi di registrazione e viceversa (anche perché nel frattempo succedono un bel po’ di drammi, ma lo vedremo a breve), e bisogna attendere il 2010 per avere un nuovo disco. Si tratta di “Red Velvet Car”, che sostanzialmente riprende il discorso interrotto su “Jupiters Darling”, la band è al suo meglio per classe, esperienza e maturità, e può distillare l’oro in gocce nelle sue composizioni, regalando sempre e solo il meglio al proprio pubblico. L’inesauribile vena delle Heart non finisce di sorprendere, ma allo stesso tempo è esattamente quello il livello di qualità che ci si aspetta da Ann e Nancy Wilson. A conti fatti, il rock di “Red Velvet Car” si rivela persino leggermente più robusto e tonante di “Jupiters Darling”. Nel 2011 le Heart vanno in tour da co-headliner con i Def Leppard e l’anno dopo le Wilson pubblicano la loro autobiografia, Kicking And Dreaming: A Story Of Heart, Soul, And Rock And Roll. Nel settembre del 2012 Ann e Nancy ricevono la loro personale stella nella Hollywood Walk of Fame per il contributo dato alla musica. La band festeggia un mese dopo con la pubblicazione di “Fanatic”, un album registrato avventurosamente nelle camere d’albergo nelle trasferte lungo la West Coast americana. Immagino di non risultare granché originale per chi legge, o magari affatto distaccato e obbiettivo, ma cosa posso dire…? “Fanatic” è eccellente e assieme agli altri due album pubblicati nei 2000 fotografa la band in stato di grazia, una silhouette invidiabile, per niente fiaccata dagli anni, anzi invecchiata a puntino come i migliori brand di scotch.

Il giorno dopo Natale del 2012 le sorelle si esibiscono con un’orchestra e Jason Bonham in un tributo ai Led Zeppelin che la CBS trasmette in tv, la loro versione di “Stairway To Heaven” si guadagna un’ovazione a scena aperta del pubblico ed il pianto di sir Robert Plant in persona, entrando di diritto nella leggenda. Il video su Youtube diventa virale con oltre 4 milioni di views in appena 5 giorni, idem la canzone digitalizzata sotto forma di singolo. La versione di “Stairway To Heaven” delle Heart si trasforma nella loro canzone più rappresentativa dopo “Barracuda”. Credo che quel giorno la storia abbia decretato che se si dovesse trovare una band in grado di raccogliere l’eredità dei Led Zeppelin, beh quella band avrebbe un cuore gigantesco. Il 2013 è l’anno della Rock and Roll Hall of Fame (dove la band viene introdotta nella sua formazione originale, Wilson, Leese, Derosier, Fossen e Fisher). In quella occasione Chris Cornell dei Soundgarden paga loro un accorato tributo emotivo riconoscendo alle Wilson un posto nella storia del rock americano e mondiale, come fonte di ispirazione per molti. Cinque anni dopo Ann restituirà il favore al povero Cornell, quando con Jerry Cantrell suonerà “Black Hole Sun” alla cerimonia della Rock and Roll Hall of Fame del 2018.

VIII – cuori nella tormenta

Ad oggi, l’ultimo album in studio delle Heart risulta “Beautiful Broken”, pubblicato nel 2016, la cui scaletta offre in realtà appena due inediti (“Two” e “I Jump”), a fronte di otto reinterpretazioni di brani già comparsi altrove. Le canzoni più interessanti del lotto sono le due a più alto tasso di orchestrazione, ovvero “I Jump” e “Beautiful Broken” con James Hetfield nei passi di ospite (anche se si stratta di una bonus track estratta di “Fanatic”). Durante il tour del disco il marito di Ann, Dean Wetter, viene arrestato per aver aggredito i gemelli sedicenni di Nancy in quello che sembra uno stupido screzio (la porta del suo camper lasciata aperta, una sera nella quale la band si esibisce ad Auburn, nello Stato di Washington). La sorelle terminano le date dal vivo schedulate per il 2016 ma da quel momento Ann e Nancy interrompono i rapporti e si parlano solo tramite terze persone, lo stretto necessario. Sembra dover succedere il peggio e la baruffa dura circa un anno e mezzo. Terminata ogni incombenza discografia le Heart si fermano del tutto. Lo scioglimento della band è nell’aria, come una profezia inevitabile, anche se nessuno lo dichiara apertamente. Nel frattempo nel 2017 Nancy lavora al debutto dei Roadcase Royale, gruppo nel quale è coinvolta assieme a Liv Warfield e Ryan Waters dell’entourage di Prince, Chris Joyner (già tastierista per le Heart), il bassista Dan Rothchild ed il batterista Ben Smith. Le sorelle Wilson in quanto Heart escono dalla tomba nel febbraio 2019 dichiarando ufficialmente di essersi prese “solo” una pausa. Un mese dopo tornano assieme su di un palco per la prima volta dopo il fattaccio di Auburn, in occasione di un concerto di beneficienza. I musicisti chiamati ad accompagnare le Wilson sono il frutto di un’epurazione, Ann allontana tutti coloro i quali hanno lavorato al disco dei Roadcase Royale e imbarca unicamente suoi protetti e fidati, onere che evidentemente Nancy accetta (a posteriori definirà un “incubo” quanto accaduto).

Lo scontro “sorellicida” va inquadrato in una visione più ampia, senza dimenticare il lungo travaglio che accompagna Ann Wilson sin dagli anni ’70. Pur essendo dotata di una voce meravigliosa, di un carisma innato e pur essendo una delle donne più belle ed affascinanti del mondo, Ann viene bullizzata sin da ragazzina per la sua facilità a prendere peso. Il continuo ed inevitabile paragone con la sorella, decisamente più snella e vicina allo stereotipo “Barbie”, la costringe a diete snervanti e all’assunzione di farmaci dimagranti di cui ben presto finisce con l’abusare. Quando la band torna in auge negli ’80 – la decade più feroce di sempre quanto a culto della forma fisica – Ann adotta ogni sistema per perdere peso e nei videoclip ricorre ad abiti ed angoli di ripresa che ne minimizzino il più possibile la taglia. Lo stress al riguardo diventa patologico e subentrano gli attacchi di panico. Nel 2002 si sottopone ad un intervento chirurgico di bendaggio gastrico per perdere peso. Nel 2009, a seguito di un collasso, le viene diagnosticata una malattia del fegato dovuta all’eccesso di alcol. Tolte le droghe (cocaina) ed i farmaci, l’alcol era rimasto ed anzi aveva sostituito tutto il resto. Di comune accordo con la band e la sorella, Ann accetta di andare in terapia e disintossicarsi. Come Ann stessa ha poi raccontato nell’autobiografia, è proprio dal 2009 che può dirsi finalmente libera da ogni dipendenza.

