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Umbra Et Imago: Il Rituale Gotico

Marco Tripodi — Fri, 29 Nov 2024 16:07:20 +0000

I teutonici Umbra Et Imago non hanno mai goduto di buona stampa, è stato gioco facile per certa critica e anche certo pubblico additarli a fenomeno da baraccone, guitti circensi erotomani, rozzi goticoni persi dietro alla scimmiottatura dei Rammstein, con testi in tedesco incomprensibili ai più (come se il difetto stesse in chi canta nella propria lingua madre e non in chi non la capisce). La band di Karlsruhe è stata anche questo, ma è stata molto altro. Ha giocato con le maschere, ha strizzato l’occhio alla Neue Deutsche Härte, la via più immediata per ottenere visibilità, ma vanta un passato che viene da tutt’altro terreno musicale ed ha una tale varietà di sfumature cromatiche nel proprio carniere da stupire chiunque abbia la voglia e la pazienza di disporsi all’ascolto di una discografia decisamente nutrita. Gli Umbra Et Imago mescolano Dionisio, Freud, Platone, De Sade, politica, animalismo, sessualità, spiritualismo, ribellione, iconoclastia; i loro pattern sonori esprimono malinconia, inquietudine, durezza, severità, dolcezza, sensualità, potenza, marzialità. Guidati dal carismatico Mozart, sono un universo denso ed estremamente affascinante tutto da scoprire. Mandate al diavolo il sarcasmo di chi ne ha scritto e parlato con snobismo, qui c’è vita pulsante, arte ed un songwriting di qualità capace di coniugare atmosfere e concretezza, prosa e poesia.

Contenuti:

1. Freud vs Mozart (1991)
2. Platone vs De Sade (1992)
3. Gotico Erotico (1993 – 1999)
4. Maturità (2000 – 2014)
5. Immortalità (2015 – 2017)

1 – Freud vs Mozart

Narra la leggenda che Carlo III Guglielmo, margravio di Baden-Durlach, impegnato in una caccia cadde esausto nella foresta di Hardtwald, nei dintorni di Durlach. Il suo sonno si popolò di visioni di un castello imperiale dal quale si dipartivano strade in ogni direzione, come raggi solari. Al suo risveglio mise su carta quella planimetria e nel giugno del 1715 venne fondata una città che prese il nome di Karlsruhe – letteralmente “il riposo di Carlo” – il cui primo tassello fu proprio il castello. L’impianto urbanistico di Karlsruhe è tutt’oggi ancora quello, caratterizzato da un cerchio all’interno del quale è custodito il castello e dal quale si dirama una rete di strade radiali in espansione a sud verso la città e a nord verso la foresta di Hardt. Dalla torre del castello, situata nel centro esatto della struttura, si apre la visuale completa di tutti questi raggi, trentadue fra strade e viali, il numero esattamente corrispondente alla divisione della rosa dei venti. La fantasticheria di quel castello deve aver popolato intensamente i sogni di Manuel Munz, futuro frontman e leader degli Umbra Et Imago, così come le numerose manifestazioni di cabaret organizzate nei vari locali cittadini ed in particolare nel Kulturzentrum Tollhaus e nel Sandkorn Theater hanno permeato gli umori della sua futura band, impregnata di quello spirito e più in generale di un umore tipicamente tedesco. Maghi, clown, attori, cantanti, poeti, mimi, acrobati, giocolieri, artisti di ogni risma e sorta sono soliti esibirsi negli angoli di Karlsruhe, protagonisti di continue manifestazioni ed eventi di rilevanza anche mondiale. Gli Umbra Et Imago sono il prodotto di tutto ciò, hanno accolto ognuno di questi aspetti lo restituiscono all’esterno filtrato attraverso la propria personalità e visione artistica.

Il nucleo del gruppo ha origine nel 1991 e fino al 1994 ha una connotazione marcata ed univoca, si colloca nel filone dark electro wave. Munz sceglie l’altisonante nome d’arte Mozart ed inizia la sua personale ricerca nei meandri oscuri della cultura gotica, termine che lui identifica ben oltre i confini musicali. La sua definizione è quella di una “eufonia” (l’opposto della cacofonia, l’effetto piacevole di suoni che si incontrano) tonale, fatta di freddezza, severità e sessualità esplicita, la santa e al contempo blasfema trinità artistica sotto il cui segno si muovono gli Umbra Et Imago. Sesso e musica sono da intendersi come le uniche due esperienze assolute che “permettono alle persone di sentire il cosmo”, che nell’accezione panteistica di Mozart è Dio dunque – per proprietà transitiva – l’opera onnicomprensiva di Dio. Ma cosa c’entra il sesso? Beh, oltre alla identificazione facilmente immaginabile di un orgasmo con il “tutto”, Mozart asseconda l’idea freudiana della centralità del sesso nella comprensione della vita, elemento che la informa, letteralmente le dà “forma”. Non si tratta banalmente di lussuria ed erotismo a buon mercato (che pura abbonda negli spettacoli live della band e all’interno delle immagini grafiche dei loro album), ma di un trade union tra gli Umbra Et Imago ed il proprio pubblico, e tra un essere umano ed ogni altro, un elemento di connessione potente, qualcosa che accomuna tutti, indipendentemente dal colore della pelle, dalla nazionalità, dalle credenze, dal periodo storico e dall’orientamento sessuale. L’elemento più carnale di tutti si fa metafisica, come un raggio di luce che interconnette gli estremi dell’universo nella sua estrema velocità e facilità di raggiungere un punto B partendo da un punto A e mettendoli in comunicazione diretta.

II – Platone vs De Sade

Nella visione di Mozart gli Umbra Et Imago sono qualcosa di “sublime, dark e sexy” (ipse dixit), in altre parole: filosofia, oscurità e vitalismo. Lo stesso monicker scelto tradisce un’impronta fortemente speculativa e riflessiva. Ombra ed immagine, due sembianti, due riflessi (di un’idea platonica), due proiezioni, due estensioni di qualcosa che è in origine, in verità, in essenza, in pienezza. Noi non vediamo che ciò che ne scaturisce, l’ombra di ciò che è illuminato, l’immagine riflessa di uno specchio, ombre danzanti che il fuoco riflette sulle pareti della caverna della nota allegoria inscenata da Platone nel VII libro de La Repubblica (IV secolo A.C.). Quando nel 1991 la band viene al mondo lo fa come partizione dei The Electric Avantgarde, come costola parallela di quel progetto principale. Per un po’ i gruppi procedono parallelamente, ad un certo punto matura il convincimento che i The Electric Avantgarde si sarebbero dovuti avvicinare a sonorità marcatamente death metal, ma evidentemente il convincimento non era poi così radicato poiché questa svolta non avviene, anzi si sciolgono (per poi risorgere più in là sotto il monicker Dracul). Dalle ceneri dei The Electronic Avantgarde Mozart crea gli Umbra Et Imago. Nel 1992 arriva la prima pubblicazione, “Träume, Sex Und Tod”, un titolo che è già paradigmatico dell’intero concept Umbra Et Imago, sogni, sesso e morte La copertina del disco non fa sconti, dalle tenebre emerge una donna nuda, lasciva, vagamente inquietante e diabolica, forse l’incarnazione stessa degli Umbra Et Imago emersi dal buoi per condurci nel loro mondo (di perdizione). I testi sono in inglese, tedesco e latino, le atmosfere sono oscure, ieratiche, declamatorie, solforose, sensuali, Mozart è stentoreo, le tastiere onnipresenti, la batteria spesso detta il ritmo in modo marziale e pressante. Complessivamente il sound è scarno, spettrale, disagevole.

Nello stesso anno gli Umbra Et Imago si esibiscono dal vivo e da subito scelgono di fare ricorso ad abbondanti effetti visivi. L’immagine che la band si costruisce sui palchi è eccentrica e stravagante, a tal punto da venire anche aspramente criticati per le loro trovate ed i loro “eccessi”, considerati evidentemente tali ma in realtà mezzo espressivo caratterizzante e fisiologico del gruppo. Sin dal loro primo album e dal loro primo concerto gli Umbra Et Imago possono essere considerati a tutti gli effetti una concept band, il cui nucleo identitario ed ideologico ruota attorno all’idea freudiana di sesso, ovvero il centro della vita, il Big Bang di ogni desiderio e di ogni pulsione vitale. La sfumatura sessuale non di rado si colora di livree sadomasochiste (la forma più intellettuale di sessualità a detta della band), descritte attraverso testi piuttosto cinici e diretti. Basti pensare agli scritti del Marchese De Sade per trovare un’ideale affinità elettiva, sebbene gli Umbra Et Imago non sembrino assumere la stessa vena nichilista e distruttiva, bensì eleggano il sesso ad ancora di salvezza. I loro testi sono dominati da un sottile umor nero, talvolta sono sognanti visioni oniriche, magari allucinate, financo mortifere e psichedeliche; altrove non risparmiano dure critiche ai vizi umani, in primis al perbenismo ed all’ipocrisia, fino ad assumere esplicite posizioni politiche, non da intendersi a favore di questa o quella parte politica (sebbene si possa escludere che gli Umbra Et Imago si collochino a destra) quanto piuttosto a favore di certe battaglie ideali, come i diritti degli animali, la libertà di espressione, l’uguaglianza, l’avversione alle degenerazioni del capitalismo, al nazionalismo e al fanatismo religioso. Interessante però il fatto che la band sappia non prendersi troppo sul serio, alternando vere e proprie messe gotiche a parentesi ben più prosaiche e divertite, segno di grande intelligenza.

III – Gotico Erotico

Nel 1993 arriva “Infantile Spiele”, seguito coerente di “Träume, Sex Und Tod”. Se nella track-list del primo album trovava spazio “Erotica”, qui abbiamo “Gothic Erotic”, e si affaccia anche la tematica vampirica con “Vampire Song”, humus perfetto per lo sviluppo della atmosfere care agli Umbra Et Imago. Ad eccezione della conclusiva “Gefühle Zerplatzt”, dall’album sono pressoché assenti le chitarre elettriche, l’impronta del sound è chiara ed inequivocabile, electro dark wave. Ci sono alcune fuoriuscite dalla band e questo cambiamento coincide anche con un ripensamento delle coordinate musicali, non uno stravolgimento ma una decisa curva nella direzione di marcia degli Umbra Et Imago. Non ho fatto notare a caso la chitarra elettrica come strumento; in “Gedanken Eines Vampirs” (1995) è presente subito sin dalla opener “Viva Lesbian”. Il mondo gotico di Mozart e soci vira verso il rock pur senza rinnegare la matrice electro dark wave. A partire da questo album progressivamente le composizioni degli Umbra Et Imago si assesteranno su di una forma canzone sempre più netta e definita, ci sarà meno situazionismo, meno ambiente (ma non meno atmosfera), si affacceranno più riff, più ritornelli, più schemi ritmici riconoscibili e in qualche misura ballabili e cantabili. Gli Umbra Et Imago scommettono sul perfetto ibrido tra la loro natura primordiale di creatura concettuale, filosofica ed intellettuale, e un act che non teme la musicalità ed anche una aperta commercializzazione, di club in club, di radio in radio, pur gravitando in un ambito sostanzialmente underground. Titoli come “Genealogie Der Moral” mantengono un profilo alto concettualmente parlando, ma è anche vero che ad essi si affiancano le frequenti incursioni nel mondo dell’erotismo, del vampirismo e della necrofilia. Alto e basso, come nella Commedia di Dante.

Nel 1996 “Mystica Sexualis” prosegue il percorso intrapreso, a metà strada tra metal e gotico, il sound degli Umbra Et Imago si fa sempre più corposo e strutturato, sebbene l’album in sé sia a mio parere meno riuscito e ricco di spunti rispetto tanto al suo predecessore che soprattutto al suo successore, nonostante un titolo-manifesto alquanto impegnativo. Sempre a mio modesto giudizio, “Machina Mundi” (preceduto nel 1997 dall’EP “Kein Gott Und Keine Liebe”) inaugura il periodo più felice ed ispirato della band, quello grossomodo compreso tra il 1998 ed il 2004, spalmato su di un totale di quattro album. Il booklet di “Machina Mundi” non tradisce le attese, è un florilegio di seni e deretani con ampio ricorso a modelle fetish il cui corpo viene percorso da pelle nera e scandito da borchie e ferraglia varia. La track-list ospita membri dei cugini Crematory (Lotte Först e Felix Stass), il percorso di inserimento nel filone gothic metal è completato ma c’è dell’altro, la componente electro e dark wave si è a suo modo evoluta indirizzandosi verso il macro insieme della musica industrial, tanto che all’altezza del 1998 gli Umbra Et Imago vengono catalogati senza indugi nella cosiddetta Neue Deutsche Härte (in poche parole: i Rammstein). Gli elementi ci sono tutti, testi scritti principalmente in tedesco, voce maschia, rude, profonda, rutilante, teatrale, chitarre elettriche ben evidenti, sintetizzatori, campionatori e tastiere (a quest’ultime solitamente è deputato il ruolo di contraltare melodico alla durezza delle chitarre e delle ritmiche, assieme a qualche gorgheggio muliebre) ed un deciso apporto derivante dall’universo metal.

La Neue Deutsche Härte è una filiazione linguistica non priva di una certa ironia dalla Neue Deutsche Welle, la “nuova ondata di musica tedesca” originata dal punk rock e dalla new wave (battezzata così da Jürgen Kramer, penna di importanti riviste e fanzine di settore). Un pezzo come la opener “Erwachet” è la quintessenza di quanto appena descritto, ma è ancora più interessante constatare come la track-list di “Machina Mundi” si attesti su livelli medio-alti dall’inizio alla fine, evidenziando spunti variegati, come ad esempio “Es Brennt Die Sehnsucht” che richiama alla mente visioni tribali persino riconducibili ai nativi americani o, di contro, “Don’t Stop To Learn”, dai toni languidi e rugiadosi nel suo ritornello, che vede la voce del corpaccione Mozart doppiata ed accarezzata da quella di Antje S. Felicia degli Impressions Of Winter. Soprattutto, d’ora in poi i critici più pigri, faciloni e superficiali tenderanno a schiacciare gli Umbra Et Imago sui Rammstein (nel ’97 fuori con “Sehnsucht”), come fossero dei fratellini minori col mero vizio di imitare la band di Till Lindemann e soci. Innegabilmente dei punti di contatto ci sono – relativi alla comune appartenenza al filone NDH – ma la genesi e la fisionomia degli Umbra Et Imago contiene sfumature differenti, assai più radicate nel dark sound, nel gothic e nella wave. Concettualmente poi le band non potrebbero essere più distanti, molto più pragmatici, politici, diretti, sfrontati e provocatori i Rammstein, decisamente più esoterici, erotici e mortuari gli Umbra Et Imago. Come accade per gli Insiemi, le due band condividono porzioni di spazio (musicale), ma si riservano anche aree autonome, specifiche, personali, che individuano e definiscono l’una e l’altra in modo differente. Curioso come proprio le peculiarità degli Umbra Et Imago non abbiano mai spinto nessun fine esegeta ad accendere un faro su di un’altra band tedesca con evidenti punti in comune sul finire degli anni ’90, gli Atrocity di Alexander Krull, segnatamente quelli del periodo “Werk 80” / “Gemini”.