XIX – regine di cuori

Individualmente Ann e Nancy hanno pure pubblicato dei dischi. Al netto di singoli più o meno estemporanei, tributi e collaborazioni varie, Ann ha inciso tre cover album tra il 2007 ed il 2022, Nancy l’album solista “You And Me” nel 2021, preceduto dalla partecipazione alla colonna sonora di “Elizabethtown” (film diretto dal marito) e da trascurabili lavori guitar-oriented come una collection di ninne nanne per bambini (“Baby Guitars”) o un’altra di melodie acustiche irlandesi assieme a Julie Bergman, “Undercover Guitar”. In carriera le Heart hanno venduto complessivamente oltre 35 milioni di album in giro per il pianeta e forse anche su Marte, hanno avuto 20 singoli top-forty e sette top-ten album, hanno ricevuto quattro nomination al Grammy (senza mai vincerlo… come i Queen, gli Who o i Beach Boys, per dire), hanno piazzato canzoni ed interi album nelle Billboard charts di quattro decadi tra gli anni ’70 e i 2010, cifre e statistiche da record. C’è chi, come Jake Brown nel suo libro Heart: In The Studio, le ha definite l’inizio di una rivoluzione per le donne nella musica, avendo dato la spinta propulsiva alla frantumazione di generi e barriere, ed avendo guadagnato il consenso della critica nel farlo. Per quanto mi riguarda, la creatura delle sorelle Wilson è davvero qualcosa di speciale, una band che sta per toccare il mezzo secolo di attività, che ha prodotto 15 album senza mai sporcare questa produzione con lavori scadenti o di poco conto, anche laddove l’ispirazione era visibilmente in calo, grazie ad una qualità strumentale, vocale e melodica di assoluta rarità nel panorama musicale degli ultimi 50 anni. Le Heart hanno attraversato epoche storiche e musicali, e ne sono sempre uscite da leader mai da gregarie. Oggi Ann ha 72 anni, Nancy ne ha 68 ed il loro lascito al mondo del rock rimane stupefacente, magnifico, impareggiabile. Se è vero che “la casa è dove si trova il cuore”, beh il mio è incorniciato su di una mensola sopra il camino di casa Wilson, lungo il fiume Saint Johns in Florida, dove oggi vive Ann.

Discografia Relativa

1975 – Dreamboat Annie
1977 – Little Queen
1978 – Magazine
1978 – Dog & Butterfly
1980 – Bébé Le Strange
1980 – Greatest Hits Live
1982 – Private Audition
1983 – Passionworks
1985 – Heart
1987 – Bad Animals
1990 – Brigade
1991 – Rock The House! Live
1993 – Desire Walks On
2003 – Alive In Seattle
2004 – Jupiters Darling
2010 – Red Velvet Car
2012 – Fanatic
2016 – Beautiful Broken

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I Kiss secondo me

Marco Tripodi — Fri, 20 Jan 2023 09:15:23 +0000

Portando all’estremo l’eterna controversia sui Kiss la domanda sarebbe: hanno fatto soldi con la musica o hanno fatto musica per i soldi? Una disputa inestricabile poiché sono entrambe due verità. La cupidigia dei Kiss è notoria ed è innegabile con quanta risolutezza e lucidità abbiano perseguito ogni via possibile per accumulare denaro, ma è altrettanto inconfutabile quanto buon rock ‘n’ roll abbiano dato al mondo i quattro newyorkesi mascherati (che per la verità nel tempo si sono trasformati in una vera e propria azienda con decine di dipendenti, più o meno occulti). Le due polarità sono state tutt’altro che opposte, si sono compenetrate in una sinergia perfetta, una relazione dialettica degna dello yin e dello yang. Chi insiste sulla spasmodica smania di denaro dei Kiss tende a ridimensionarne la musica e a minimizzarne il numero di album realmente significativi, meritevoli e di spessore. Quante band vi vengono in mente che hanno avuto più successo dei Kiss? Eppure nonostante il loro fosse il grattacielo più alto in città, non gli è stata risparmiata una certa sufficienza di giudizio; esiste ed è sempre esistita una fetta di pubblico e critica che li ha ritenuti poco più che un imbroglio, dei miracolati, un prodotto di marketing spregiudicato e selvaggio. Tra business e arte, vi spiego cosa sono i Kiss… secondo me.

Contenuti:

1. Capitolo I
2. Capitolo II
3. Capitolo III
4. Capitolo IV

capitolo 1

20 album in studio, 24 se ci aggiungiamo i 4 solisti del 1978, impossibile poi non considerare almeno i primi due “Alive” (1975, 1977) e le raccolte “Double Platinum” (1978), “Killers” (1982) e “Smashes, Thrashes & Hits” (1988), ognuna delle quali ha un motivo per non poter essere tralasciata. La “Double Platinum” perché di fatto suggellava la scalata al successo della band e rimane a tutt’oggi una delle release più vendute di sempre dei Kiss, “Killers” perché conteneva ben quattro inediti, “Smashes, Thrashes & Hits” un paio. 50 anni di carriera, una quantità inenarrabile di denaro incassato ed un logo (registrato legalmente nel 1976) che ha travalicato i confini del rock e della musica diventando un fenomeno culturale, il marchio di un’epoca e di un’impresa per certi versi leggendaria e irripetibile. E’ impensabile che con un arco temporale così ampio, all’interno della discografia dei Kiss ciascuno non stili una personale classifica di gradimento, i propri album preferiti, i minori o addirittura gli scadenti. Ed è fisiologico che la band non abbia potuto mantenere un livello costante ed ininterrotto per cinque decadi e per un numero di album andato in doppia cifra, considerando che quando Paul Stanley e Gene Simmons hanno cominciato ad indossare quel make-up avevano poco più di vent’anni ed oggi ne hanno oltre 70. Detto tutto ciò, il pacchetto Kiss non è mai stato solo musica, è lievitato esponenzialmente col passare del tempo e già all’altezza del 1978 si componeva anche di cinema (Kiss Meets The Phantom Of The Park) e di merchandising ad un livello al quale nessun’altra band sul pianeta era mai arrivata, Beatles compresi. Esattamente questo aspetto ha esasperato molti, anche tra i loro stessi fan ed ha consolidato poco a poco una corrente di pensiero che smitizza i Kiss, attribuendo loro una grande sagacia a livello di marketing ma assai meno sostanza come musicisti e songwriters. Fuori dal circuito hard rock i Kiss sono da sempre quelli di “I Was Made For Loving You”, a parte quella canzone e poche altre, a parte le maschere e la linguaccia XL di Simmons, non sembra rimanere granché. Dentro il giardino del rock ‘n’ roll invece le fazioni sono stanzialmente due, la Kiss Army (nome anche del loro fanclub), indisponibile ad individuare il benché minimo calo in tutta la parabola artistica della band, e coloro i quali ritengono che esistano e siano esistiti centinaia di musicisti infinitamente più meritevoli dei Kiss, i quali tuttavia non hanno saputo o voluto maneggiare in modo altrettanto cinico e opportunistico i meccanismi del music business, “limitandosi” ad incidere ottima musica senza occupare militarmente i Media e i grandi magazzini come hanno fatto i Kiss per decenni.