IV – Maturità

Nel 2000 è il turno di “Mea Culpa”, pieno di canzoni quasi ballabili, un po’ fighette, complessivamente più morbido di “Machina Mundi” (nonostante la ruvidezza di “Schmerz” e nonostante anche in questo caso il libretto del cd sia a luci rosse). Si tratta certamente di un buon album, sin dall’opener “Lieber Gott” (che ospita Peter Heppner dei Wolfsheim) è possibile farsi un’idea del clima generale che ci aspetterà tra i suoi solchi, bissato da “Prinz Vogelfrei”, “Jahr Und Tag”, “Weinst Du?” (featuring i Tanzwut) e dalla stessa title-track. “Goth Music” ci porta sul pianeta gotico degli Umbra Et Imago, la perfetta colonna sonora per una serata a base di vino rosso, cibo afrodisiaco, drappi neri, pizzo, autoreggenti…. eccetera eccetera. Dopo “Mea Culpa” è il turno di “Dunkle Energie” (2001) che invece incupisce le atmosfere, come da titolo; la personale odissea nello spazio degli Umbra Et Imago, come da copertina. Il songbook dell’album contiene autentiche perle come “Feuer Und Licht” (di nuovo con il featuring dei Tanzwut), la title-track, la marziale “Schweigen Ist Gold” e la splendida “She Is Calling”, un dark anthem rivolto al richiamo ineludibile della Morte. Una di quelle canzoni che da sole spiegano perché gli Umbra Et Imago siano cosa diversa dai Rammstein o da chiunque altro, ovvero perché gli Umbra Et Imago siano gli Umbra Et Imago. La band coverizza “White Wedding” di Billy Idol anche se, per la verità, le canzoni altrui rielaborate in carriera dagli Umbra Et Imago non si sono mai rivelate particolarmente ficcanti, penso anche alle loro rendering di “Rock Me Amadeus” di Falco (“Mea Culpa”) – che tuttavia diventa un loro cavallo di battaglia dal vivo – di “Ballroom Blitz” degli Sweet e di “Light My Fire” dei Doors (“Die Unsterblichen – Daa Zweite Buch”), abbastanza bruttine ma che se non altro svelano un retroterra musicale affatto scontato per dei vampiri gotici.

Nel 2004 pubblicano “Memento Mori”, un album che compie un passo deciso verso il metal. Qui i sodali dei Rammstein vanno a nozze con i paragoni sperticati tra le due band anche se, per quanto da un verso “Sagt Nein” ad esempio abbia un’impronta fortemente rammsteiniana, dall’altro “Sweet Gwendoline” tira fuori tutta l’anima rossa (eros) e nera (thanatos) degli Umbra Et Imago. “Der Wahnsinn”, “Egoismus”, “Stoppt Die Lügen” sono altri eccellenti momenti della scaletta di un album che si rivela solido e massiccio. “Mea Culpa”, “Dunkle Energie” e “Memento Mori” in sequenza mettono assieme una manciata di grandi canzoni, veri e propri classici del repertorio Umbra Et Imago, fermate obbligate in sede live nonché autentica gioia godereccia per le orecchie del pubblico. Il 2005 e il 2006 sono dedicati rispettivamente ad un best of (“Motus Animi”) e ad un live audio/video (“Imago Picta”) che immortala un concerto in un club a Dresda nel 2005. Bisogna aspettare il 2010 per avere quello che lì per lì viene sorprendentemente annunciato come l’ultimo lavoro in studio della carriera della band, “Opus Magnus”. Non sarà così perché puntualmente la promessa verrà disattesa con la pubblicazione di un ulteriore lavoro addirittura diviso in due differenti capitoli, “Die Unsterblichen” (2015) e “Die Unsterblichen – Das Zweite Buch” (2017). “Opus Magnus” è un disco di buon livello, assolutamente gradevole, di mestiere, un maturo album gothic metal di esperienza, che non riserva magari grosse sorprese ma che in alcun modo può essere definito mediocre.

V – Immortalità

E se il nono capitolo discografico poteva far pensare che il picco creativo appartenesse oramai definitivamente al passato, “Die Unsterblichen” parte I (2015) – letteralmente “gli immortali” – arriva a ribaltare questo adagio, stupendo per qualità e per incisività della track-list. La sezione mediana del disco in particolare è clamorosa, con un poker di canzoni che lascia il segno: “Viva Vulva”, “Get Off”, “Sex Vamprire”, “Radio Song”. Ma tutta la scaletta è stellare. Un album da mettere accanto ai quattro tasselli della golden age 1998 – 2004 e che probabilmente finisce col consegnare davvero Mozart e sodali all’immortalità artistica, a prescindere dal prosieguo della loro carriera. Gli Umbra Et Imago sono in formissima, la loro attenzione è riposta su ogni dettaglio, ogni particolare. C’è il consueto gioco di rimandi interni tra i titoli della loro discografia con “Viva Vulva” che riprende “Viva Lesbians” da “Gedanken Eines Vampirs” e “Sex Vampire” che cita “Vampir Song” da “Infantile Spiele”. Così come tra i primi due album c’era stato lo scambio “Erotica” e “Gothic Erotic”, che poi prosegue con “Goth Music” (“Mea Culpa”) e “Gothic Ritual” (“Machina Mundi”). E c’è una cura maniacale dell’aspetto visivo, non solo per quanto riguarda l’estetica degli Umbra Et Imago, i loro costumi, i loro palchi, le loro esibizioni, la grafica dei loro cd, ma anche ad esempio per quanto riguarda i videoclip, con “Viva Vulva” che grazie ai suoi 10 minuti è praticamente un cortometraggio a tutti gli effetti (soggetto a limiti di età e pertanto visibile solo direttamente su Youtube). Negli ultimi anni la sessualità, pur rimanendo una tematica fondativa sempre presente ed importante nell’economia della band, non riveste più quel ruolo preminente rispetto agli esordi, gli Umbra Et Imago si guardano attorno, sembrano più calati nel presente e stimolati dalla realtà quotidiana del loro tempo.

In compenso l’attività live rimane inalterata, con tutto il corredo di modelle seminude (ma direi praticamente nude) dedite ad atti di amore saffico e BDSM, fuochi pirotecnici, candele, leggii, oggettistica varia e costumi di scena. Di recente le linee vocali vedono anche la presenza fissa di Madeleine Le Roy accanto a Mozart, performer on stage ma anche onnipresente nei video della band; e non si fatica a capirne il motivo, essendo una sorta di Pamela Anderson dark partorita dalla mente di un Tim Burton un po’ lussurioso. Per altro nei tre lustri di attività molti musicisti si sono avvicendati all’interno della band, con la granitica certezza però che tutto il progetto ruota ed è sempre ruotato attorno alla figura erculea ed eccentrica di Mozart Munz, vero deus ex machina (mundi) degli Umbra Et Imago, sebbene accompagnato dal sodale e fidato bassista (e tastierista e programmatore e produttore) Lutz. Nel 2017 “Die Unsterblichen – Das Zweite Buch” non raggiunge il climax dell’episodio che lo precede, c’è una flessione, è un album che ha meno frecce al proprio arco, solido ma senza scintille, decisamente metal negli accenti. Ad oggi rimane l’ultimo disco pubblicato dagli Umbra Et Imago.

Discografia Relativa

1992 – Träume, Sex Und Tod
1993 – Infantile Spiele
1995 – Gedanken Eines Vampirs
1996 – Mystica Sexualis
1997 – The Hard Years (Das Live-Album)
1997 – Kein Gott Und Keine Liebe (EP)
1998 – Machina Mundi
2000 – Mea Culpa
2001 – Dunkle Energie
2004 – Memento Mori
2006 – Imago Picta (live CD/DVD)
2010 – Opus Magnus
2015 – Die Unsterblichen
2017 – Die Unsterblichen – Das Zweite Buch

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MAXINE E ROXY PETRUCCI: LE SORELLE CON L’X FACTOR

Marco Tripodi — Thu, 06 Jun 2024 12:37:46 +0000

Di evidenti origini italiane, belle, brave, hanno attraversato quattro decadi di musica rock e sono ancora in marcia. Non sempre in prima fila ma senza mai mollare. Roxy ha raggiunto il momento di maggior successo all’epoca dei primi due album delle Vixen (’88 – ’90), milioni di copie vendute, classifiche, fama e dischi d’oro. Maxine è stata la fiammeggiante chitarra dei seminali Madam X (’81 – ’85) e ha poi dato avvio ad una carriera solista a mio modesto parere affatto trascurabile (’15 – ’13). Prima, durante e dopo tante collaborazioni, progetti, band, contratti, qualche carta bollata, fallimenti e ripartenze senza di cui lo spirito rock non si tempra, e di tempra le Petrucci ne hanno sempre avuta da vendere.

Contenuti:

1. Petrucci X (1975 – 1988)
2. Golden foXes (1988 – 1991)
3. Silver foXes (1993 – 2023)
4. Full force rockin’ MaXine (1992 – ‘2017)
5. Van Petrucci

1 – Petrucci X

L’amore per il rock delle sorelle Maxine e Roxy Petrucci deriva dal fratello Remo, che fa ascoltare loro da ragazzine vinili su vinili dei Black Sabbath, di Jimi Hendrix, degli Humble Pie, delle Fanny, dei Led Zeppelin, di Robin Thrower. Lui suona il clarinetto ed il sax perché papà Antonio ha fatto imparare almeno uno strumento ad ognuno dei suoi cinque figli. Maxine ad esempio suona il flauto, Roxy il clarinetto, Ida la fisarmonica, Paul il basso (Jeanny onestamente non lo so ma è un portento a disegnare). Antonio stesso strimpellava il sassofono in gioventù, ma la Seconda Guerra Mondiale lo aveva tenuto alquanto occupato rispetto alla musica. C’era poi pure lo zio milanese Oreste Petrucci che suonava la tromba e si esibiva con la Grigioni Band. I Petrucci risiedono a Cassino nel dopoguerra, dove Antonio lavora per mantenere la moglie Angelina ed i figli. I ragazzi suonano nella banda della scuola. Quando Maxine ha 12 anni Antonio le compra la sua prima chitarra, mentre Roxy prende lezioni di batteria, piuttosto inusuale per una ragazza all’epoca. Aveva provato a suonare “War Pigs” con il clarinetto ma era rimasta decisamente delusa dal risultato. E’ un concerto dei Sabbath del 1975 con tanto di assolo di Bill Ward a fulminarla sulla via delle pelli. In quel periodo Roxy è suggestionata dal jazz ma si rende conto che la risposta del pubblico al cospetto del rock è assai più vivace e liberatoria, qualcosa che evidentemente il jazz non riesce a scatenare.

Le sorelle si incaponiscono a voler formare una band e iniziano delle audizioni. Al termine della selezione i prescelti sono due sciamannati rispondenti ai nomi di Chris Doliber (per il basso) e Bret Kaiser (al microfono, il “frontman”). Roxy e Maxine uniscono la X che hanno nel nome et voilà, nascono i Madame X (1981). Inizialmente suonano dal vivo eseguendo cover dei loro idoli. Il primo contratto arriva a seguito di uno show incandescente a Hollywood al quale assiste un agente della Jet Records che segnala la band al boss dell’etichetta (Don Arden, nientemeno che il patrigno di Ozzy Osbourne). Oltre alla musica i Madame X si propongono con un fortissimo impatto visivo sul palco, coniugando forma e sostanza, già consapevoli che il confine tra sound e spettacolo è qualcosa di ineludibile se suoni su un palco dalle parti di Hollywood. Per loro stessa ammissione l’offerta di incidere un album d’esordio arriva forse troppo presto, i Madame X avrebbero avuto bisogno di farsi ancora le ossa, rodarsi e costruirsi, ma i treni vanno presi al volo, dire di no alla fortuna è pericoloso. Come produttore viene loro assegnato Rick Derringer, leggenda delle sei corde (autore della celebre “Rock And Roll, Hoochie Koo”) con una lunga e prospera carriera alle spalle, compresa le collaborazioni con i fratelli Johnny ed Edgar Winter e con gli Steely Dan. Durante le registrazioni ci sono anche Carmine Appice e Robin Zander dei Cheap Trick in studio. I Madame X si sentono abbastanza sotto pressione ma danno il meglio che possono dare all’altezza del 1984.

“We Reserve The Right” mette assieme la muscolarità, la sfrontatezza, l’adrenalina e il party rock di band come Twisted Sister e Quiet Riot con una punta di metallo insidioso e sferragliante di matrice Judas Priest. Grazie all’album la band accompagna Lita Ford per alcune date negli States. Sembra prender piede anche un tour in Gran Bretagna ma il tutto in realtà si riduce ad apparizioni episodiche ancorché memorabili, come un concerto al Marquee con i Motorhead. Quando però i Madam X fanno ritorno in patria le novità non sono positive. La label ha difficoltà finanziarie, Bret Kaiser vuole seguire suo fratello in un altro progetto musicale e lascia i Madame X. Dalla rampa di lancio al parcheggio è un attimo, il gruppo si arena. Si è detto e scritto dei demotape di un secondo album che avrebbe dovuto licenziare sempre la Jet Records con tale John Ward al posto di Kaiser, ma quel che concretamente accade nel frattempo è che Roxy accetta la proposta delle Vixen di suonare la batteria per loro. Riceve una cassetta e sulle prime si dice dubbiosa di far parte di un gruppo solo al femminile, ma poi decide di scommetterci su. Viene sostituita da Marck McConnell. Intanto Ward come è entrato se ne esce ed al suo posto spunta addirittura un certo Sebastian Philip Bierk, che diverrà poi noto alle cronache con l’altisonante cognome di Bach e metterà a ferro e fuoco il New Jersey e l’America capitanando gli Skid Row. All’epoca però era solo un diciottenne dai lineamenti morbidissimi che viveva a casa dei Petrucci, tirato su a lasagne da mamma Angelina. Si narra che un giorno uno dei fratelli Petrucci lo scambiò per una bellissima ragazza, mentre cantava con la sua vocina ed i capelli arruffati gli scendevano lungo il torace nudo. Nonostante vari tentativi di mantenere in vita i Madame X la band non ritrova il bandolo della matassa e quel monicker viene riposto in un cassetto. Dopo il 1984 “We Reserve The Right” conoscerà ben 3 diverse ristampe (2006, 2007, 2011) a testimonianza di un interesse rimasto vivo e perpetratosi nel tempo.

II – Golden FoXes

Le Vixen esistevano dal 1986 e venivano dal Minnesota, Roxy va ad affiancare Jan Kuehnemund (chitarra), Janet Gardner (voce e chitarra) e Share Ross (basso) per il primo omonimo album del 1988. Il successo nell’ambito del filone hair/glam metal del periodo è immediato, il disco raggiunge il 41° posto nella Billboard 200, dietro ci sono la Manhattan Records (divisione della EMI), Richard Marx, reuccio degli anni ’80, assieme ad un’altra pletora di stipendiati come i produttori David Cole (Bob Seger, Melissa Etheridge, Steve Miller, Tina Turner) e Spencer Proffer (Heart, Eddie Money, Beach Boys, W.A.S.P., Vanilla Fudge, Quiet Riot ed altri mille), oltre a Michael Landau e Vivian Campbell come chitarristi ospiti, poi Jeff Paris che porta in dote alcune tracce già comparse sul suo “Wired Up” del 1987 (“Cryin'”, “One Night Alone” e la bonus track per le versioni in cassetta e cd “Charmed Life”), ma anche la bonus track per il mercato giapponese “Give It Away”, sempre farina del suo sacco (attribuita a Geoffrey Leib, il suo vero nome), comparsa sul suo album “Race To Paradise” del 1986. Per quel che vale, il Rolling Stone magazine mette “Vixen” tra i 50 album hair metal più importanti di sempre. Più prosaicamente il disco ottiene lo status di “gold” nel febbraio del 1989 e certamente i due singoli – “Edge Of A Broken Heart”, “Cryin'” – trascinati dai relativi videoclip fanno sfracelli in tv e alla radio. “Vixen” sposta il sound parecchio lontano rispetto a “We Reserve The Night”, l’amalgama delle patinatissime Volpi è meno ruvido e spigoloso di quello che Roxy Petrucci aveva contribuito a plasmare con i Madame X. Ma anche le foto session delle ragazze sono di tutt’altra estrazione rispetto alla imbarazzante copertina di “We Reserve The Night”, che pare una versione hard rock post apocalittica della Famiglia Addams.

Con un debutto così ben accolto un seguito era ovvio, auspicabile e dovuto, ed infatti nel 1990 arriva “Rev It Up”. The times they were a-changin’ avrebbe detto Bob Dylan, il rock dell’America più colorata, cotonata e spensierata stava per subire l’assalto di sofferte riflessioni intimiste e a tratti financo necrofile. Dopo un intero anno speso in tour accanto a Ozzy Osbourne, Scorpions e Bon Jovi, oltre a molti show pure da headliner, le Vixen danno alle stampe il nuovo lavoro “Rev It Up”. Il contributo esterno al songwriting è sempre generosissimo, anche troppo, al punto tale che si levano critiche da parte di chi ritiene che la band tutto sommato non sia poi così abile oltre all’andare sul palco bellamente agghindata e suonare materiale scritto da terzi. Questo tipo di frecce avvelenate fanno il paio con chi aveva sempre guardato di traverso le Vixen in quanto ragazze. Share Ross Pedersen racconta di come puntualmente nelle interviste le chiedessero di chi fossero le fidanzate o se fossero state altre band come magari i Poison o i Motley Crue a scoprirle (in ogni senso) e proporle ai discografici. L’approccio era abbastanza avvilente e le Vixen dovevano dimostrare di essere brave e capaci il doppio rispetto ai colleghi maschi. Nulla di nuovo, nemmeno nel rivoltoso ed anticonformista mondo del rock. Le vendite di “Rev It Up” non eguagliano il predecessore anche se non si può parlare di fallimento, l’album va molto bene in particolare in Gran Bretagna dove si piazza al numero 20 nella chart nazionale. Le major però non perdonano. Il minor numero di copie, uno scetticismo mai sradicato verso quattro belle donne musiciste, dei dissidi interni dovuti alla direzione musicale da perseguire ed al ricorso massiccio di songwriter esterni (la Gardner soffriva particolarmente questo handicap di autonomia) e – last but not least – un disinteresse crescente verso l’hair metal oramai giunto alle battute finali, fanno si che la EMI scarichi le Vixen. Peccato perché “Rev It Up” è un buon album che mostra una band ancora in uno stato di forma invidiabile. I mesi trascorsi in tour con Deep Purple e Kiss rimangono l’ultimo segno positivo di un periodo che si conclude con lo smantellamento della band.

III – Silver FoXes

E’ proprio Roxy Petrucci che nel 1997 si fa carico di riesumare le Vixen coinvolgendo ancora Janet Gardner, oltre alle nuove Gina Stile alla chitarra e Rana Ross (delle Phantom Blue) al basso. Le ragazze si sgranchiscono le ossa andando in tour e poi danno seguito alla discografia aggiungendo un terzo tassello inedito con “Tangerine” (1998) per CMC International negli USA e Eagle in Europa. I fan tradizionalisti lo considerano a fatica un album ufficiale delle Vixen, trattandosi di una formazione variata per 2/4, ma soprattutto per via di sonorità molto lontane da quella a cui erano abituati, sperimentali ed evidentemente interessate più al rock alternativo che all’hair/glam. Jan Kuehnemund scatena gli avvocati in quanto detentrice del nome e obbliga la band a smettere di usarlo. Secondo una versione la chitarrista avrebbe voluto farne parte ma non ne era stata informata, secondo una diversa ed opposta invece non ne aveva alcuna intenzione. Fatto sta che almeno grazie a “Tangerine” le sorelle Petrucci si riuniscono, poiché nel tour dello stesso anno della pubblicazione Maxine mette la propria ars chitarristica (elogiata e celebrata da molti colleghi a cominciare da Billy Sheehan, con il quale poi collaborerà) a disposizione della band sui palchi americani. Un secondo tentativo di reunion avviene nel 2001 stavolta ad opera della fondatrice Kuehnemund, con Janet Gardner, Roxy Petrucci e una nuova bassista, Pat Holloway. Strano a dirsi ma tra le ragazze tira una brutta aria… del resto appena 3 anni prima se le erano date di santa ragione a colpi di carte bollate. Risultato: tutte fuori tranne la Kuehnemund, la quale recluta altre soldatesse per portare a termine un tour e pubblicare addirittura ben due lavori nel 2006, il live “Extended Versions” registrato in Svezia e “Live & Learn”, che a dispetto del titolo diventa il quarto (ed ultimo) studio album delle Vixen. Anche in questo caso si fa fatica ad inquadrarlo come un disco a tutti gli effetti delle Vixen poiché di fatto è un album della Kuehnemund con tre gregarie, sebbene a livello di sonorità sia meno provocatorio di “Tangerine”, ma anche alquanto più spento rispetto agli esordi.

Nel 2004 il canale VH1 offre alla line-up originale di performare uno show celebrativo. Potere dei soldi. Accade, viene registrato e trasmesso in tv a novembre. Con l’occasione, siccome mai niente succede per caso, la Capitol (divisione della EMI) ristampa i primi due album. Le Vixen tuttavia sono due famiglie separate in casa, su di un versante pare fossero discretamente avanti i lavori per un seguito di “Live & Learn” (anche se di fatto poi il progetto non si concretizzerà), sull’altro lato del fiume le Vixen senza Kuehnemund proseguono sotto il monicker (un po’ da cover band) JSRG, mutuato dalle iniziali delle musiciste coinvolte – Janet/Share/Roxy/Gina – ma non approdano a nulla di concreto. Si dice che che la formazione originale stesse per riappacificarsi un’altra volta proprio quando sulla Kuehnemund piomba una diagnosi di cancro. Il 10 ottobre 2013 muore all’età di appena 59 anni. Tanto tragicamente quanto cinicamente la perdita libera il marchio Vixen da ogni zavorra legale e consente alle superstiti di continuare “nel nome di” Jan Kuehnemund. Le JSRG diventano le uniche Vixen titolate, con Roxy Petrucci nuova leader. Dopo alcune date nel 2014 tra Stati Uniti, Spagna e Canada, la band annuncia un fantomatico nuovo album. I proclami si trascinano fino al 2019 (nel frattempo Britt Lightning ha preso il posto di Gina Stile), quando la band pubblica “Live Fire”, un concerto arricchito da due tracce bonus, la cover di “You Ought To Know by Now” di Ray Kennedy e una rimasticazione acustica dell’eterno cavallo di battaglia “Edge Of A Broken Heart”. Un minuto dopo Janet Gardner lascia le Vixen e la musica con un annuncio shock su facebook. Altrettanto scioccante è il nome della sostituta chiamata a prenderne il posto, ovvero Lorraine Lewis, la voce, l’anima e la ragione sociale dei Femme Fatale, tra i principali concorrenti delle Vixen negli anni d’oro dell’hair metal americano, nonostante un solo omonimo album all’attivo.

Il battesimo avviene su di un palco in Florida il 9 febbraio 2020. L’amazzone Lewis aveva già avuto modo di conoscere Roxy e la Ross ai tempi del progetto Rocktopuss, uno dei tanti tentativi della Petrucci di stare a galla e tirare a campare nei giorni di magra. Pende sulla testa delle Vixen il continuo rimando del nuovo album e alla fine la montagna partorisce un topolino, nel 2023 la band pubblica una nuova traccia, “Red”, scritta assieme a ben tre collaboratori esterni, Fred Coury dei Cinderella, la songwriter, musicista e performer Carly Robyn Green e Peter Amato. Il tutto per appena 3 minuti e 15 secondi. Al basso c’è Julia Lage, moglie brasiliana di Richie Kotzen, delle vere Vixen sostanzialmente rimane solo la Petrucci. Il pezzo è bellino, il video lanciato urbi et orbi è ammiccante, c’è una quantità stordente di silicone in quei 3 minuti. La Lewis pare perfettamente a suo agio in tale contesto, le signore sembrano divertirsi… e infatti, neanche il tempo di godersela e fantasticare su cosa sarebbero potute essere le Vixen 2.0 con Lorraine Lewis che la Femme Fatale si separa dalle sorelle acquisite ringraziandole del tempo passato assieme (quattro anni scarsi). Roxy Petrucci non si perde d’animo e tampona la situazione promettendo che la band andrà avanti e che l’ennesima frontwoman è già sul nastro trasportatore. Da dieci anni deve oramai arrivare un nuovo mitologico album che a questo punto credo potrebbe intitolarsi tranquillamente “Chinese Democracy”.

IV – Full Force Rockin’ MaXine

Accantonati i Madame X, tentata la fortuna attorno al 1992 con le Hell’s Bell’s assieme alla sorella Roxy e a Lenita Erickson (che qualcuno ricorderà per l’omonimo album del 1996), e dopo aver messo un piede nelle Vixen periodo “Tangerine” nel 1998, Maxine prova a costruirsi una carriera per conto suo auto intestandosi una band alla maniera di Eddie Van Halen. Nel 2005 pubblica l’album “Titania”, il cui artwork la ritrae in guisa di sexy farfalla grazie alla matita della sorella Jenny Petrucci. La label che licenzia l’album si chiama Angelina, come sua madre, ovvero l’album è autoprodotto. La line-up comprende Maxine (basso, chitarra e voce) e Roxy (batteria), tra gli ospiti al basso c’è Paul Petrucci assieme a Billy Sheehan e Mike Pisculli. Nel 2008 è la volta di “Don’t Hate Me”, Roxy si affaccia solo su un paio di tracce, per il resto alla batteria c’è Charlie Glover e Paul è nuovamente ospite su un pezzo. Il progetto è tutto appannaggio di Maxine, questa è casa sua, scrive, canta, suona e sta in copertina assieme alla sua chitarra, con un’espressione un po’ sorniona e interrogativa che sembra chiederci: “embè… cosa mi manca?“. Oggettivamente nulla perché sia questo album che il precedente sono due pregevoli esempi di heavy metal guitar-oriented, Maxine è una validissima strumentista ed anche una songwriter con qualche buona idea nel pentolone. Magari sarebbero serviti più soldi, una vera label, un bel cast di musicisti (soprattutto un cantante di spessore) ed un team produttivo all’altezza di vendere adeguatamente il prodotto, ma la polpa c’era senza dubbio. Terzo ed ultimo lavoro (ad oggi) a portare la sua firma è “Back To The Garden” (2013), con una line-up minimamente più nutrita, ovvero Pat DeLeon alla batteria e Pete Hopersberger alle tastiere, entrambi accomunati dalla militanza nei Mellotrön e negli Imminent Sonic Destruction.

Nel 2017 un po’ a sorpresa risorgono dalle ceneri, anzi dal cassetto dove erano stati chiusi, i Madam X addirittura con formazione originale al gran completo: Petrucci, Petrucci, Doliber, Kaiser. Dodici tracce nuove di zecca più un omaggio all’anthem “High in High School” che viene riproposto in versione anni 2000, oltre ad un’orrenda copertina in computer grafica che ritrae la band sotto forma di quattro diavolacci e la EMP Label-Group a produrre il dischetto, ovvero Dave Ellefson a firmare il contratto e Michael Wagener e Mark Slaughter rispettivamente alla produzione e al mixing. C’è spazio per riferimenti ai Kiss (“Detroit Black”), ai Motley Crue del periodo “Theatre Of Pain” (“Wish You Away”), persino una certa vigoria thrash sparsa qua e là, e una conclusiva “Bride Of Frankenstein” che non sfigurerebbe in mano ai Death SS. Davvero ottimi gli assoli che Maxine dispensa lungo l’intera scaletta. Janet Garner è ospite nella traccia “Freak Parade”.

V – Van Petrucci

Quella delle sorelle Petrucci è una storia curiosa e affascinante, e soprattutto non ancora conclusa. Mi è sempre piaciuto pensare a loro come ad una ideale versione al femminile del duo Alex ed Eddie Van Halen (con tutte le precauzioni del caso, ben inteso). Due fratelli e due sorelle, due europei (olandesi) trapiantati in America e due europee (italiane) trapiantate in America, stessi strumenti, batteria e chitarra, stesso genere di riferimento, l’hard rock, pur con tutte le ovvie differenze e le sfumature. Certo, la statura delle due coppie diverge fortemente, Eddie Van Halen ha praticamente creato un modo di suonare la chitarra, ha influenzato centinaia di chitarristi (tra i quali probabilmente anche Maxine), ha scritto album immortali ed ha lasciato un vuoto incolmabile; Maxine Petrucci è una bravissima chitarrista che ha verosimilmente influenzato molte ragazze chitarriste che hanno visto in lei un modello ed un punto di riferimento, non è stata uno spartiacque nel genere rock né ha pubblicato dischi epocali, ancorché assolutamente validi e godibili. Roxy ed Alex hanno entrambi dimostrato di possedere uno stile riconoscibile ed una discreta presenza scenica; ovvio, suonare nei Van Halen accanto ad un Dio generava tutt’altro feedback, ma anche condividere la ribalta con tre bellissime donne nel mondo del rock ‘n’ roll non era esattamente all’insegna dell’understatement. Roxy ad un certo punto tentò di entrare nella squadra di uno che Eddie Van Halen lo conosceva bene, David Lee Roth, ma non ce la fece, il posto andò a Gregg Bissonette (più bravo o meno impegnativo rispetto ad una batterista donna? Che poi… impegnativo per chi, per Roxy avere a che fare con David o viceversa? Ai posteri l’ardua sentenza). Oggi le sorelle Petrucci condividono un progetto chiamato VIP Aftershow che ha già pubblicato singole canzoni qua e là.

Anche quella delle Vixen è una storia curiosa e a suo modo affascinante. Tra le prime movers in ambito hard rock come band tutta al femminile, sono sicuramente tra quelle che hanno venduto più album (parliamo di milioni certificati); parevano avere tutto per durare a lungo, bellezza, bravura, magnetismo ed una major alle spalle. Delle Vixen non si ricordano beghe riguardo all’abuso di alcol e droghe, una band pulita, eppure le difficoltà vennero tutte dai rapporti con le label, i management, i songwriter esterni, i dissidi interni e con la stampa, croce e delizia di una band bella e sexy.

Discografia Relativa

Madam X

1984 – We Reserve The Right To Rock
2017 – Monstrocity

Vixen

1988 – Vixen
1990 – Rev It Up
1998 – Tangerine
2006 – Live & Learn
2023 – Red (non album single)

Maxine Petrucci

2005 – Titania
2008 – Don’t Hate Me
2013 – Back To The Garden

Link e Social

L'articolo MAXINE E ROXY PETRUCCI: LE SORELLE CON L’X FACTOR proviene da The Elder's Orient.

Heart: batte forte sempre

Marco Tripodi — Thu, 16 Feb 2023 08:36:30 +0000

Bellezza, talento, magnetismo, carisma, ispirazione, solidità, tenacia. Così tante caratteristiche riunite nello stesso sangue, quello di due sorelle favolose, non poteva che essere un segno del destino, l’espressione della benevolenza delle Muse, un progetto divino, un disegno che aveva il preciso scopo di rivoluzionare la musica, abbattendo generi e stereotipi, travolgendo identità e steccati. 15 album pubblicati in quasi 50 anni di carriera per oltre 35 milioni di copie vendute, la certezza di una formula unica, suffragata da riconoscimenti planetari; la voce femminile del rock più iconica di sempre, quella di Ann Wilson, accarezzata dalla chitarra di sua sorella Nancy. Un Cuore pulsante che ha attraversato l’America ed il Canada da Seattle a Vancouver, dalla California alla Florida, celebrando il rock ed il suo genio muliebre. Una retrospettiva (un po’) monstre per una band (sicuramente) monstre.