Dal canto loro, il Demone, il Bambino delle Stelle, l’Uomo dello Spazio e il Gatto hanno saputo contribuire a rendersi sgradevoli. Simmons non è mai stato un pozzo di simpatia, avido come Ebenizer Scrooge (senza una redenzione finale) e spavaldo come un tronista della De Filippi; Frehley ha dilapidato molto del suo talento in alcol e comportamenti stupidi ed infantili; Stanley e Criss (batterista dei Kiss fino al ’79) hanno condiviso l’ingordigia o comunque non hanno saputo arginarla, tanto che ad un certo punto la bilancia fotografava due piatti esattamente equipollenti: arte da una parte, business dall’altra. L’espediente di far figurare nei credits degli album, nelle foto, sulle copertine, nei videoclip, musicisti che poi di fatto non avevano realmente contribuito ai dischi in uscita, sostituiti da turnisti, session e carneadi che avevano lavorato nell’oscurità, era oggettivamente irritante. Non si aveva mai la certezza di chi fossero veramente quell’assolo, quel riff, quella rullata. Attorno ai capistazione Stanley e Simmons c’era una ragnatela di musicisti che si avvicendavano alla bisogna ed il pubblico non ne veniva correttamente informato. La sfrontatezza delle dichiarazioni d’amore per i soldi e le donne di Simmons faceva legittimamente pensare che la musica sarebbe tranquillamente potuta passare in secondo piano, e a tratti è accaduto, visto che Stanley ha dichiarato che negli anni ’80 si sentì abbandonato dal sodale sputafuoco, affaccendato in mille affari tranne che nei Kiss. Il travaso dai ’70 agli ’80 neppure fu un periodo facile, nonostante la band venisse dal suo picco commerciale e dal momento di maggior successo in assoluto; l’ascesa irresistibile della discomusic coinvolse anche i Kiss, che accettarono di farsi contaminare pur di rimanere a galla e non essere spazzati via da un fenomeno che pareva dovesse persino schiacciare il rock. “Dynasty” e “Unmasked” recano tracce di quel sound e più in generale di un flirt con il pop che andava nella direzione di ammorbidire la crudezza dei Kiss (crudezza sempre relativa, tutto sta a capire se all’epoca appartenevi al team dei Motorhead e dei Judas Priest oppure a quello degli Abba e dei Bee Gees). A ben vedere non è vero nemmeno questo, o perlomeno non del tutto; “Dynasty” è sempre stato identificato tout court con “I Was Made For Lovin’ You” (se possibile la canzone più insulsa di tutta la carriera dei Kiss), e pure “Sure Know Something” e “Dirty Livin'” sono una chiara genuflessione al trend imperante, ma dentro quell’album c’era dell’altro, affatto in sintonia con la discomusic, a cominciare da “2,000 Man”, una cover dei Rolling Stones che – se posso permettermi (si tappino le orecchie i fan degli Stones) – è persino migliore dell’originale. “Charisma” e “Hard Times” sono due pezzi discreti e francamente l’eco della disco non va granché oltre la facciata A del disco, anche se questo non basta ad elevare “Dynasty” al rango di top album dei Kiss, relegandolo per invece ad una sufficienza stiracchiata.

capitolo II

Non sono pochi là fuori quelli convinti che in fondo, stringi stringi, i Kiss senza tutto il circo del trucco e di spettacoli pirotecnici mastodontici (che hanno fatto storia) forse non avrebbero guadagnato quello status che li ha trasformati in una band larger than life. I metallari più intransigenti salvano magari il primo album omonimo, “Creatures Of The Night” (perché è il disco più duro e più metal dei Kiss), “Destroyer”, perché è probabilmente il loro lavoro più famoso ed elaborato (perlomeno da un punto di vista produttivo), poi si tratta di apprezzare singole canzoni qua e là, magari serbando la convinzione inconfessabile che i Kiss siano tutto sommato una band sopravvalutata. A livello più o meno subliminale c’è anche l’aggravante del far soldi. I Kiss sono stati anche questo, una macchina per far soldi, e tale tratto si è rivelato talmente ingombrante da aver messo in secondo piano (o in dubbio) la loro statura artistica. C’è chi gliela riconosce a denti stretti, anche se sarei curioso di sapere quanti dischi tra quei 20 abbiano effettivamente ascoltato da cima a fondo i loro detrattori. Sarei anche curioso di sapere in che modo le riedizioni farlocche degli album dei Manowar 25 o 30 anni dopo, i costumi dei Ghost o degli Slipknot, l’allure di guru hipster esistenzialista di Nergal, i topless e le autoreggenti sdrucite di Taylor Momsen, i puzzle, la birra e il poncho griffati Iron Maiden non sarebbero parte della stessa strategia di marketing, volta a guadagnare visibilità e, in ultima analisi, denaro, naturalmente contestualizzata nel proprio tempo storico. Si, i Kiss hanno fatto soldi a palate e la loro scientifica dedizione nell’accumularli e non accontentarsi mai è persino stucchevole, ma stiamo ai dischi perché la cartina di tornasole del talento di una band è la sua musica. Se i soldi sono arrivati senza buona musica gli allocchi sono gli acquirenti (e per un periodo lungo 50 anni!).

A onor del vero gli album dei Kiss eccellenti dall’inizio alla fine non sono moltissimi, pur con delle eccezioni quasi ogni loro release contiene una (o più) delle loro migliori canzoni di sempre, una (o più) delle peggiori, alcune discrete, altre dignitose ma di mestiere o financo trascurabili. In che quantità siano presenti le une e le altre varia di album in album ma lo schema si ripete con una certa circolarità. Di lavori davvero ed interamente mediocri me ne vengono in mente solo un paio, direi “Hot In The Shade” e “Carnival Of Souls”; nel primo, esageratamente lungo (ben 15 tracce per un’ora di musica), i Kiss erano completamente spenti e bolliti, nel secondo cercavano disperatamente di aggrapparsi ad un treno in corsa, quello dell’alternative rock e/o del grunge che dir si voglia. Per “The Elder” non vale affatto lo stesso discorso, piaccio o non piaccia la musica di “The Elder” era nelle corde dei Kiss, non era qualcosa di così distante ed eterogeneo, come la disco del 1979 o la flanella del 1997. Su “The Elder” i Kiss giocano a fare i Bowie, i Queen, gli Elton John della situazione, con la pomposità derivante dal loro smisurato ego e dal fattore “soundtrack” (poiché l’album quello doveva essere, una colonna sonora). Si tratta di ascolti che verosimilmente i Kiss facevano nel loro tempo libero, artisti che apprezzavano e stimavano, affatto lontani dal loro sentire (anche per quanto riguarda l’aspetto “glamorous”).

Dopo lo sfolgorante debutto nel ’74, in appena un biennio i Kiss pubblicano altri due dischi, “Hotter Than Hell” (’74) e “Dressed To Kill” (’75), non necessariamente perfetti ma che rasentano la perfezione. Stanno costruendo il mito e lo fanno con la dedizione di minatori indefessi. Poi “Destroyer” (’76) diventa il loro titolo più celebrato ed è senza ombra di dubbio un fantastico lavoro ma paradossalmente è tra i loro meno personali. Frehley lamentava proprio questo, non lo ha mai sentito veramente appartenere alla band, piuttosto a Bob Ezrin, il produttore, al quale i Kiss si erano affidati quasi fideisticamente perché li proiettasse nel mondo dei numeri uno, nel Valhalla del rock, anche a costo di snaturarsi un po’. Prova ne sia che “Rock And Roll Over” (’76) ricalibra il tiro, riportando i Kiss ad una dimensione più congeniale, assai più in sintonia con le release pre “Destroyer”. “Love Gun” (’77) è un capolavoro, al pari (per me) del primo album, uno dei vertici assoluti dei Kiss. Seguono i 4 album solisti, la cui ideale classifica di qualità dipendesse dal sottoscritto sarebbe la seguente: 1) Frehley, 2) Stanley, 3) Criss, 4) Simmons. E invece sarà proprio il vinile del Demone quello che venderà di più, era il suo il personaggio più amato dei quattro. 39 canzoni in totale, non dico estemporanee ma quasi, inevitabile che nel mucchio non ci fosse anche qualche calo, ma d’altra parte stupisce quanto invece il buono sia buono. Con tutta evidenza, era davvero un momento di grazia per la band.

capitolo III

Dopo aver raggiunto quella vetta arriva un po’ di riflusso. Il film dei Kiss (Phantom) va malaccio, la band quasi se ne vergogna e infatti viene accantonato in fretta e furia come un peccato da espiare. “Dynasty” (’79) e “Unmasked” (’80) cercano di far pace col pubblico accattivandosene le simpatie e lisciandogli il pelo, quindi con un avvicinamento alla moda del momento: la disco di John Travolta. Ora, se “Dynasty” non è un album particolarmente riuscito (ma nemmeno disastroso), “Unmasked” invece è proprio un bel disco, con molte buone canzoni dove non ottime (“Talk To Me”, “Tomorrow”, “Torpedo Girl”, “Two Sides Of The Coin”, “She’s So European”). Che fosse un periodo più sperimentale, incerto e di stop ‘n’ go da parte dei Kiss lo si evince anche dal successivo “The Elder” (’81), un altro passo falso (nel quale però stavolta i Kiss credevano) che li costringerà a cospargersi nuovamente il capo di cenere. Per molto tempo i brani di quell’album non hanno trovato posto nei live set della band, quasi un’ammissione di colpa. La rinascita avviene con “Creatures Of The Night” (’82), che in realtà a livello di vendite e riscontri viene lì per lì abbastanza trascurato, ma che col tempo invece si guadagna un suo status di cult, innanzitutto perché meritato – si tratta di un album egregio – poi perché tutta la rabbia e la frustrazione dei Kiss arriva forte e chiara attraverso la puntina dello stereo, “Creatures” è indubbiamente il loro graffio più duro e la conclusiva “War Machine” (cantata da Simmons) è forse la canzone più cattiva di tutto il repertorio dei Kiss. “Lick It Up” (’83) inaugura una nuova fase, per rinnovarsi ed entrare appieno nella nuova decade i Kiss si giocano la carta dello smascheramento. Di per sé forse quella novità non sarebbe bastata ma la notevole qualità del disco fa il resto, anche se non è più il tempo dei fragorosi e rutilanti Kiss degli anni ’70. Paradossalmente, per quanto gli ’80 siano considerati la decade vanesia dell’edonismo, i Kiss si leccano un po’ le ferite, surclassati nel fragore e nel make-up dal rutilante hair metal americano, che arriva ad attecchire pure in Europa e del quale i Kiss possono certamente considerarsi tra i padrini e gli ispiratori.

Non scorre facile il decennio, Simmons è in giro impegnato a guadagnare soldi in ogni modo possibile oltre la musica. Sarà il solo Star Child ad occuparsi della sopravvivenza artistica dei Kiss in questa fase (perché per quella commerciale oramai erano già sistemati a vita). E così “Animalize” (’84) e “Asylum” (’85) rientrano nella categoria degli album discontinui dei Kiss (con il secondo nettamente migliore del primo); dischi di sussistenza, comunque capaci di contenere hit pregevolissime (“I’ve Had Enough”, “Heaven’s On Fire”, “Thrills In The Night”, “King Of The Mountain”, “Who Wants To Be Lonely”, “Tears Are Falling”, “Uh! All Night”) ma non di mantenere il medesimo livello di intensità dall’inizio alla fine. Nel 1987 “Crazy Nights” ribalta le cose, i Kiss partoriscono inaspettatamente un altro dei loro capisaldi irrinunciabili, per quanto mi riguarda, un album incessante dalla prima all’ultima traccia, come “Kiss”, come “Destroyer”, come “Love Gun” e come “Creatures Of The Night”. Lo scotto di quello sforzo creativo però viene pagato immediatamente con il successivo “Hot In The Shade” (’89), sgonfio ed anonimo nonostante uno sbarramento di fuoco di songwriter da aristocrazia del rock, da Desmond Child a Vincent Poncia da Michael Bolton a quel certo Tommy Thayer dei Black ‘N Blue che poi entrerà in pianta stabile nei Kiss. Per onestà intellettuale devo anche dire che “Rise To It”, incaricata di aprire l’album, è un piccolo gioiello maledettamente ingannevole, perché se l’album fosse stato tutto così avrei alzato la paletta del 10.