Contenuti:

1. Affari di cuore (1967- 1974)
2. Funghi velenosi (1975 – 1977)
3. Dagli Heart alle Heart (1978 – 1982)
4. Anni ’80 pt. 1 (1983 – 1986)
5. Anni ’80 pt. 2 (1987 – 1991)
6. Battiti al minimo (1992 – 2003)
7. Stairway To Heaven (2004 – 2015)
8. Cuori nella tormenta (2016 – 2023)
9. Regine di cuori

1 – affari di cuore

Innanzitutto, gli Heart o le Heart? Vediamo un po’… il primo nucleo della band risale al 1967 quando Steve Fossen (basso) fa squadra con la chitarra di Roger Fisher, la batteria di Ray Schaefer e l’ugola di Don Wilhelm, impegnato anche con chitarra e keyboards. Si chiamano The Army, un monicker decisamente agli antipodi di Heart, cosa c’è di meno sentimentale e “accorato” di un esercito? La band si esibisce nella zona settentrionale di Seattle. Questa line-up dura poco, neanche il tempo di un assalto con la baionetta che accanto a Fossen e Fisher cambiano i partner, subentrano Gary Ziegelman al microfono, James Cirrello alla chitarra e Ron Rudge alla batteria, inoltre si aggiunge il percussionista Ken Hansen. La magia prende adesso il nome di Hocus Pocus, già più vicino agli incantesimi del cuore (l’equivalente del nostro abracadabra). Rimuginando con suo fratello Mike, Roger Fisher opta insieme alla band per il nome White Heart, mutuato dal racconto di Arthur C. Clarke Tales From The White Hart del 1957 (da noi edito da Urania e poi Mondadori come All’Insegna Del Cervo Bianco). Nel 1971 la squadra consiste in Steve Fossen, Roger Fisher, David Belzer alle keyboards e Jeff Johnson alla batteria, fino a che nel 1973 decade pure il bianco ed il cuore rimane nudo (Heart). Nel frattempo il buon Mike, oltre a fornire spunti su come chiamare una band, era fuggito in Canada, renitente alla leva per non essere paracadutato nei cieli del Vietnam. Si narra che in uno dei suoi rientri alla chetichella negli Stati Uniti per far visita alla famiglia abbia conosciuto la figlia di un maggiore dei Marines, una certa Ann Wilson, ad un concerto del fratello Roger, e che i due si siano pazzamente innamorati. Ann decide di seguirlo in Canada e così fanno sia Roger che Steve Fossen (non prima di finire gli studi universitari). Nel 1974 oltre ai suddetti fanno parte degli Heart anche Brian Johnstone (batteria), John Hannah (tastiere) e Nancy, la sorella di Ann, che per non esser da meno instaura a sua volta una liaison sentimentale con Roger Fisher.

II – funghi velenosi

Rimarrà solo Nancy, perché gli altri due nuovi compari spariranno con la stessa velocità con cui si erano affacciati oltre confine. La band prende casa a Vancouver dove si esibisce e registra il primo demotape canadese. Howard Leese, che si occupa della produzione del tape assieme a Mike Flicker (il futuro produttore dei primi 5 album della band), diventa il nuovo chitarrista e tastierista della line-up. Intanto nel 1975 scocca finalmente l’ora del debutto discografico, “Dreamboat Annie”. Alla batteria siedono vari turnisti, “White Lightning & Wine” e “Sing Child” le registra Mike Derosier, che alla fine si prende lo sgabello tutto per sé. In pochi mesi il disco d’esordio vende 30.000 copie in patria, senza internet, senza i social e con tutta la neve del Canada ad intasare le vie di comunicazione e distribuzione. Certamente aiuta l’apertura del concerto di Rod Stewart al Forum di Montreal, una proposta arrivata appena 24 ore prima per improvvisa indisponibilità dell’opening act previsto… quando si dice essere al posto giusto nel momento giusto (anche se in realtà si tratta della costa opposta del paese). Contribuisce anche il buon successo radiofonico del singolo “Magic Man”, elemento decisivo per la scelta degli Heart come spalla a Rod Stewart, anche perché il primo, “How Deep It Goes”, non era andato altrettanto bene. L’album viene pubblicato anche negli Stati Uniti ed al buon successo di “Magic Man” si aggiunge pure quello di “Crazy On You”, un pezzo fiammeggiante. Col senno di poi saranno 9 i milioni di copie vendute di “Dreamboat Annie”.

In copertina abbiamo le sorelle Wilson ed un cuore grosso e rosso che ospita il titolo dell’album. Le ragazze sono in perfetta antitesi, bionda e mora, entrambe bellissime, con un’aria svagata, sognante, maledettamente seventies. Dato il più che discreto riscontro commerciale gli Heart cercano di rinegoziare il proprio contratto ma la Mushroom (che fondamentalmente era lo studio di registrazione dove avevano prodotto l’album) non ci sente ed anzi organizza un dispetto – più o meno consapevole – alla band. In una loro intervista su Rolling Stone fa pubblicare una foto delle Wilson simile a quella della copertina del disco (quindi con le ragazze nude fino alle spalle) con la didascalia: “Era solo la nostra prima volta!“. Il doppio senso ammiccante irrita profondamente gli Heart, inconsapevoli di questa becera trovata di marketing, e il legame con Mushroom viene definitivamente reciso. Flicker segue la band e tutti si accasano presso Portrait Records (divisione della CBS). Mushroom non la prende bene ed accampa diritti sul contratto (che in effetti era per due album). Per ripicca nel 1977 pubblica “Magazine”, un vinile contenente outtakes in studio, brani live e varie frattaglie assemblate senza l’imprimatur della band, tant’è che appone un adesivo disclaimer in copertina (“finalmente i tanto attesi nastri di Magazine“), come si trattasse di una preziosa operazione di recupero di materiale raro. La diatriba tra Heart e Mushroom si trasferisce in tribunale e l’esito finale vede gli Heart costretti a sdebitarsi con la label mediante un ulteriore disco. Entrano quindi in studio e sostanzialmente ri-registrano con tutti i crismi il materiale di “Magazine” (che vende un milione di copie in meno di un mese). Le streghe Wilson si consoleranno di lì a breve con il fallimento della Mushroom nel 1980 e con la dipartita della vicepresidente Shelley Siegel, la quale aveva orchestrato la sguaiata pubblicità sul Rolling Stone, venuta a mancare proprio pochi mesi dopo la pubblicazione del “Magazine” seconda versione.

III – dagli heart alle heart

Mentre la Mushroom organizzava la bagarre con il secondo album degli Heart, la band in realtà stava già lavorando ad un successore del debutto, ovvero “Little Queen”, pubblicato da Portrait nel 1977. Il singolo “Barracuda” ha un successo enorme e trascina con sé tanto l’album dal quale è estratto quanto “Dreamboat Annie” e “Magazine”, tutti piuttosto ravvicinati temporalmente. “Barracuda” ha una genesi precisa e fa riferimento ancora a quella brutta pagina sul Rolling Stone. In una intervista radiofonica ad Ann viene fatto intendere che la sua amante sia la sorella (una pierinesca lettura della foto delle due sorelle con la famosa didascalia ideate alla Mushroom, la quale molto probabilmente andava esattamente in cerca di quel tipo di effetto); le Wilson vanno su tutte le furie e si sfogano catarticamente scrivendo “Barracuda” nella camera d’albergo di Detroit subito dopo l’intervista. La canzone diventa il simbolo con il quale per oltre 40 anni la band è stata identificata; non che ci sia da ringraziare radio ed etichette per la miopia e la misoginia dimostrate, ma certo le Wilson si sono prese la loro rivincita con tanto di interessi. Singolo a parte, l’album è un capolavoro e rimane a tutt’oggi uno dei momenti salienti della discografia degli Heart, con quel suo sapore folk rock e grazie all’impressionante prova esecutiva da parte dei musicisti coinvolti, a cominciare ovviamente da Ann Wilson, dotata di una voce unica nel panorama rock, letteralmente unica. Ann fa squadra a sé, potrebbe reggere il peso di un intero disco solo sulle sue corde vocali, diventa persino banale costruirle uno scenario intorno sapendo di poter contare su di una personalità vocale così consistente, magnetica e totalizzante. Si dice che nel 1987 Maradona vinse praticamente da solo lo scudetto a Napoli, forse è un’esagerazione ma c’è del vero e, con i dovuti paragoni, Ann Wilson ha quel profilo lì, una fuoriclasse assoluta, dotata di un dono assegnatole dalle più alte sfere celesti tramite il quale può raggiungere qualunque risultato. Sebbene differenti timbricamente, per intensità, carisma e potenza vocale l’unico termine di paragone che mi viene realisticamente in mente è Cher, prestata come Ann a più ambiti operativi, dal rock al pop, passando per il folk, fino a lambire l’hard e, nel caso degli Heart, financo il metal. Nel 1987 esce “Dog And Butterfly” con il curioso stratagemma di suddividere il disco in due parti, quella più rockarolla (il dog side) e quella più delicata (il butterfly side), fatta prevalentemente di ballad acustiche fuorché “Mistral Wind” che chiude la scaletta. “Cook With Fire” è invece il brano incaricato di aprirla e pare in tutto e per tutto un pezzo catturato dal vivo… pur non essendolo in realtà, poiché viene registrato ai Sea-West Studios di Hollywood esattamente come il resto del disco.

Sin qui ogni album della band è già stato certificato platino, se non addirittura doppio e triplo platino (come “Little Queen” ma anche “Dog And Butterfly”). Il successo degli Heart è incontestabile e soprattutto sempre crescente… logica premessa all’esatto contrario. Il legame artistico e sentimentale tra le sorelle Wilson ed i fratelli Fisher si rompe e le redini rimangono appannaggio delle prime, Roger e Mike non fanno più parte dell’entourage della band. Il quinto album, “Bébé Le Strange”, battezza il decennio degli ’80 con un contratto con Epic. In qualche maniera è un nuovo inizio, nuova label, nuova decade, primo disco senza uno dei membri fondatori, e allora forse anche per quello le sorelle Wilson recuperano una formula che aveva portato fortuna sul debut “Dreamboat Annie”, in copertina ci sono ancora i loro faccioni in primo piano (sebbene stavolta lo scatto fotografico sia fatto in modo che nessuno possa equivocare alcunché). Più di ogni altro lavoro targato Heart, questo paga il suo debito con il rock blues, al punto tale che la title-track evoca prepotentemente “Kashmir” dei Led Zeppelin (anche troppo), sicuramente tra le maggiori influenze degli Heart. In ogni caso, pur raggiungendo “solo” il disco d’oro, “Bébé Le Strange” ottiene un più che soddisfacente riscontro commerciale che rassicura la band nonostante i piccoli cambiamenti dentro e attorno alla line-up.

A coronamento di questo invidiabile stato di forma viene pubblicato il primo greatest hits (doppio vinile) parzialmente live (sei tracce), con tre inediti e tre cover (“Unchained Melody”, celebre pezzo standard usato anche nel film carcerario Senza Catene del 1955, “Rock And Roll” dei Led Zeppelin e “I’m Down” dei Beatles), che si piazza in dodicesima posizione nelle charts americane e si prende il doppio platino. Il trionfante greatest hits arriva come cesura formale a sancire il periodo di più grande successo commerciale della band. Quando nel 1982 gli Heart si riaffacciano nel mercato discografico con “Private Audition” le statistiche di vendita e la curva di interesse verso di loro prendono una piega meno entusiasmante. Mike Flicker non è più il produttore della band, il suo ruolo sarebbe dovuto essere ricoperto da un nome molto in voga del periodo, Jimmy Iovine, il quale tuttavia non reputa l’album un grande album. Per tutta risposta le sorelle Wilson si producono da sole. La fine delle registrazioni vede un’altra destabilizzante novità, l’estinzione del sodalizio anche con Derosier e Fossen. Di fatto è qui che gli Heart diventano le Heart. “Private Audition” non raggiunge né lo status di gold né quello di platino, a lungo rimane un album introvabile della band in quanto fuori catalogo e non ristampato, e non sono pochi i suoi detrattori che lo relegano a peggior release di sempre del catalogo delle Wilson. È un po’ vero, col nome Heart è uscito di meglio e siamo d’accordo, tuttavia qualche pezzo in scaletta farebbe ugualmente molto gola a una band esordiente, a cominciare dalla fiammeggiante opener “City’s Burning”, e poi la prova di Ann rimane da brividi e nobilita anche ciò che di suo fatica a brillare.

IV – anni ’80 pt. 1

Denny Carmassi alla batteria e Mark Andes al basso subentrano a dar manforte per le registrazioni di “Passionworks” (1983), ancora su Epic, che stavolta impone un produttore, Keith Olsen (Fleetwood Mac, Grateful Dead, Eddie Money, Emerson Lake & Palmer, REO Speedwagon, Pat Benatar, tra gli altri) ed apprezza assai il contributo di qualche songwriter esterno (input che caratterizzerà il corso delle Heart lungo tutti gli ’80). Con questo settimo lavoro si avverte l’inizio di un progressivo percorso di avvicinamento della band a sonorità più coeve, spostandosi su tonalità rock dal taglio maggiormente mainstream e meno contaminate dal folk e dal blues “vecchia maniera”. Il più che discreto singolo “How Can I Refuse?” ottiene un discreto feedback ma non basta a far esplodere l’album nelle chart, rimanendo impantanato alla 39° posizione, pur trattandosi di un lavoro complessivamente assai superiore a “Private Audition”. Nuovamente il traguardo del milione di copie viene mancato, l’album non riceve l’attestazione “gold”. Rolling Stone lo definisce una sorta di colonna sonora di un mal riuscito musical off Broadway che ha chiuso dopo appena due notti di programmazione. Più in generale l’album paga l’irrilevanza (vera o presunta) di melodie e ritornelli, e per qualcuno il protagonismo vocale di Ann Wilson anziché elevare l’album finisce con l’appesantirlo. Epic non sta a guardare alla finestra e, consapevole che la gallina non fa più uova d’oro, scarica la band, che trasloca alla Capitol.

E’ tempo di un nuovo inizio, l’ottavo studio album si chiama “Heart”, praticamente è un reset e l’artwork di copertina lo annuncia forte e chiaro. La band si mostra al completo, barocca e coloratissima, sembra la copertina di un disco degli House Of Lords di Gregg Giuffria e infatti anche a le sonorità slittamento vistosamente verso l’hair/glam metal decisamente in auge a metà degli anni ’80. Trucco e parrucco sono a livelli agonistici, Ann e Nancy potrebbero persino strappare un contratto ad una qualsiasi agenzia di modeling su piazza. In consolle di produzione siede Ron Nevison (The Who, Bad Company, Thin Lizzy, Ufo, Jefferson Starship, Survivor, etc), il quale fa un ottimo lavoro nel dare la giusta patina all’operazione glamour delle Heart, con keyboards e chitarra elettrica in grande spolvero. In America l’album diventa 5 volte platino, 6 in Canada (dove però il numero di copie necessarie per riceverlo sono minori, in proporzione naturalmente) e oro nel Regno Unito. “Heart” è una bomba, non si tratta solo di accorta strategia commerciale, la scaletta mette in fila brani importanti e la band, pur avendo perso del tutto la propria componente più intimista e ricercata, evidenzia una capacità seduttiva nei confronti dell’ascoltatore ed una grinta contagiose. Il sound si è irrobustito, si è adeguato allo zeitgeist, punta sull’impatto ma mantiene garbo ed eleganza, trademark che accompagnano da sempre la produzione Heart.

V – anni ’80 pt. 2

Il successivo “Bad Animals” (1987) rimane sui binari inaugurati da “Heart”, la seconda metà degli ’80 per la band sarà all’insegna di questo arena rock potente e anthemico che tuttavia non abbandona mai completamente il pop né quella certa vena più intellettuale e damascata che sfugge agli altri competitor su piazza. I tre singoli dell’album sono uno migliore dell’altro, una sequenza di colpi da far invidia a Marvin Hagler e Sugar Ray Leonard, che si sfideranno nell’aprile di quell’anno per il titolo mondiale dei pesi medi WBC (vinse con vittoria non unanime ai punti Leonard). “Who Will You Run To”, “Alone” (che è una cover degli i-Ten del 1983), “There’s The Girl” sono composizioni eccellenti, l’ultima delle tre con la caratteristica di essere cantata da Nancy anziché da Ann, la quale si presta generosamente ai cori e ad abbellire di cesello alcuni passaggi della melodia vocale. Il quarto singolo estratto, “I Want You So Bad”, va un po’ peggio, attestandosi al 49° posto delle chart americane. In ogni caso, l’album riceve una nomination al Grammy (categoria “miglior performance rock di un duo o un gruppo”). Altra cover presente sul disco è l’ottima “Wait For An Answer” della Dalbello (1984). Una pioggia di platino cade sulle Heart, dagli Stati Uniti al Canada, fino al solito Regno Unito.

Dopo aver seminato ben 5 titoli lungo gli ’80, “Brigade” si incarica di aprire i ’90. Si tratta di un lavoro ancora generosamente radicato nella decade appena salutata, ne è anzi la sublimazione, la summa, il meglio delle Heart degli anni ’80 concentrato in circa 53 minuti. E’ anche il decimo album del gruppo, in qualche modo un traguardo di longevità e costanza che incornicia ed esalta il percorso artistico iniziato tre lustri addietro. A livello di numeri si rivela un vero carro armato, terzo sia nella US Billboard 200 che nella UK Albums Chart, secondo miglior album in Canada, Finlandia e Svezia (nella quale nel frattempo erano esplosi i Roxette, vagamente assimilabili alle Heart, anche se declinati in chiave squisitamente pop). Il primo singolo “All I Wanna Do Is Make Love To You” si guadagna il secondo posto nella classifica americana dei migliori (100) singoli; alla fine saranno ben 6 i brani entrati tra i primi 25 in classifica in America. Alla scrittura dei pezzi contribuiscono hit-maker del calibro di Robert John “Mutt” Lange, Sammy Hagar, Mark Spiro, John Wetton, Franne Golde (The Pussycat Dolls), Bruce Roberts (The Pointer Sisters, Donna Summer, Barbra Streisand, Whitney Houston), Albert Hammond (Celine Dion, Aretha Franklin, Diana Ross, Tina Turner, Chicago). “Brigade” è un successo clamoroso, rimbalzando da dischi d’oro a dischi di platino da Occidente a Oriente, e dando luogo ad un tour faraonico che viene giustamente fotografato dal live “Rock The House” nel 1991, contenente 14 tracce, anche se il criterio di assemblaggio della scaletta è quello di privilegiare canzoni “minori” o comunque meno note degli ultimi quattro album, anziché buttarsi a capofitto sui singoli pluripremiati e sui vecchi classici del passato (eccezion fatta per “Love Alive” e “Barracuda”, estratti da “Little Queen”). Idealmente parlando, l’operazione che compiono le Heart con album come l’omonimo del 1985 e “Brigade” non è poi troppo lontana da quella di Alice Cooper di “Trash” (’89) e “Hey Stoopid” (’91) anche se, a mio parere, le Heart ne escono molto meglio, con album magari ruffiani ma non così paraculi e superficiali come quelli di Alice.

VI – battiti al minimo

L’esibizione del 28 novembre 1990 a Worcester nel Massachusetts è l’apice del secondo grande periodo di successo delle Heart, dopo la parentesi di relativo declino ad inizio anni ’80. Prima del ritorno in studio le infaticabili sorelle Wilson si dedicano ad un divertissement acustico chiamato Lovemongers, ma poi arriva il 1993 e con esso l’undicesimo titolo di casa Heart, “Desire Walks On”, che vede un completo ricambio della sezione ritmica con Denny Fongheiser al posto di Carmassi e Fernando Saunders per Andes. “Desire Walks On” è effettivamente il primo vero lavoro che abbraccia compiutamente gli anni ’90, il poderoso e vagamente ruffiano rock di “Heart” e “Brigade” indossa abiti di classe e torna a guardare con rinnovato interesse al pop più sofisticato, anche se sempre energico ed adrenalinico. “Black On Black II” che apre l’album è un pezzo terremotante, nel quale la performance vocale si Ann è in grande evidenza, ancora insuperabile e affatto usurata dal tempo; la leonessa ruggisce a pieni polmoni e rivendica il proprio primato davanti ad un microfono. Non c’è nemmeno l’ombra in giro di qualcuno in grado di poterle tenere testa. Considerando che la band ha quasi 20 anni di attività sulle spalle ed un nutrita discografia di color oro e platino appesa alle pareti, stupisce non poco il grado di freschezza e lucidità di un album come “Desire Walks On”, una livrea di suggestioni adesso convintamente al passo con i tempi ma che tuttavia non si accoda, anzi detta la linea e risulta ingombrante per personalità. Un lavoro davvero sopraffino che ribadisce – ce ne fosse stato bisogno – quale sia il posto che spetta alle Heart, il gradino più alto del podio. L’album si attesta a livello di vendite gold, dunque registra una flessione rispetto ai dischi immediatamente precedenti, una curva fisiologica considerando le vette sulle quali si erano arrampicate le Heart e considerando anche il deciso cambio di scenario del rock anni ’90. Paradossalmente “Desire Walks On” va persino un po’ meglio fuori dagli States.

Nel 1995 Nancy chiama il time-out, desidera avere più tempo per la sua famiglia assieme a Cameron Crowe, regista che all’epoca aveva diretto Singles – L’Amore E’ Un Gioco, film molto caro al popolo grunge (e negli anni dopo firmerà Jerry Maguire e Vanilla Sky con Tom Cruise, ed altri due film che affondano le proprie radici nel mondo della musica, ossia Quasi Famosi e Pearl Jam Twenty, documentario sui primi vent’anni dell’omonima band di Seattle). Nancy intende sottoporsi a dei trattamenti per l’infertilità – in America viene sempre dichiarato tutto pubblicamente – e la routine disco/tour/disco/tour mal si concilia con il suo desiderio di maternità. A proposito del suo legame con Crowe, impossibile non citare al volo il fatto che la Wilson abbia suonato “Beautiful Girl In Car”, facente parte della colonna sonora di Fast Times At Ridgemont High del 1982 (da noi Fuori di Testa), cultissimo adolescenzial-ormonale con Phoebe Cates e Sean Penn, la cui sceneggiatura porta propria la firma del marito. Tra il ’97 ed il ’98 comunque Nancy rimane attiva in ambito Lovemongers con la pubblicazione di due album, uno dei quali come strenna natalizia. Dopo 10 anni dall’ultimo tour, nel 2002 le Heart ripartono per otto settimane, una carovana che comprende quattro bambini e le rispettive tate, oltre a tutti i musicisti (una nuova line-up che coinvolge pure il bassista degli Alice In Chains, Mike Inez), lo staff tecnico, i roadies e familiari aggiunti. Il tutto verrà poi immortalato nel dvd/bluray “Alive In Seattle”

VII – stairway to heaven

Undici anni separano il precedente “Desire Walks On” da “Jupiters Darling”, nel quale si registra un ritorno alle origini del sound Heart. Passata la sbornia rutilante degli ’80 e rimaste in carreggiata nei non facili ’90, le Heart del nuovo millennio non hanno più nulla da dimostrare, hanno definitivamente raggiunto lo status di cult band, sono uno dei grandi nomi del rock americano e nelle loro fila hanno militato una pletora di musicisti impressionante (tra gli ultimi pure Gilby Clarke dei Guns N’ Roses, che le ha supportate nel recente tour americano, anche se per l’album viene sostituito da Craig Bartok). Adesso è come se tirassero un po’ il fato e si fermassero a gettare uno sguardo a quanto di mirabolante costruito nei loro 30 anni di carriera. Più o meno consapevolmente “Jupiters Darling” si dimostra una celebrazione delle Heart e del loro amore per la musica. Ma soprattutto si dimostra un validissimo lavoro, il numero tredici, e le “ragazze” non deludono nemmeno questa volta. Si potrebbe parlare di album della maturità ma risulterebbe un avverbio improprio perché una delle caratteristiche delle Heart è stato proprio l’immediato approccio all’insegna della maturità sin dai primissimi passi; tuttavia, assumendo la band come metro di misura di se stessa (di fatto solo le Heart possono essere paragonabili alle Heart), “Jupiters Darling” è la canonizzazione del loro standard, la forma compiuta del sound Heart, spogliato da caratterizzazioni temporali e cronologiche, una formula immanente, eterna, omnicomprensiva e… splendida. Un album nel quale la band esprime tutta la propria sapienza e profondità, un punto di riferimento per qualunque artista intenda collocare la propria musica all’interno del campo del rock (ma siamo andati ben oltre quel confine), un faro che illumina il cammino. Non a caso nei 2000 le Heart cominciano (finalmente) ad essere formalmente celebrate dai Media americani e dagli addetti ai lavori nell’ambito di varie manifestazioni, premiazioni e cornici anche televisive.

Le Wilson non corrono più a rotta di collo dal palco agli studi di registrazione e viceversa (anche perché nel frattempo succedono un bel po’ di drammi, ma lo vedremo a breve), e bisogna attendere il 2010 per avere un nuovo disco. Si tratta di “Red Velvet Car”, che sostanzialmente riprende il discorso interrotto su “Jupiters Darling”, la band è al suo meglio per classe, esperienza e maturità, e può distillare l’oro in gocce nelle sue composizioni, regalando sempre e solo il meglio al proprio pubblico. L’inesauribile vena delle Heart non finisce di sorprendere, ma allo stesso tempo è esattamente quello il livello di qualità che ci si aspetta da Ann e Nancy Wilson. A conti fatti, il rock di “Red Velvet Car” si rivela persino leggermente più robusto e tonante di “Jupiters Darling”. Nel 2011 le Heart vanno in tour da co-headliner con i Def Leppard e l’anno dopo le Wilson pubblicano la loro autobiografia, Kicking And Dreaming: A Story Of Heart, Soul, And Rock And Roll. Nel settembre del 2012 Ann e Nancy ricevono la loro personale stella nella Hollywood Walk of Fame per il contributo dato alla musica. La band festeggia un mese dopo con la pubblicazione di “Fanatic”, un album registrato avventurosamente nelle camere d’albergo nelle trasferte lungo la West Coast americana. Immagino di non risultare granché originale per chi legge, o magari affatto distaccato e obbiettivo, ma cosa posso dire…? “Fanatic” è eccellente e assieme agli altri due album pubblicati nei 2000 fotografa la band in stato di grazia, una silhouette invidiabile, per niente fiaccata dagli anni, anzi invecchiata a puntino come i migliori brand di scotch.

Il giorno dopo Natale del 2012 le sorelle si esibiscono con un’orchestra e Jason Bonham in un tributo ai Led Zeppelin che la CBS trasmette in tv, la loro versione di “Stairway To Heaven” si guadagna un’ovazione a scena aperta del pubblico ed il pianto di sir Robert Plant in persona, entrando di diritto nella leggenda. Il video su Youtube diventa virale con oltre 4 milioni di views in appena 5 giorni, idem la canzone digitalizzata sotto forma di singolo. La versione di “Stairway To Heaven” delle Heart si trasforma nella loro canzone più rappresentativa dopo “Barracuda”. Credo che quel giorno la storia abbia decretato che se si dovesse trovare una band in grado di raccogliere l’eredità dei Led Zeppelin, beh quella band avrebbe un cuore gigantesco. Il 2013 è l’anno della Rock and Roll Hall of Fame (dove la band viene introdotta nella sua formazione originale, Wilson, Leese, Derosier, Fossen e Fisher). In quella occasione Chris Cornell dei Soundgarden paga loro un accorato tributo emotivo riconoscendo alle Wilson un posto nella storia del rock americano e mondiale, come fonte di ispirazione per molti. Cinque anni dopo Ann restituirà il favore al povero Cornell, quando con Jerry Cantrell suonerà “Black Hole Sun” alla cerimonia della Rock and Roll Hall of Fame del 2018.

VIII – cuori nella tormenta

Ad oggi, l’ultimo album in studio delle Heart risulta “Beautiful Broken”, pubblicato nel 2016, la cui scaletta offre in realtà appena due inediti (“Two” e “I Jump”), a fronte di otto reinterpretazioni di brani già comparsi altrove. Le canzoni più interessanti del lotto sono le due a più alto tasso di orchestrazione, ovvero “I Jump” e “Beautiful Broken” con James Hetfield nei passi di ospite (anche se si stratta di una bonus track estratta di “Fanatic”). Durante il tour del disco il marito di Ann, Dean Wetter, viene arrestato per aver aggredito i gemelli sedicenni di Nancy in quello che sembra uno stupido screzio (la porta del suo camper lasciata aperta, una sera nella quale la band si esibisce ad Auburn, nello Stato di Washington). La sorelle terminano le date dal vivo schedulate per il 2016 ma da quel momento Ann e Nancy interrompono i rapporti e si parlano solo tramite terze persone, lo stretto necessario. Sembra dover succedere il peggio e la baruffa dura circa un anno e mezzo. Terminata ogni incombenza discografia le Heart si fermano del tutto. Lo scioglimento della band è nell’aria, come una profezia inevitabile, anche se nessuno lo dichiara apertamente. Nel frattempo nel 2017 Nancy lavora al debutto dei Roadcase Royale, gruppo nel quale è coinvolta assieme a Liv Warfield e Ryan Waters dell’entourage di Prince, Chris Joyner (già tastierista per le Heart), il bassista Dan Rothchild ed il batterista Ben Smith. Le sorelle Wilson in quanto Heart escono dalla tomba nel febbraio 2019 dichiarando ufficialmente di essersi prese “solo” una pausa. Un mese dopo tornano assieme su di un palco per la prima volta dopo il fattaccio di Auburn, in occasione di un concerto di beneficienza. I musicisti chiamati ad accompagnare le Wilson sono il frutto di un’epurazione, Ann allontana tutti coloro i quali hanno lavorato al disco dei Roadcase Royale e imbarca unicamente suoi protetti e fidati, onere che evidentemente Nancy accetta (a posteriori definirà un “incubo” quanto accaduto).

Lo scontro “sorellicida” va inquadrato in una visione più ampia, senza dimenticare il lungo travaglio che accompagna Ann Wilson sin dagli anni ’70. Pur essendo dotata di una voce meravigliosa, di un carisma innato e pur essendo una delle donne più belle ed affascinanti del mondo, Ann viene bullizzata sin da ragazzina per la sua facilità a prendere peso. Il continuo ed inevitabile paragone con la sorella, decisamente più snella e vicina allo stereotipo “Barbie”, la costringe a diete snervanti e all’assunzione di farmaci dimagranti di cui ben presto finisce con l’abusare. Quando la band torna in auge negli ’80 – la decade più feroce di sempre quanto a culto della forma fisica – Ann adotta ogni sistema per perdere peso e nei videoclip ricorre ad abiti ed angoli di ripresa che ne minimizzino il più possibile la taglia. Lo stress al riguardo diventa patologico e subentrano gli attacchi di panico. Nel 2002 si sottopone ad un intervento chirurgico di bendaggio gastrico per perdere peso. Nel 2009, a seguito di un collasso, le viene diagnosticata una malattia del fegato dovuta all’eccesso di alcol. Tolte le droghe (cocaina) ed i farmaci, l’alcol era rimasto ed anzi aveva sostituito tutto il resto. Di comune accordo con la band e la sorella, Ann accetta di andare in terapia e disintossicarsi. Come Ann stessa ha poi raccontato nell’autobiografia, è proprio dal 2009 che può dirsi finalmente libera da ogni dipendenza.