capitolo IV

“Revenge” (’92) rimette in carreggiata i Kiss, un buon disco, robusto come non si sentiva da tempo. Il feedback è positivo, anche se i Kiss sembrano già fuori tempo massimo. Ma esattamente come i meme su quegli animali come il calabrone, la cui struttura alare in relazione al peso non è adatta al volo, ma lui non sapendolo vola lo stesso (sgraziatamente), anche i Kiss non si pongono minimamente il problema che il tempo li abbia seminati da qualche parte in fondo alla clessidra, e proseguono imperterriti a macinare album e tour come fossero eterni. “Carnival Of Souls” (’97) tocca uno dei punti più bassi della loro carriera, non è la loro cup of tea e si sente, ma decidono di provarci ugualmente. Va male, talmente tanto male che l’unico modo per riprendersi è qualcosa di eclatante, da poter strombazzare ai quattro venti. E cosa ci può essere di sensazionale in casa Kiss? Ovviamente la reunion con Ace (e Peter Criss). “Psycho Circus” (’98) non è una reunion manco per niente, Frehley suona in appena due tracce e si limita a presenziare nel videoclip, ma il mondo questo non lo sa e ci crede (o fa finta di crederci, a questo punto oramai eravamo tutti piuttosto grandicelli e vaccinati in merito all’andazzo Kiss). “Psycho Circus” non è un disco fantastico e non è un disco pessimo, è molto ambizioso e questa grandeur in qualche modo contagia l’ascoltatore; la sua title-track è clamorosa, tra i pezzi più anthemici dei Kiss, e la scaletta offre qualche altro buon momento da tenere a mente (“Within”, “You Wanted The Best”, “Raise Your Glasses”). Insomma, sta in piedi e le quotazioni dei Kiss si riprendono dopo i cerotti di “Carnival Of Souls”. “Sonic Boom” (’09) e “Monster” (’12) ci mettono un bel po’ ad arrivare, non sono più i tempi di uno, se non due dischi all’anno; si tratta di due lavori di testimonianza, certo non verranno ricordati né come capolavori né come indispensabili ma è lodevole il fatto che a 40 anni di distanza dal debutto e con parecchie rughe in più i Kiss siano riusciti a pubblicare materiale dignitoso, di cui non dovranno vergognarsi dopo 10 o 20 anni. Verosimilmente la loro carriera in studio dovrebbe esser finita (il condizionale è d’obbligo), almeno questo è stato più volte dichiarato, e se così fosse si potrebbe tirare un sospiro di sollievo per non aver dovuto fare i conti con qualche brutto pasticcio.

I pasticci sono stati altri, come il non rinnovo del contratto a membri storici ed amatissimi (si veda il povero Peter Criss, congedato senza tanti rimpianti nel 2004 e sostituito da Eric Singer), a testimonianza dello strapotere cinico di Simmons e Stanley nelle dinamiche interne ai Kiss. O le dichiarazioni fantascientifiche sul prosieguo dei Kiss oltre i Kiss, un po’ come per i Lynyrd Skynyrd, solo che in quel caso la band originaria si era estinta in un incidente aereo purtroppo imprevedibile, mentre qui sarebbe un avvicendamento di ultracorpi pianificato a tavolino, come se il nome dei Kiss di per sé bastasse a reggere e metabolizzare qualunque sconvolgimento. Il fatto che abbiano messo il proprio marchio ovunque, su praticamente qualunque oggetto commerciabile (fumetti, cosmetici, bambole, preservativi, bare, pantofole, mutande, mazze da golf, etc) ha fatto automaticamente scattare un meccanismo di rigurgito in molti; una band così frivola, opportunista, avida, poteva anche essere integerrima, rigorosa e coinvolta nella musica intesa come arte, passione? Effettivamente non ci sono termini di paragone, non così grandi e non così prolungati nel tempo. I Kiss sono un unicum e in quanto tale potrebbero essere “unici” anche nell’aver portato avanti i due binari in parallelo. Il che non significa che ogni nota partorita dai Kiss sia oro che luccica, ma nemmeno il contrario. I Sex Pistols saranno stati la grande truffa del rock ‘n’ roll, i Milli Vanilli del pop, i Kiss hanno allora incarnato il grande equivoco dell’hard rock, si torna alla domanda iniziale: musica fatta business o business mascherato (è proprio il caso di dirlo) da musica? Per quanto mi riguarda la perdita di Ace Frehley è stato l’inciampo più grave per i Kiss, non solo Ace era e rimane un chitarrista sopraffino e di grandissimo gusto (i suoi lavori solisti e con i Frehley’s Comet lo hanno certificato), ma le sue composizioni in ogni disco dei Kiss che lo ha visto coinvolto si segnalano sempre per essere le migliori, quelle con una marcia in più, con buona pace dell’invidiosissimo Simmons. In un bilancio finale e complessivo, una messe di album così farcita a fronte di ben poche battute d’arresto o eclatanti “fregature” testimonia che il denaro, per quanto adorato e coccolato dai Kiss, non è in fondo riuscito a prevalere sullo spirito originario, quello di una band formata da quattro ragazzi che certamente sognavano il successo, la gloria e la fama, ma che come tutte le band esordienti era motivata innanzitutto dal desiderio di far conoscere la propria musica al mondo.

Discografia Relativa

1974 – Kiss
1974 – Hotter Than Hell
1975 – Dressed To Kill
1976 – Destroyer
1976 – Rock And Roll Over
1977 – Love Gun
1978 – Ace Frehley
1978 – Paul Stanley
1978 – Peter Criss
1978 – Gene Simmons
1979 – Dynasty
1980 – Unmasked
1981 – Music From “The Elder”
1982 – Creatures Of The Night
1983 – Lick It Up
1984 – Animalize
1985 – Asylum
1987 – Crazy Nights
1989 – Hot In The Shade
1992 – Revenge
1997 – Carnival Of Souls: The Final Sessions
1998 – Psycho Circus
2009 – Sonic Boom
2012 – Monster

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Aerosmith 1979 – 1985: i dischi brutti (forse)

Marco Tripodi — Thu, 08 Dec 2022 13:09:59 +0000

Il punto è che in fondo i dischi brutti degli Aerosmith, quelli compresi tra il 1979 e il 1985, così brutti poi non sono. Durante le registrazioni di “Night In The Ruts” Perry se ne va ma il grosso del materiale lo ha già coperto, quindi di fatto è un album degli Aerosmith praticamente come gli altri ed infatti sta in piedi più che dignitosamente. “Rock In A Hard Place” è probabilmente il più fragile dei tre, il blocco chitarre è totalmente rinnovato, manca il tocco di Perry e non tutta la scaletta brilla e scintilla, ma comunque ha i suoi buoni momenti (vedi “Jailbait”, “Lightning Strikes”, “Joanie’s Butterfly”, la title-track), e per altro mostra anche una certa vena sperimentale che con la formazione standard gli Aerosmith non avevano mai avuto lo stimolo di perseguire. “Done With Mirrors” vede il rientro del toxic twin mancante (e pure di Whitford), ma all’epoca scontò la poca fiducia del pubblico, disinnamoratosi sulla fine dei ’70 e poco incline a scommettere di nuovo sugli Aerosmith. Sarà “Permanent Vacation” a mondarli da ogni peccato passato e ad avviare la risalita della china, ma negli anni della “crisi” la band (e con essa tutto il corredo di vizi e stravizi) è riuscita in qualche modo a tenere botta e a non scendere mai sotto un livello di decenza che l’avrebbe probabilmente distrutta per sempre.