XIX – regine di cuori

Individualmente Ann e Nancy hanno pure pubblicato dei dischi. Al netto di singoli più o meno estemporanei, tributi e collaborazioni varie, Ann ha inciso tre cover album tra il 2007 ed il 2022, Nancy l’album solista “You And Me” nel 2021, preceduto dalla partecipazione alla colonna sonora di “Elizabethtown” (film diretto dal marito) e da trascurabili lavori guitar-oriented come una collection di ninne nanne per bambini (“Baby Guitars”) o un’altra di melodie acustiche irlandesi assieme a Julie Bergman, “Undercover Guitar”. In carriera le Heart hanno venduto complessivamente oltre 35 milioni di album in giro per il pianeta e forse anche su Marte, hanno avuto 20 singoli top-forty e sette top-ten album, hanno ricevuto quattro nomination al Grammy (senza mai vincerlo… come i Queen, gli Who o i Beach Boys, per dire), hanno piazzato canzoni ed interi album nelle Billboard charts di quattro decadi tra gli anni ’70 e i 2010, cifre e statistiche da record. C’è chi, come Jake Brown nel suo libro Heart: In The Studio, le ha definite l’inizio di una rivoluzione per le donne nella musica, avendo dato la spinta propulsiva alla frantumazione di generi e barriere, ed avendo guadagnato il consenso della critica nel farlo. Per quanto mi riguarda, la creatura delle sorelle Wilson è davvero qualcosa di speciale, una band che sta per toccare il mezzo secolo di attività, che ha prodotto 15 album senza mai sporcare questa produzione con lavori scadenti o di poco conto, anche laddove l’ispirazione era visibilmente in calo, grazie ad una qualità strumentale, vocale e melodica di assoluta rarità nel panorama musicale degli ultimi 50 anni. Le Heart hanno attraversato epoche storiche e musicali, e ne sono sempre uscite da leader mai da gregarie. Oggi Ann ha 72 anni, Nancy ne ha 68 ed il loro lascito al mondo del rock rimane stupefacente, magnifico, impareggiabile. Se è vero che “la casa è dove si trova il cuore”, beh il mio è incorniciato su di una mensola sopra il camino di casa Wilson, lungo il fiume Saint Johns in Florida, dove oggi vive Ann.

Discografia Relativa

1975 – Dreamboat Annie
1977 – Little Queen
1978 – Magazine
1978 – Dog & Butterfly
1980 – Bébé Le Strange
1980 – Greatest Hits Live
1982 – Private Audition
1983 – Passionworks
1985 – Heart
1987 – Bad Animals
1990 – Brigade
1991 – Rock The House! Live
1993 – Desire Walks On
2003 – Alive In Seattle
2004 – Jupiters Darling
2010 – Red Velvet Car
2012 – Fanatic
2016 – Beautiful Broken

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Tairrie B: La Ragazza Terribile

Marco Tripodi — Fri, 04 Nov 2022 11:11:12 +0000

Tairrie B ha la nomea di essere stata la prima rapper bianca donna (1990), poi è stata tra le prime a fronteggiare una band alternative metal (i Manhole, trasformatisi in Tura Satana), quindi ha speso 15 anni dentro un progetto cucitole addosso come un vestito (My Ruin), diventando un punto di riferimento della scena nu metal e -core, sebbene quelle etichette le vadano sin troppo strette per quanto mostrato in carriera, a cominciare dal pantagruelico album d’esordio dei My Ruin “Speak And Destroy” (1999). Quasi una ventina di dischi all’attivo, un’urgenza di rivolta mai domata, una ruspa col motore perennemente acceso.

Contenuti:

1. Blonde ambition nella West Coast (1990 – 1996)
2. Faster, Pussycat! Kill! Kill! (1997 – 1998)
3. Una rovina gloriosa (1999)
4. La stagione dell’ultraviolenza (2000 – 2013)
5. Il richiamo della West Coast (2014 – 2020)

1 – Blonde ambition nella west coast

Il battesimo musicale di Theresa Beth, classe 1965, non appartiene né al rock duro né tanto meno all’hip hop, i due generi che la vedranno prevalentemente coinvolta in carriera, bensì alla dance, purissima dance anni ’80 alla maniera dei tanti act che all’epoca imperversavano tra synth iper pompati, coloratissimi abiti fluo ed un coiffer sempre a portata di mano per impalcature vaporose ed antigravitazionali. Il singolo di debutto delle duo femminile Bardeux è “Three-Time Lover”, il riscontro è ottimo, decimo posto nella Billboard’s Hot Dance Singles Sales chart e Theresa B si immagina già una luccicante carriera solista. Abbandona la compare Stacy “Acacia” Smith e si affida a Eazy-E, agit prop della West Coast e del famigerato “gangsta rap”, del quale è ritenuto il padrino, nonché leader dei N.W.A. (influentissimi e veneratissimi monumenti del genere, tra le cui fila militano Ice Cube e Dr. Dre) e della label Ruthless Records. Sotto l’ala di quell’etichetta va a riposizionarsi Theresa B (o meglio, con la sottoetichetta Comptown Records).

Il 1° gennaio 1990 esce il suo album solista “Power Of A Woman”, affidato in distribuzione nientemeno che alla MCA. Theresa B dirige le registrazioni, pur coadiuvata dall’apporto di terzi. La copertina è molto aggressiva, la cantante – ora rapper conclamata sotto il nome di Tairrie B, dove B a suo dire sta per “bitch”- si mostra nei panni di una famelica business woman leopardata, sguardo intimidatorio e chioma biondissima (che non rivedremo mai più in testa a Theresa). Dieci tracce tostissime che vengono accolte abbastanza positivamente dalla critica di settore ma che non fanno fare il salto commerciale all’album, a parte un tiepido riscontri ai due singoli promozionali, “Murder She Wrote” e “Swingin’ Wit’ T”. Tairrie racconta che era usanza dei N.W.A. di partecipare fattivamente alle tracce dei loro figliocci artistici, tant’è che Ice Cube scrive il testo per una canzone intitolata “I Ain’t Your Bitch”, lei però lo rifiuta e lo riscrive di sana pianta, denunciando apertamente l’ingerenza in “Ruthless Bitch”. A quanto racconta la diretta protagonista, l’affronto viene punbito a colpi di cazzottoni in faccia alla cerimonia dei Grammy Awards del 1990, in segno di grande cavalleria. Theresa B si rivela una grande incassatrice e rimane in piedi.

Strano a dirsi ma “Power Of A Woman” rimane l’unico album con il team Ruthless. Theresa B va avanti e lavora ad un successore del disco; rimette a fuoco lo stile musicale cercando di distanziarsi dall’influenza dello stile West Coast dettato dai N.W.A.. Le registrazioni procedono lungo il 1993 ma l’album non va in pubblicazione e viene temporaneamente accantonato. Due anni dopo l’orizzonte degli eventi di Theresa B è completamente mutato. Eazy-E passa a miglior vita e la volitiva californiana di Anaheim sceglie di far parte di una band, formando una band chiamata Manhole con dei musicisti di Venice Beach. Il rap degli esordi non è completamente archiviato ma certamente viene travolto e rivoltato come un calzino da una carica rock che investe tanto il decennio quanto anche le corde vocali di Tairrie B. Assieme al sodale Scott Ueda (chitarrista della band), la neo rocker scrive tutti i pezzi dell’album esordio “All Is Not Well” (1996), al basso c’è Rico Villasenor mentre la batteria è percossa da Marcelo Palomino. Come producer viene scomodato addirittura Ross Robinson, già scopritore di Korn, Slipknot e Limp Bizkit, nonché produttore di costruttore del suono di “Roots” dei Sepultura. Il disco è una fucilata e viene immediatamente inserito nel calderone degli epigoni dei Rage Against The Machine, i quali stavano mettendo a ferro e fuoco l’America già dal 1992. Anche il successivo “Relief Through Release” (1997) viene marchiato allo stesso modo. Nel passaggio dall’uno all’altro la band è costretta a cambiar nome per motivi legali e si rinomina Tura Satana, con evidente riferimento al personaggio russmeyeriano di Tura Luna Pascual Yamaguchi, attrice statunitense di origini giapponesi, eternata dal ruolo della cattivissima virago Varla nel cult movie Faster, Pussycat! Kill! Kill! del 1966. Non è poi così difficile immaginare Tairrie come un suo perfetto alter ego.

II – Faster, Pussycat! Kill! Kill!

“Relief Through Release” vede il licenziamento di Ueda in favore del nuovo Scott Mitsuo, un avvicendamento che giova enormemente alla band poiché il secondo capitolo discografico è nettamente superiore per qualità e songrwriting (che tuttavia reca ancora generosa la firma di Ueda). Tairrie B ha sempre rifiutato l’accostamento ai R.A.T.M., ritenendolo troppo riduttivo e non si può darle torto. Se è indubbio che la scaturigine del sound dei Manhole/Tura Satana possa essere probabilmente quella, va anche sottolineato come al pressante funky dei losangelini vengano preferite nuance diverse ed alternative, che si attestano prevalentemente sull’hardcore nel caso di “All Is Not Well”, e che vedono il sovrapporsi di un ulteriore strato darkeggiante (dai tratti morbosi e nichilisti) con “Relief Through Release”. E’ un momento particolare per il rock, nello stereo di un ragazzo della seconda metà dei ’90 coesistono tranquillamente System of A Down, Cypress Hill, Metallica, Deftones, Tool, Nirvana, Prodigy, Red Hot Chili Peppers, Nine Inch Nails, Marilyn Manson, Limp Bizkit, un calderone eterogeneo e composito di stili, sonorità ed attitudini all’interno del quale trovano posto anche i Tura Satana.

Il mio incontro con Tairrie B avviene proprio nel ’97 su Videomusic (probabilmente con il programma Sgrang), emittente sulla quale girava spesso il videoclip di “Luna”, singolo estratto da “Relief Through Release”. Mi bastano quei 3 minuti e 58 secondi per capire che c’è parecchia sostanza sotto. Il video è ipnotico, vagamente riferibile al film L’Esorcista, con Tairrie B nei panni di una specie di Regan, naturalmente il rituale religioso non va a finire benissimo perché Tairrie è combattiva e volitiva, e vomita addosso allo spettatore le lyrics della canzone, atmosfere tese e “gloomy” alla Tool, ma con una sottostante tensione strisciante che strappa via le vene dalla pelle, ma più in generale tutto l’album si rivela davvero eccellente. “Relief Through Release” ha un substrato religioso piuttosto malato e su tutta la tracklist aleggia un sentimento angosciante, apocalittico, (auto)distruttivo. In tal senso la scelta di coverizzare i Nirvana di “Negative Creep” si rivela decisamente coerente e vincente (a mio gusto e parere la cover è persino migliore dell’originale), come guest vocals sul pezzo c’è John Davos dei Korn. Ritmiche sincopate, oscurità, sangue, una spiritualità più folcorica che platonica, eros vs thanatos, il retaggio dei Sixties, sono diversi i topoi che convivono in questi solchi e che guidano gli strumenti della band, unitamente ad una sottotraccia vagamente latina, da provincia americana zotica, rozza e cafona, proprio alla maniera dei film di Russ Meyer evocati sin dal monicker della band. Piuttosto curioso il fatto che i due album escano per la tedesca Noise, dedita a ben altre sonorità nei gloriosi anni ’80 del metal.

I Tura Satana non esplodono a livello mediatico come le altre band del circuito alternative/nu metal coeve, tuttavia si costruiscono una loro fetta di credibilità, sospinti anche dal carisma della frontwoman. Tairrie B assume in tutto e per tutto l’immagine di una vixen dell’immaginario cinematografico provocatorio ed irriverente di Russ Meyer, accentua la sua carica sexy, il trucco è pesantissimo, i capelli neri come la pelle che indossa, il suo sguardo è sempre truce ed il modo di cantare si è progressivamente ingrossato ed arrabbiato. Tairrie è quanto di più distante dall’immagine della modella belloccia ed ammiccante, è semmai una dark lady sempre scompigliata e sul punto di farti un furioso cazziatone. La sua presenza diventa ingombrante, molto più larga della band che guida ed anche stavolta Tairrie decide di intraprendere una (nuova) carriera solista. Non intende proseguire come “progetto Tairrie B“, l’idea di fondo è comunque quella di assemblare qualcosa di collettivo ma dovrà essere uno schema cucito su misura addosso a lei, senza interferenze decisionali esterne. Nascono così i My Ruin, il cui monicker tradisce in modo evidente quanto la chiave di lettura sia strettamente autoreferenziale. La “rovina” in questione è quella di Theresa Beth, esattamente come i testi scritti per “All Is Not Well” descrivevano con impeto cronachistico la sua travagliata biografia all’insegna della violenza, di una famiglia disfunzionale, della misoginia e del maschilismo imperante. L’impostazione dei My Ruin è all’insegna del do it yourself, vita, opere e attitudine di Tairrie B messe in musica, ne ha il completo controllo dalla A alla Z, nel bene e nel male. L’unico sopravvissuto della line-up dei Tura Satana è Palomino (anche se Tairrie poi dichiarerà che proprio il batterista era stato uno dei motivi per i quali aveva sentito l’esigenza di interrompere quell’esperienza).

III – una rovina gloriosa

Il primo atto di questo nuovo stadio esistenziale di Theresa Beth è “Speak And Destroy”, uscito nei negozi europei per Snapper Music il 23 agosto 1999 (seguirà poi la versione per il mercato americano, leggermente diversa a livello di scaletta). Per chi si immagina una naturale e coerente prosecuzione dei Tura Satana la sportellata è fortissima, “Speak And Destroy” è qualcosa di completamente diverso, nuovo, spiazzante, enorme. Sperimentazione è la parola d’ordine, il comandamento, il dogma inderogabile, la nutritissima scaletta del disco (ben 18 tracce) svaria dal metal all’industrial, dall’elettronica al rap, Tairrie recita tutte le parti in commedia, è sexy, è furiosa, è blasfema, è depressa, recita, urla, canta, strepita, uccide. Il primo ascolto è difficile, l’album può apparire dispersivo e poco focalizzato; è questione di aver pazienza e capire quale sia l’obbiettivo di Tairrie B, tuttavia risulta chiaro da subito che non si tratta di un lavoro qualsiasi, vuoto o privo di qualità; è semplicemente tanta roba da poter digerire tutta insieme, il parto di una personalità multipla, sfaccettata e variegata che finalmente trova compimento, la sua dimensione dopo i precedenti episodi discografici sempre troppo ingabbiati a livello di stili musicali. Il fatto che le registrazioni avvengano in luoghi e tempi diversi certamente contribuisce alla frammentarietà del risultato ma, per quanto mi riguarda, tale caratteristica aggiunge e non toglie. Tairrie attribuisce parte del merito dell’album alla chitarrista e co-songwriter Melanie Makaiwi, con la quale divide quei giorni in termini di ispirazione, musica, fatica, alcol e droghe. Accanto a loro e a Palomino, dal vivo si aggiungeranno pure la bassista Meghan Mattox ed il tastierista Todd Osenbaugh.

Il primo singolo che nel giugno ’99 si incarica di far conoscere “Speak And Destroy” al mondo è una cover, “Tainted Love” esplosa nella versione dei Soft Cell ma in realtà incisa originariamente da Gloria Jones nel 1965 e scritta da Ed Cobb dei Four Preps; Tairrie B preferisce giocare sul velluto prima di aggredire il pubblico con un album monstre dalle mille teste. La resa del pezzo è fenomenale e comunque non si tratta esattamente di una canzone indolore visto l’inevitabile rimando a Marc Almond e David Ball, e a tutto il chiacchiericcio originato dal loro ricorso a tematiche scottanti come il sesso estremo, il travestitismo, l’uso di droghe e l’omicidio. La “back song” che accompagna “Tainted Love” è “Blasphemous Girl”, forse la parentesi più violenta (vocalmente parlando) di tutto l’album, il perfetto contraltare della morbidezza elegante e sinuosa di “Tainted Love”. Davvero incredibile come Tairrie B abbia potuto cantare un pezzo simile (e magari ripeterlo sera dopo sera dal vivo) senza lasciarci ogni volta la trachea. Un chorus talmente nucleare e sanguonante che rimane impresso immediatamente, senza possibilità di scampo. Prima dei My Ruin gli Atrocity di Alexander Krull avevano già recuperato “Tainted Love”, proponendola debitamente metallizzata sul loro “Werk 80”, e nel 2001 sarà invece la volta del reverendo Marilyn Manson.