Contenuti:

1. Dream On (1969 – 1973)
2. Sweet Emotion (1974 – 1977)
3. Livin’ On The Edge (1978 – 1982)
4. Let The Music Do The Talking (1982 – 1987)

1 – Dream On

Nel 1962 Steven Victor Tallarico del Bronx, di origini italiane, tedesche, russe e cherokee, figlio di un musicista e di una mamma insegnante di musica, è il batterista della Vic Tallarico Orchestra, che condivide con l’amico Ray Tabano. Si esibiscono al Trow Rico Lodge sul Lago Sunapee nel New Hampshire, locale di proprietà dei genitori Tallarico; qui però i ruoli sono invertiti, Tabano suona la batteria mentre Steven la chitarra e canta. Il ragazzo del Bronx fonda ed entra in diverse band rock (Maniacs Up, Dantes, Left Banke, The Chain, Fox Chase, The Strangers, con questi ultimi apre persino uno show degli Yardbirds nel Connecticut). Beve già come una spugna, fuma marijuana e viene bullizzato col nomignolo di “labbra da negro” (nigger lips). Nel 1969 fa amicizia con Joe Perry, un ragazzo problematico di origini portoghesi che lavora all’Anchorage sul Lago Sunapee e suona nella Jam Band, infatuato dei Beatles. Steven va spesso a mangiare all’Anchorage e quando lo vede suonare ne rimane piuttosto impressionato. Torna a New York e prova ad assemblare l’ennesimo gruppo ma si stufa rapidamente; prova quindi a ricercare Perry per proporgli qualcosa assieme. Con Joe suona già Tom Hamilton ed in breve tempo i tre (quattro più Tabano) si ritrovano assieme attorno agli strumenti. La truppa si sposta a Boston per volere di Perry ed Hamilton, il 6 novembre 1970 gli Aerosmith suonano il loro primo concerto in una High School di Mendon, nel Massachusetts, alla batteria c’è Joey Kramer. Una manciata di mesi dopo Tabano lascia le sei corde a Brad Whitford, Tabano tuttavia non si allontana dai compagni, disegnando anzi il logo ufficiale della band.

Appena due anni da quel battesimo live e il debutto omonimo degli Aerosmith è negli scaffali dei negozi grazie alla Columbia Records, il cui allora presidente Clive Davis era rimasto talmente colpito dal quintetto da correre a metterlo sotto contratto. Di per sé quel vinile che mescola aneliti di Rolling Stones, Beatles, Led Zeppelin, Yardbirds e Fleetwood Mac (di Peter Green), non provoca grandi terremoti, anzi passa abbastanza in sordina, pur non trattandosi di un fallimento commerciale conclamato (e al netto del buon responso locale riscosso nella zona di Boston). Infatti nel 1974 la band può tranquillamente dargli un seguito sempre sotto l’egida della Columbia. Di quella produzione Tyler ricorda in particolar modo la sfiducia verso la propria voce e l’insicurezza generale che regnava nella band, dovuta all’inesperienza; né il produttore Adrian Barber fu granché d’aiuto, apparentemente disinteressato del risultato finale o forse semplicemente non all’altezza. Tutto avviene molto velocemente e gli Aerosmith col senno di poi avranno la netta sensazione di non aver mostrato tutto il proprio potenziale in termini di resa sonora. Tyler cambia proprio il suo modo di cantare, mascherando la sua timbrica e cercando di somigliare il più possibile ad un bluesman, anche se l’effetto finale – a suo dire – assomiglia più a Kermit, la rana dei Muppets. Per altro la Columbia sembra decisamente più interessata a supportare un altro esordio decisamente promettente, quello di Bruce Springsteen. “Aerosmith” esce senza la minima pubblicità, poco e niente su radio e giornali; viene sbrigativamente bollato come una copia meno riuscita del sound di Rolling Stones e New York Dolls, un disco come tanti. Come è noto l’album verrà generosamente rivalutato negli anni a venire, eternandosi addirittura come una pietra miliare del rock settantiano, nonché influenza imprescindibile di dozzine di rock band a cominciare dai Guns ‘n’ Roses.

II – Sweet emotion

Nel 1974 “Get Your Wings” non bissa il moderato successo dell’esordio, il produttore cambia, arriva Jack Douglas nella speranza di instaurare una chimica migliore con la band. In realtà la Columbia si era rivolta a Bob Ezrin, producer di Alice Cooper, e questi aveva introdotto Douglas come una sorta di ufficiale di collegamento. Douglas di fatto poi produce l’album, con Ezrin che non si fa mai vedere in studio. Il gruppo vive il disco come una transizione, una tappa di passaggio, Perry ha la netta sensazione che gli Aerosmith hanno non abbiano centrato il bersaglio, non siano arrivati a mettere in luce la loro vera essenza. Tyler fa pace con la sua voce convincendosi del fatto che ciò che fa di un cantante un “cantante” non sia la bellezza delle corde vocali ma l’attitudine che è in grado di esprimere. Complessivamente le recensioni vanno meglio, sono più accoglienti, anche se la band è sempre tacciata di essere derivativa, poco personale, un pensiero non troppo distante dal sentire dello stesso Perry. L’agognata quadratura del cerchio arriva nel 1975 con “Toys In The Attic” ed è dovuta principalmente al tempo trascorso on stage a suonare e risuonare il repertorio della band. Gli Aerosmith diventano musicisti migliori, più rodati e confidenti nelle proprie capacità e possibilità. Quando tornano in studio da Douglas sono una band cambiata, rinnovata, rinforzata, molto più centrata ed a fuoco anche riguardo al materiale da proporre per il terzo lavoro. Anche “Toys In The Attic” tuttavia, con la sua schiera di classici perfetti come “Walk This Way”, “Sweet Emotion”, la title-track, “No More No More”, eccetera, riceve lì per lì recensioni contrastanti, il magazine Rolling Stone lo valuta persino inferiore a “Get Your Wings” e c’è chi critica il taglio della produzione di Douglas. L’album comunque raggiunge l’11esimo posto nella chart e con la sfera di cristallo la band avrebbe potuto intravedere i milioni di copie (8 per la precisione) che avrebbe venduto in futuro.

Sull’onda del successo e dell’autostima nel 1976 gli Aerosmith pubblicano “Rocks”, da parecchi ritenuto il loro miglior album in carriera nonché uno dei dischi rock migliori di tutti i tempi. Terzo posto nella Billboard chart, concerti a pioggia in stadi e arene, e l’assunzione definitiva a filosofia di vita totalizzante della triade sesso, droga e rock ‘n’ roll, con conseguenze abbastanza nefaste (come accede nel 100% dei casi al 100% delle band, eppure non imparano mai). Ora dare un seguito a due album così acclamati e performanti (perlomeno dal pubblico) diventa di colpo una responsabilità, tanto più che la Columbia si aspetta vendite esponenziali ad ogni nuova release. “Draw The Line” arriva a vendere tre milioni di copie, grazie al nome che la band si è costruita, alle performance fiammeggianti on stage, al carisma ed alla personalità di due animali come Tyler e Perry, ma è opinione abbastanza diffusa che il livello dell’album si abbassi rispetto a “Toys In The Attic” e “Rocks”, nonostante la title-track fulminante posta proprio in apertura del disco. Lo sguaiato ed eccessivo stile di vita degli Aerosmith ne sta già minando le fondamenta, Perry dirà che all’epoca più che cinque compagni uniti dalla musica erano cinque tossici uniti dalla droga. Una polaroid impietosa. “Draw The Line” è l’inizio della fine (sempre secondo Perry). I gemelli tossici si mostrano sono poco coinvolti nella scrittura, Douglas sente che c’è qualcosa che non va e fatica ad investire completamente se stesso nel progetto. Al momento della sua (sofferta) pubblicazione “Draw The Line” viene battezzato dal solito Rolling Stone – abbastanza agguerrito con gli Aerosmith per la verità – come un lavoro “orrendo”, “caotico” e “malfunzionante”, alla band viene attribuita l’etichetta di “spompata”, cosa non troppo distante dalla realtà. “Draw The Line” ha una sua sconclusionatezza che non lo fa mai afferrare appieno durante l’ascolto; specchio abbastanza fedele del caos che regnava dentro la band. In un mese l’album diventa platino e col senno di poi molti toni aspri della critica si rimodelleranno, ma all’epoca “Draw The Line” quella linea la traccia per davvero, una linea amara e sottile che separa l’oro dal fango.

III – livin’ on the edge

A disco segue tour ed a “Draw The Line” segue il tour di “Draw The Line” che però si caratterizza più per lo sfacelo di Tyler on stage che per le performanti esibizioni degli Aerosmith. Non che Perry risulti in odore di santità, tant’è che proprio in questo periodo la coppia assume il poco lusinghiero epiteto di “toxic twins”. Svenimenti sul palco, defezioni, amnesie improvvise, pessime esibizioni, scazzottate, il circo Aerosmith inizia a seminare parecchio disappunto dietro di sé. Finito carponi il tour, gli Aerosmith giungono alla pubblicazione di “Night In The Ruts”, album numero sei in carriera. I rapporti interni al gruppo si sono deteriorati, corrosi dalla droga, dai capricci, dai rispettivi ego e dalla nefasta influenza di mogli e fidanzate altrettanto dispettose (si narra di oggetti vicendevolmente lanciati in pieno volto). Perry si era visto rifiutare un pezzo nelle session di “Draw The Line” (“Bright Light Fright” che poi si canterà da solo), segno di quanto ognuno oramai andasse per la propria strada, incurante di mantenere una minima empatia (anche creativa) all’interno della band. Stavolta Perry sbatte proprio la porta, abbandonando gli Aerosmith nel bel mezzo delle registrazioni. Pure Douglas (in crisi con la moglie dalla quale infatti divorzia) viene sostituito da Gary Lyons da parte della Columbia, già al lavoro con Foreigner e Humble Pie. Tyler è sfondato di droga, qualunque droga, non riesce a terminare il suo lavoro né come cantante né come scrittore di testi, i ritardi si accumulano. La label preme, vuole nuove hit e tanto incasso ma nessuno ha più il controllo degli Aerosmith, una locomotiva lanciata sui binari senza capotreno. La band viene spedita in tour per fare soldi, l’album non è neppure ancora finito e la frustrazione esplode a piena potenza. Mentre gli Aerosmith stavano morendo in studio il pubblico ne celebrava il fantasma dal vivo.

Alla fine il giorno della pubblicazione di “Night In The Ruts” arriva, è il 1° novembre 1979 ed è un piccolo terremoto perché è davvero il primo album senza Steve Perry alla chitarra, che non solo è Steve Perry, ma rappresenta comunque 1/5 degli Aerosmith e ad oggi questa è la prima vera defezione in seno alla band dal 1973. Le sue parti di chitarra, dove rimaste incomplete, sono coperte da Brad Whitford, Richie Supa, Neil Thompson e Jimmy Crespo (quest’ultimo ne diviene il sostituto effettivo). L’album non è accolto bene ma non è una novità per gli Aerosmith. L’album però non è nemmeno un disastro, non verrà certamente ricordato come il migliore mai prodotto ma ha qualche buon graffio che rimane, a dispetto dei più incalliti detrattori. Mi riferisco ad esempio a “No Surprize”, “Cheese Cake”, “Three Mile Smile”, al netto delle cover (che sono ben quattro su una scaletta di nove pezzi, evidenza plastica della difficoltà compositiva del gruppo). Un lavoro tutto sommato dignitoso per come porta a casa la pagnotta date le condizioni rovinose nei quali versano gli ex campioni di “Rocks”. Forse un po’ provocatoriamente Tyler ha poi addirittura espresso una sua particolare predilezione per questo disco, arrivando a definirlo una “eclissi solare” (…dove il sole era forse Perry?). E paradossalmente anche Perry lo salva, ritenendolo ad esempio migliore del confusionario – a suo dire – “Draw The Line”. La classifica americana lo relega al quattordicesimo posto e avanti il prossimo.

Perry si inventa solista e nel marzo del 1980 pubblica “Let The Music Do The Talking”. Suona familiare? Già… Gli Aerosmith rispondono con un “Greatest Hits” (che vende 11 milioni di copie solo in America). Le cose però non vanno affatto bene dall’interno, visto che anche Brad Whitford lascia. Ora i quinti mancanti sono due. Al suo posto (e a registrazioni pressoché terminate) arriva Rick Dufay. Il treno non si ferma, non se lo può permettere e dunque la catena di montaggio carica sul nastro un altro titolo, è la volta di “Rock In A Hard Place”, sempre per Columbia, anno di grazia 1982. Lo stato dell’arte della band è impressionante, ora ci sono due nuovi chitarristi di pacca e la cosa fa un certo effetto, c’è però anche Douglas nuovamente in consolle. Gli Aerosmith sono sempre loro e questo lo certifica Tyler collassando per l’ennesima volta sul palco durante una delle date del tour conseguente all’album (che ora fa spesso tappa in piccoli locali anziché in grandi arene). Nuova line-up vecchi vizi. Stavolta gli Aerosmith viene imputato di non avere più la magia dei ’70, quella del tempo dei loro “classici”… davvero impagabile certa stampa. Qualcuno legge l’album in una chiave particolarmente sperimentale ed avventurosa, naturalmente per via del fatto che la band si è drasticamente rinnovata. Kramer anni dopo dirà che “Rock In A Hard Place” non è affatto un pessimo album solo che non è un vero disco degli Aerosmith, mancando Perry e Whitford, va inteso piuttosto come un divertissement per lui, Tyler e Hamilton. Certamente è un lavoro che fa convivere la tipicità Aerosmith con la necessità fisiologica di provare ad esplorare anche altro, un album low profile che tenta di targhettare in avanti la band, in attesa di tempi migliori. “Jailbait”, “Lightning Strikes”, “Joanie’s Butterly” e la title-track si fanno apprezzare, anche se difficilmente troveranno posto in un best of della band.