Ad ottobre ’99 arriva il secondo singolo, si tratta di “Terror”, che apre l’album (e del quale esiste anche il videoclip), accompagnato da “June 10th”, due pezzi meravigliosi ma sideralmente distanti tra loro, oltre che completamente diversi anche dalla precedente coppia “Tainted Love” / “Blasphemous Girl”. “Terror” è la quintessenza della natura sperimentale e alternativa dell’album, gioca con il ritmo e con i samples, prepara il terreno a “qualcosa di completamente diverso” (come avrebbero detto i Monty Python). In realtà, a ben vedere, si tratta di una rielaborazione delle spoken words che concludevano “Relief Through Realease” e va intesa come un piccola rivincita di Tairrie B verso tutti quei detrattori che stigmatizzavano la fine dei Tura Satana, ritenendo quella scelta da parte della cantante miope, suicida e rovinosa. Proprio da lì riparte Tairrie, mettendo orgogliosamente in scena la propria rovina. “June 10th” è una litania dolcissima ed amara al contempo, una goccia di rugiada malinconica, la cartolina ingiallita di un amore cancellato dal tempo, che si perde tra ricordi reali e destrutturati, al confine con il mondo dei sogni. Tutta la rivoltosa violenza di “Blasphemous Girl” qui si asciuga e diventa essenza e minimalismo. Da brividi! Sono molte altre le tracce meritevoli di “Speak And Destroy”, da “Close Your Eyes” a “Bright Red Scream”, “da Absolution” a “Diavolina”, da “Cosmetic” a “My Beautiful Flower”. “Sick With It” entra a far parte del thriller 8mm – Delitto A Luci Rosse di Joel Schumacher. Un viaggio lungo circa 60 minuti, complesso e multiforme, che non può lasciare indifferente l’ascoltatore, costretto a condividere le stesse cicatrici della sua narratrice.

IV – la stagione dell’ultraviolenza

All’indomani di “Speak And Destroy” Tairrie B ha parlato e ha distrutto. Tutto ciò che ha costruito è stato funzionale ad un disco gargantuesco e irriducibile, ed è crollato un istante dopo averlo eretto. “Speak And Destroy” è un unicum, un atto solo ed irripetibile che nasce e muore nello stesso momento. Per andare avanti Tairrie deve giocoforza voltar pagina. Il primo passo nel nuovo mondo è rappresentato dall’ingresso in formazione del chitarrista Mick Murphy, nativo di Knoxville, Tennessee, con qualche band heavy metal alle spalle tra l’86 ed il ’99. Mick e Theresa si incontrano ad un party a Hollywood Hills. Si piacciono prima ancora come persone che come musicisti ed avviano una relazione su entrambi i piani. Mentre Meghan Mattox rimane dentro la band, Melanie Makaiwi lascia, l’impronta marcatamente metalcore che sta prendendo il songwriting poco si addice al suo stile chitarristico. Idem Palomino e tutti i restanti musicisti, sostanzialmente assunti solo per il proprio contributo live. La band si compatta, si autoalimenta e dà alle stampa “A Prayer Under Pressure Of Violent Anguish”. Ci pensa Snapper a farlo nel settembre 2000 nuovamente in Europa, mentre contemporaneamente “Speak And Destroy” viene finalmente distribuito in America da Spitfire Records (che un anno dopo si occuperà pure del secondo album). Le parti di batterie vengono curate da Chris Hamilton dei Downset. Il titolo del disco deriva tanto da alcuni libri di preghiera che Tairrie leggeva durante quel periodo, quanto dalla condizione esistenziale nella quale le sembrava di vivere costantemente confinata.

“A Prayer Under Pressure” è probabilmente ciò che Tairrie sentiva di dover fare in quel momento e per questo va rispettata, tuttavia agli occhi di un semplice fruitore della musica dei My Ruin, al netto delle specifiche implicazioni con la parabola esistenziale di Theresa B e con la sua vita sentimentale, il disco si rivela un netto ridimensionamento del sound offerto dall’album d’esordio. Ora i My Ruin si concentrano pressoché esclusivamente su sonorità nu metal e -core, il cantato di Tairrie perde versatilità adeguandosi quasi esclusivamente all’aggressione belluina della musica. La “pressione di una violenta angoscia” si manifesta lungo tutti i 46 minuti di durata del platter senza soluzione di continuità, impoverendo notevolmente di ogni altro contenuto il profilo dei My Ruin. L’originalità dettata dalla voglia di indagare, sperimentare e spingersi oltre di “Speak And Destroy” viene irregimentata in un genere preciso, in uno stato d’animo preciso, relegando di fatto la band ad “una tra le tante”. Tairrie B continua a rappresentare un valore aggiunto, la sua personalità, la sua rabbia, la sua voglia di scardinare lo status quo, abbattere schemi ed abitudini tossiche tanto nel music business quanto nello stile di vita americano, rimangono un motivo di interesse per attenzionare la band, ma a mio parere la gratificazione derivante dalla musica che accompagna i testi di Tairrie diventa assai meno stimolante. Questo non significa che i My Ruin producano musica necessariamente opaca qualitativamente, ma certamente assai più prevedibile e monotona.

Nel 2001 il live “To Britain With Love And Bruises” certifica l’attaccamento alla band da parte della fanbase del Regno Unito (una vera fucina privilegiata di fan per i My Ruin), ma anche lo stato di forma della band, qui al suo massimo splendore se parliamo di entusiasmo ed ambizione dei membri che ne fanno parte, decisamente meno se il punto di ricaduta è il songwriting. Mick Murphy entra come chitarrista, prosegue come songwriter e compagno di Tairrie, e progressivamente si insedia come mente pensante e cuore pulsante della band; ora, poiché è proprio con il suo arrivo che coincide il downgrading dei My Ruin a soldati semplici del metalcore, verrebbe facile fare l’associazione di idee. Da qui in poi e per altri sei album (compresi tra il 2003 ed il 2013), i My Ruin insisteranno lungo questo solco, concedendosi unicamente di intorbidire via via il sound con elementi southern e pseudo stoner, derivanti dal background di Murphy, senza mai smettere del tutto di traumatizzare i confini degli stati del Sud a colpi di metalcore acido, slabbrato, groovy e grumoso, ulteriormente abbrutito dalla ruvidissima e inesauribile gola di Tairrie (oramai settata unicamente in modalità “belva”), e da stravolgimenti di line-up che passeranno dall’essere tutte al femminile a tutte al maschile, con Tairrie (e Murphy) sempre al centro. “The Horror Of Beauty” (2003), che succede immediatamente a “A Prayer Under Pressure”, viene pubblicato da Century Media, presagendo lì per lì magari un salto di qualità distributiva e mediatica, che invece si ridimensiona già a partire da “Brutal Language” nel 2005. Gli ultimi due album, “A Southern Revelation” (2011) e “The Sacred Mood” (2013), più gradevoli della fase di metà anni 2000 che vede anche la release di “Throat Full Of Heart” (2008) e “Ghosts And Good Stories” (2010), sono pubblicati in modo completamente autonomo ed indipendente dalla band, liberi da etichette ed in formato esclusivamente digitale.

V – il richiamo della west coast

Parallelamente il duo si sposa nel 2008, l’anno di “Throat Full Of Heart” e di un brutto incidente automobilistico che richiede cinque interventi chirurgici e quasi fa perdere un braccio a Tairrie. I coniugi si imbarcano anche in altre attività collaterali come i LVRS (acronimo di Love, Violence, Romance, Sex), un progetto di “spoken word” musicate che arriva a quota tre realese (due digitali mediante il sito web di Tairrie e Mick, ed un Cd fisico) e che viene descritto come un insieme di materiale autobiografico della cantante unito a pura narrativa; i Neanderthal, avventura solista di Murphy in chiave metal strumentale; la Blasphemous Girl Designs, ovvero il merchandise dei My Ruin poi espanso a vero e proprio brand di abbigliamento con relativo store online. A sorpresa nel 2015 Tairrie riscopre le sue antiche radici rap e West Coast incidendo l’album “Vintage Curses”. In occasione di questa release, il regista John Waters (noto per pellicole culto, bizzarre e weirdo come Mondo Trasho, Pink Flamingos, Grasso È Bello e La Signora Ammazza Tutti) definisce Tairrie come la “prima rapper femmina bianca della storia”, marchio che le rimane attaccato addosso come una medaglia.

Nel 2020 Tairrie pubblica “Feminenergy” (coadiuvata agli strumenti da Murphy che si occupa praticamente di tutto tranne che del microfono), un lavoro intriso di istanze sociali come razzismo, sessismo, politica e ingiustizia (che poi sono da sempre gli argomenti dei testi di Tairrie), con una presa di posizione netta ed in derogabile contro il trumpismo, per altro spesso riproposta anche attraverso i suoi social da Tairrie (che fa sfoggio di mascherine anti covid con sopra la bandiera americana e l’imperativo categorico “Fuck Trump!”), e con sonorità che tornano ad unire punk, metal e rap. L’album è messo a disposizione gratuitamente sul web, quasi come una medicina per contrastare le imminenti elezioni presidenziali, nonché in omaggio al trentennale di “Power Of A Woman”. Oggi i My Ruin sembrano oramai appartenere al passato di Tairrie e Mick, lei sta scrivendo la sua autobiografia e pare non avere nessuna voglia di tornare a dedicarsi alla musica, perlomeno nella forma dei My Ruin, semmai concedendosi saltuarie ed estemporanee incursioni musicali tra il rap ed il rock come per “Vintage Curses” e “Feminenergy” e curando la redazione di greatest hits come “The Catharctic Collection” (2020). Murphy da parte sua continua ad assemblare progetti su progetti, Teenage Time Killer, Chevy Metal, The Birds Of Satan, etc., anche collaborando con nomi di pregio come Reed Mullin (Corrosion Of Conformity), Jello Biafra, Corey Taylor (Slipknot), Tommy Victor (Prong), Dave Grohl, Nick Oliveri (Kyuss, Queen Of The Stone Age), Brian Baker (Minor Threat, Bad Religion) ma senza approdare a nulla di veramente concreto e stabile.

Discografia Relativa:

1990 – Power Of A Woman (Tairrie B)
1996 – All Is Not Well (Manhole)
1997 – Relief Through Release (Tura Satana)
1999 – Speak And Destroy (My Ruin)
2000 – A Prayer Under Pressure Of Violent Anguish (My Ruin)
2001 – To Britain With Love & Bruises (live) (My Ruin)
2003 – The Horror Of Beauty (My Ruin)
2005 – The Brutal Language (My Ruin)
2008 – Throat Full Of Heart (My Ruin)
2010 – Ghosts And Good Stories (My Ruin)
2011 – A Southern Revelation (My Ruin)
2013 – The Sacred Mood (My Ruin)

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Quiet Riot 1983 – 1987

Marco Tripodi — Mon, 08 Aug 2022 14:06:08 +0000

Sin dall’inizio con The Elder’s Orient mi è stata chiara una cosa: le pagine di questo blog sono lo strumento per rendere omaggio alle band che ho sempre ascoltato, seguito, ammirato. Non essendo un professionista, un critico musicale, non avendo alcuna seria velleità di squadernare e sezionare il “music biz”, per me scrivere di musica significa sostanzialmente avere l’opportunità di dare spazio ai miei grandi amori, non con miopia acritica, ma certamente colmo di affetto e gratitudine. Questi sono gli articoli che io stesso vorrei leggere, magari sognando ad occhi aperti mentre la musica dei miei eroi personali riecheggia in loop nella mia testa. E l’Olimpo dei migliori non si potrebbe definire tale senza i Quiet Riot, immortalati nel lustro più importante della loro (altalenante e disgraziata) carriera.

Contenuti:

1. “Abbiamo il miglior chitarrista della storia, niente ci potrà fermare!” (1973 – 1980)
2. La profferta di Proffer (1981 – 1983)
3. Condition Terminal (1984 – 1985)
4. La seconda morte dei Quiet Riot (1986 – 1987)

1 – “Abbiamo il miglior chitarrista della storia, niente ci potrà fermare!”

Nel 1973 Randy Rhoads e Kelly Garni uniscono le forze a Los Angeles in una band comune. Dapprima si tratta dei Mach 1, poi diventano i Little Women. Il batterista Drew Forsyth, che aveva già suonato con entrambi nei Mildred Pierce, viene chiamato nuovamente dietro le pelli. Manca il vocalist. Tra i tanti, viene provinato anche un fotografo di nome Kevin DuBrow, a pelle rimane abbastanza antipatico a tutti e Rhoads in particolare è poco convinto, avendo in mente un profilo decisamente diverso, qualcosa alla Alice Cooper o David Bowie, appariscente, glamorous, anche eccessivo magari ma di classe. DuBrow pare più uno scaricatore di porto che si dà una rassettata alla bene e meglio, è sovraeccitato e fa venire l’orticaria più che emanare magnetismo animale. Anzi, è proprio un animale. Il suo temperamento però va di pari passo con l’indisponibilità ad accettare un no come risposta – la qualità dei grandi – è invadente e la sua tenacia fa il paio col fatto che la band non ha granché di meglio per le mani. In breve, DuBrow si assume da solo e diventa il cantante che i tre stavano cercando (senza saperlo). C’è il suo zampino anche nella scelta del nome definitivo, o almeno così si narra. Forse fu lui a suggerire (nel ’75) ci considerare quanto affermato da Rick Parfitt degli Status Quo, ovvero che “Quite Right” sarebbe suonato bene come nome. Lo storpiarono in Quiet Riot trovando la quadratura del cerchio. Gli avversari numero uno on stage erano i Van Halen. Lo scontro era tra i due assi della chitarra, Eddy e Randy, si era sparsa la voce di tutto quel talento e la gente accorreva per assistere alle loro performance. Per non parlare del circo messo in piedi rispettivamente da David Lee Roth e Kevin DuBrow, due frontmen per certi versi anche abbastanza affini. I club di Los Angeles venivano incendiati ora dai Queit Riot ora dai Van Halen, e nessuna delle due band sembrava riuscire a prevalere sull’altra, anche quando entrambe firmarono un contratto con una major, la WB i Van Halen, la Sony i Quiet Riot. Ma mentre il debutto dei Van Halen veniva immantinente certificato disco d’oro, i primi due album dei Quiet Riot venivano pubblicati solo in Giappone. Il destino, a suo modo, stava dando delle indicazioni sull’orizzonte delle rispettive carriere.