IV – Let the music do the talking

Perry pubblica ben tre lavori solisti, dei quali solo il primo riceve una certa attenzione, Whitford se lo filano ancora in meno e la famigliola Aerosmith si vede suo malgrado accomunata dallo stesso destino, dentro e fuori la line-up la situazione è magra, c’è poco da stare allegri. Il primo passo lo fanno i figlioli prodighi Perry e Whitford che il 14 febbraio del 1984 si presentano nel backstage di un concerto degli Aerosmith a Boston. Tyler racconta che dopo 5 minuti di riavvicinamento la sensazione era quella di non essersi mai lasciati, uno iato di anni dissoltosi in pochi attimi. Gli Aerosmith tornano tutti assieme ma con un po’ di cambiamenti a spazzare via ruggine e polvere. Cambio di etichetta dalla Columbia alla Geffen, la quale si occupa di licenziare nel 1985 il primo album del nuovo corso, “Done With Mirrors”, con un nuovo produttore, Ted Templeman. Se per quanto riguarda il riscontro commerciale l’esito non è entusiasmante – il pubblico ancora non si fida della band – sul lato squisitamente artistico il disco registra un ritrovato slancio, attestandosi come una prova decisamente più solida e superiore a “Rock In A Hard Place”. La scaletta si apre proprio con quella “Let The Music Do The Talking” presa a prestito da Perry e il pezzo funziona maledettamente bene orchestrato da tutta la cricca degli Aerosmith. Il sound in fase di produzione non convince troppo, nemmeno il produttore per la verità, sicuro che avrebbe potuto fare meglio ad esempio con la batteria di Kramer. E proprio Kramer ritiene l’album un lavoro praticamente non finito, Perry ne parla in termini ancora più drastici, per lui “Done With Mirrors” non è stato niente di più che un mezzo per arrivare all’album successivo, decisamente un disco mediocre. In modo inversamente proporzionale rispetto al giudizio sprezzante della band, l’album viene tutto sommato ben accolto da critica e pubblica, pur tenendo adeguatamente distanti i fasti di metà anni ’70. Per altro questo sarà l’ultimo capitolo di una serie di titoli pubblicati senza l’ausilio di alcun songwriter esterno in appoggio alla band (se si esclude le cover naturalmente). Il titolo, tutt’altro che innocente, gioca sulla malizia del cosa si fa con gli specchi quando si ha a disposizione droga come la cocaina (ma i nostri non si sono fatti mancare nulla, dall’eroina all’oppio).

Con il 1985 di “Done With Mirrors” si chiudono convenzionalmente “gli anni della crisi” degli Aerosmith, visto che il nono album in studio della band, pubblicato nel 1987, sarà nientepopodimeno che “Permanent Vacation”, l’incarnazione del paradigma della fenice che rinasce dalle proprie ceneri, l’inizio della risalita del monte Olimpo degli Aerosmith, il ritorno alla gloria attraverso una catarsi che monda la band dalle tossine di un tempo. Una grande mano la danno più o meno consapevolmente i Run DMC, i quali riciclano “Walk This Way” in chiave crossover/rap rock, letteralmente risucchiando fuori dal sarcofago gli Aerosmith. Il relativo videoclip li riporta al centro dell’attenzione e Tyler, Perry e compagni sono bravissimi a stare al gioco, accettare la sfida e mettersi a disposizione. Nel solo 1987 “Permanent Vacation” vende cinque milioni di copie negli USA, numeri che gli Aerosmith non ricordavano quasi più. Geffen ha il merito di credere nella band nonostante “Done With Mirrors”; altra fetta di merito va al producer Bruce Fairbairn, il quale dà una sostanziale sverniciata al sound degli Aerosmith adeguandolo allo spaziotempo occupato dai cinque non più giovanissimi rockers. “Rag Doll” e “Dude (Looks Like a Lady)” sono due singoli killer, un po’ meno la ballad “Angel” che darà la stura a tutta quella messe di pallosissime ballad con cui gli Aerosmith ci appesteranno d’ora in poi. MTV si butta a capofitto nel repertorio Aerosmith, proponendone i videoclip in heavy rotation.

Paradossalmente, per quanto il vero rientro in pista della band fosse avvenuto nell’85 con “Done With Mirrors”, nell’accezione comune è “Permanent Vacation” il disco del ritorno, tanto da decretarlo l’album più venduto del decennio per gli Aerosmith. Senza ombra di dubbio è un ottimo lavoro, sebbene fortemente radicato negli ’80 a livello di immagine, attitudine e sonorità, ma esattamente come i dischi dei ’70 degli Aerosmith appartengono ai ’70. L’approccio si fa leggermente più sgraziato, grossolano e volgare, ma indubbiamente divertente e soprattutto energico, tradendo la voglia di tornare a contare, di essere in prima fila da parte della band. E così è stato, gli Aerosmith si sono effettivamente costruiti una seconda carriera nella modernità, riuscendo a sopravvivere alla droga, all’alcol, a loro stessi. “Pump” (1989) sarà un successo ancora più clamoroso, al quale seguiranno altri quattro album fino all’ultimo “Music From Another Dimension!” (2012), ufficialmente dichiarato il disco di commiato dal music biz degli Aerosmith, e se la promessa fosse mantenuta si rivelerebbe un congedo in grande stile, senza vistosi cali di qualità. Tuttavia a consuntivo, bisogna riconoscere che i dischi della “crisi”, quelli dal ’79 all’85, hanno tenuto in vita un cadavere apparente, hanno nascosto tra le proprie pieghe diverse piccole e grandi gemme che possono tranquillamente concorrere con qualche filler più recente o con le ignominiose ballad da latte alle ginocchia che hanno infestato le scalette dell’ultimo ventennio degli Aerosmith. Recuperando quegli album con un po’ di pazienza e scevri dal pregiudizio, si ha l’occasione di (ri)scoprire qualcosa che all’epoca è stato frettolosamente accantonato con troppo zelo e piccata severità.

Discografia Relativa

1979 – Night In The Ruts
1982 – Rock In A Hard Place
1985 – Done With Mirrors

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