Durante la registrazione del secondo Quiet Riot i rapporti tra Garni e DuBrow peggiorarono ulteriormente, tanto che il bassista, completamente ubriaco dopo una notte brava comprensiva di rapina ad un bar, cerca disperatamente di convincere Rhoads a buttare fuori il buzzurro DuBrow. I due vengono alle mani e Garni esplode pure un colpo di arma da fuoco. Aveva raggiunto il suo (alcolico) punto di rottura e si mette in macchina pianificando di andare ad uccidere con le proprie mani DuBrow mentre questi stava registrando in studio le sue parti vocali per l’album. Strada facendo la polizia fa accostare Garni e lo arresta per guida in stato di ebbrezza. Garni rimanda il piano pensando semplicemente di dover aspettare essere tornato libero per finire ciò che aveva cominciato. In realtà, l’effetto concreto di quanto accaduto è che Garni perde il posto nei Quiet Riot ed evidentemente – smaltito il liquore e tornato sobrio – se ne fa una qualche ragione. DuBrow è vivo grazie al dipartimento di polizia di Los Angeles, un bel paradosso per un brutto ceffo come lui. La beffa ulteriore è che sulla copertina di “QR II” viene accreditato e ritratto Rudy Sarzo, ma il basso è suonato proprio da Garni che il suo lavoro in fondo l’aveva fatto. Stanco del clima all’interno della formazione (dovuto perlopiù a DuBrow, parafulmine di ogni negatività) e sicuramente insoddisfatto del riscontro commerciale (non) ricevuto dai due album dei Quiet Riot, Rhoads vuole a tutti i costi un contratto per la distribuzione in America e quel contratto non arriva. Arriva invece l’offerta di unirsi al team di Ozzy e Sharon Osbourne dopo la fiammeggiante audizione di Rhoads che tanto ha impressionato i suoi futuri datori di lavoro. Il trasloco di band coinvolge anche Rudy Sarzo, che segue Rhoads dagli Osbourne e – last but not least – Rhoads porta in dote ad Ozzy i suoi migliori riff che avrebbero dovuto costituire il prossimo lavoro dei Quiet Riot ed invece diventano una solida base su cui lavorare per l’esordio solista dell’ex frontman dei Black Sabbath. I Queit Riot sono fermi al palo, morti apparenti in coma vegetativo.

II – la profferta di Proffer

DuBrow in realtà lavora sotto traccia ed assembla una nuova line-up composta da Frankie Banali, Chuck Wright e Carlos Cavazo. Contatta anche Rhoads chiedendo se il chitarrista abbia qualche obiezione sull’opportunità di mantenere il monicker Quiet Riot, Rhoads generosamente acconsente (idem Sarzo, che però conta come il due di picche). Poche settimane dopo – il 19 marzo 1982 – un aereo si porta giù Randy Rhoads, strappandolo alla musica ed a tutti coloro che lo amavano. Il contraccolpo arriva pure in casa Quiet Riot. Sarà una canzone, “Thunderbird”, ad elaborare il lutto ed a rendere omaggio a Randy. Era già stata perlopiù scritta quando Rhoads era ancora in vita ma DuBrow aggiunge l’ultimo verso pensando specificatamente al compagno e consacra per sempre il pezzo a Randy. Sarzo viene invitato a partecipare e lo fa. L’entusiasmo, il calore, la gioia di registrare quel pezzo fa ripensare alla band di proseguire. Di nuovo ci si pone il problema sull’eventualità di farlo sotto le insegne dei Quiet Riot. Mentre il gruppo si esibisce come DuBrow sui palchi losangelini, il produttore Spencer Proffer si sta scervellando su come farsi notare dalla CBS procurandole una band su cui investire (e conseguentemente rimpinguando il proprio conto in banca). In macchina da qualche parte sulla highway alla radio sente “Cum On Feel the Noize” degli Slade (1973) e trasecola. Se fosse riuscito a convincere una rock band di quelle anthemiche a riregistrare il pezzo avrebbe avuto l’uovo di Colombo per le mani. Quella band diventano i DuBrow che Proffer vede suonare dal vivo. Parla subito con Kevin e gli propone il patto di registrare quattro canzoni a sue spese, presso i suoi studi. Una delle quattro sarà “Cum In Feel The Noize”. DuBrow accetta senza accettare, non vuole fare una cover, lui è un songwriter di razza e sprecare uno slot per una vecchia canzone degli Slade intacca il suo orgoglio (i Kiss, nel tentativo di emularla, si erano inventati “Rock and Roll All Nite” nel ’75, per dire). Insieme a Frankie Banali studia scientemente come sabotare quel pezzo, non la proveranno mai fino al giorno dell’incisione e quindi quella sarà la prima (e unica) performance di “Cum On Feel The Noize”. Farà così schifo che Proffer lascerà perdere e si concentrerà sugli altri tre pezzi. Beh… il risultato è sui libri di storia.

I Quiet Riot diventano la prima metal band in assoluto a piazzare un singolo (quel singolo) nella Billboard Hot 100, addirittura al 5° posto, e “Metal Health” – trainato da “Cum ON Feel The Noize” – scalzerà “Synchronicity” dei Police dal vertice delle classifica degli album, un fatto di portata storica (certificato platino per 6 volte nei soli States). Tornando un passo indietro, Proffer va alla CBS con il demo di quattro tracce, sorprendentemente la CBS si rivela freddina, quello dei DuBrow è bollato come dinosaur rock, ma Proffer ha una buona parlantina dalla sua e alla fine, sebbene obtorto collo, convince i colletti bianchi. La CBS sgancia i soldi per finire l’album a patto che la band cambi nome. La madre di Randy Rhoads, Dolores, supporta DuBrow perché i Quiet Riot di suo figlio continuino ad esistere e ad incarnarne lo spirito primigenio. Nel marzo dell’83 “Metal Health” arriva nei negozi. Il primo singolo è la title-track ma fa fatica ad ottenere un buon air playing; come spesso succede ai Quiet Riot, tutto cambia di colpo, nel giro di pochi giorni se non addirittura di poche ore. Proffer riesce a piazzare la programmazione del pezzo in qualche radio e in qualche mega market; “Metal Health” arriva così all’orecchio di MTV che però esige un videoclip per metterla in rotazione, e quando lo ottiene lo piazza alle 03:00 del mattino, venendo immediatamente bombardata di richieste. L’uscita di “Cum On Feel The Noize” come secondo singolo fa definitivamente esplodere il nome dei Quiet Riot sulla bocca di tutti. Per tutta la sua vita DuBrow ha sempre sostenuto di non aver amato quella canzone ma di esserle stato riconoscente per ciò che aveva portato ai Quiet Riot. “Metal Health” viene ovviamente dedicato alla memoria di Randy. Come accade per eventi spartiacque che segnano un prima e dopo nel corso della storia e si ergono al di sopra del resto guadagnando convenzionalmente un’etichetta simbolica (la scoperta dell’America nel 1492 che segna l’inizio dell’era Moderna, o il Congresso di Vienna nel 1815 che segna l’inizio di quella Contemporanea), “Metal Health” segna l’inizio dell’era del cosiddetto Hair Metal, vende oltre 10 milioni di copie in tutto il mondo e regala un tour (americano) di supporto ai Black Sabbath di “Born Again”. I Queit Riot salgono sul tetto del mondo e realizzano il sogno di ogni adolescente che imbraccia per la prima volta una racchetta da tennis come una chitarra davanti allo specchio. Quando sali sulla vetta puoi rimirare lo splendido panorama…. poi, a una certa, devi pur scendere.

III – Condition Terminal

Il 7 luglio del 1984 esce “Condition Critical”, pensato, sofferto, concepito, scritto per essere un altro “Metal Health”. In tutti i modi, con tutte le forze, i neuroni, i pori della pelle, “Condition Critical” doveva far provare alla gente la sensazione di stare ascoltando il secondo tempo di quel fantastico disco comprato l’anno prima. Copertina quasi identica, Proffer sempre in sella, cover degli Slade nuova di pacca (“Mama Weer All Crazee Now”), rock anthems a profusione (“Party All Night”, “Stomp Your Hands, Clap Your Feet”, “Scream And Shout”, “We Were Born To Rock”), stesso identico approccio di “Metal Health” ai livelli del mega-direttore-clamoroso-duca-conte-Pier-Carlo-Ing.-Semenzara quando va a giocare al Casinò municipale di Saint-Vincent, tutto deve essere uguale, allo stesso posto del 1983, anche la mano sotto il sedere dell’ingegnere del suono. Risultato, un (solo) milione di copie vendute, tante… ma pochissime rispetto a “Metal Health”, e appena un 15° posto nella chart. Il Rolling Stone recensisce crudelmente: “Condition Critical: Condition Terminal“. DuBrow dà di matto, insulta i giornalisti (paragona il magazine Hit Parader alla carta igienica), accusa le band losangeline di grandi debiti (morali) nei confronti dei Quiet Riot (che paragona ai Beatles) e manca poco chiama in causa pure Gesù Cristo sulla croce. La band è in imbarazzo per quei continui sfoghi che ottengono il maldestro risultato di far schierare compatto un nutrito esercito di addetti ai lavori, musicisti e fan contro i Quiet Riot.

E’ vero “Condition Critical” non è un disco spontaneo, nasce con un proposito preciso, che ho appena menzionato. Non può vantare in scaletta un manifesto “culturale” epocale come “Bang Your Head” (una canzone stratosferica che in 5 minuti e 17 secondi ha codificato un genere, uno stato d’animo, gli ha dato cornice e cittadinanza). Ed è vero anche che si tratta di un disco inferiore al suo platinato predecessore, ma non così drammaticamente inferiore, a mio parere. Contiene due perle assolute che sono la title-track e “Stomp Your Hands, Clap Your Feet”, trasferibili in qualsiasi scaletta di un grande album senza minimamente sfigurare; ha dei momenti assolutamente discreti come “Sign Of The Times”, “Scream And Shout”, “(We Were) Born To Rock”; dignitosi come “Bad Boy”; modesti come “Red Alert”; sconta la scelta del singolo sbagliato, con tanto di videoclip (“Party All Night”); sbatte il muso sulla seconda cover consecutiva dello stesso gruppo; così come con “Winners Take All” prova a rinverdire le atmosfere di “Thunderbird” (ma quella canzone aveva una scintilla speciale, un valore aggiunto). E troppo facile criticare “Condition Critical”, troppo facile metterlo a paragone con “Metal Health” e coglierne in controluce tutti i segni meno. La vera anima dei Quiet Riot forse emerge molto più in questo disco che in quello, DuBrow e soci sono sempre stati degli eccellenti perdenti, adorabili, amabili, ma perdenti.

Del resto la storia complessiva della band conta un tentato omicidio, tre morti (incidente aereo, overdose, cancro), un suicidio, una rapina, la rivalità con una delle più grandi rock band di sempre (i Van Halen), scazzottate da ubriachi, scazzottate da sobri, arresti e detenzione, riff portati in dote ad Ozzy Osbourne che li usa su “Blizzard Of Ozz”, denunce di fan picchiati ai concerti (dalla band), ripetuti fallimenti commerciali, ripetuti dischi sbagliatissimi, ripetuti cambi di line-up, dichiarazioni di fine carriera, reunion post dichiarazioni di fine carriera, dichiarazioni irremovibili di fine carriera, reunion post dichiarazioni irremovibili di fine carriera, liste d’attesa per operazioni al cervello, licenziamento via internet di membro in attesa di operarsi al cervello, assunzione di un cantante di un talent televisivo, cantante del talent che si licenzia dicendo che facevano dischi “usa e getta” (cioè… è andato via lui dai Quiet Riot, non lo hanno cacciato loro), band che nonostante tutto prosegue in versione tribute band di se stessa; non c’è davvero nient’altro come i Quiet Riot nel grande libro mastro del Rock. Una band così si specchia in “Condition Critical”, e a latere “Metal Health” diventa il colpo fortunato in mezzo a mille sportellate prese dalla vita. Ho un debole particolare per questo disco, non ho alcun problema ad ammettere che non sia il loro migliore ma c’è stato troppo accanimento e – senza assumermi alcuna velleità di giornalista/critico musicale razionale ed obbiettivo – sentivo di dover spendere una parola a suo sostegno.

IV – La seconda morte dei quiet riot

La prima defezione post “Condition Critical” è quella di Rudy Sarzo, rimpiazzato da Chuck Wright, al quale si affianca anche un tastierista, John Purdell. DuBrow sempre più dittatore solo al comando si gioca la carta estrema della rincorsa sfacciata al trend, prova ad accalappiare qualche potenziale fan curioso di sentire il sound di band come Europe, Bon Jovi, Def Leppard applicato ad un album dei Quiet Riot. Suggestioni AOR laccate, tastierone, ritornelli ariosi, una pomposità meno rozza e più pacchiana, angoli smussati ed ecco “QR III” nel luglio del 1986. Dalla 15° posizione in classifica si scivola addirittura alla 31° e il volume di vendite si affloscia ulteriormente. Proffer e la CBS rimangono attaccati ai Quiet Riot, succederà anche dopo questo album (che vedrà i Quiet Riot uscire definitivamente dal perimetro delle grandi band, non raggiungendo più nemmeno posti utili nelle chart). La scaletta si apre alla grande, con uno dei più bei marchi dei Quiet Riot, “Main Attraction”, seguito dal singolo “The Wild And The Young”, per il quale viene realizzato un videoclip fantascientifico-distopico degno dei post atomici del nostro cinema di genere degli anni ’80 di Martino, Fulci, Castellari e D’Amato. “The Wild And The Young” comunque è uno dei migliori pezzi di sempre della band, un inno clamoroso, epico e sborone come solo ai Quiet Riot sarebbe potuto venir fuori. Lo dico subito, dopo questi 8 minuti l’album ha già dato il meglio di sé; il che non significa affatto che ciò che viene dopo sia da buttare, anzi, alterna alti (perlopiù confinati nella seconda metà della scaletta) e bassi, ma merita in ogni caso attenzione. Tuttavia non tutti i 42 minuti di “QR III” sono al livello dei primi 8, altrimenti saremmo stati davanti al “Master Of Puppets” dell’hard rock ottantiano.

L’operazione concepita da DuBrow non riesce, “QR III” è un fallimento commerciale, le quotazioni della band non riprendono ossigeno. La frustrazione generale fa scatutire quella che sembra l’unica soluzione possibile (anche un po’ vendicativa), il licenziamento di DuBrow (con grande entusiasmo da parte del management e della CBS), il quale si porta dietro la colpa atavica di aver messo a ferro e fuoco il music business all’indomani di “Condition Critical”, incidendo pesantemente sulla reputazione dei Quiet Riot, o almeno così valutano la situazione i suoi compagni. Al suo posto arriva Paul Shortino dai Rough Cutt, creando la curiosa situazione di non avere più alcun membro originale in formazione. I Quiet Riot di fatto sono già finiti qui, nel 1987. Se ne va pure Chuck Wright, sostituito da Sean McNabb. Il nuovo album si chiama “Queit Riot”, come il primo del 1978, ma in realtà è il quinto in ordine cronologico, e però arrivando dopo “QR III” (che sarebbe il quarto), ma viene anche definito “QR IV”. Una gran confusione! Cavazo e Banali sono gli unici sopravvissuti di ciò che c’era prima e da qui ha avvio un altro capitolo della storia dei Quiet Riot, che vedrà persino il reintegro in formazione di Kevin DuBrow per altri quattro titoli più un live album tra il 1993 ed il 2006, senza mai riuscire a rivivere nemmeno in minima quota percentuale i fasti di “Bang Your Head” e di quel periodo irripetibile per i Quiet Riot e per il rock.

Discografia Relativa

1983 – Metal Health
1984 – Condition Critical
1986 – QR III

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In Life Of Steve Sylvester

Marco Tripodi — Tue, 05 Jul 2022 06:59:34 +0000

La vita artistica di Steve Sylvester fuori dai Death SS. Progetti paralleli, altre band, collaborazioni, una inesauribile voglia di esplorare a tempo pieno. Ma quante ore dura la giornata di Steve Sylvester? Semplice… 666 ore…

Contenuti:

1. Label traballanti, la guerra di Germania, stampa indemoniata e monsignori scacciademoni. È tempo di cambiare aria (1991 – 1993)
2. Il primo passo dell’uomo libero. Il secondo del messia pazzo (1993 – 1999)
3. L’oscurità splendente della santità (2010 – 2011)
4. L’Opera di Dio… va di moda (2010)
5. Quel che resta (2000 – 2020)

1 – label traballanti, la guerra di germania, stampa indemoniata e monsignori scacciademoni. È tempo di cambiare aria

All’indomani di “Heavy Demons” (1991) e del “Cursed Concert” (1992), la fiorentina Contempo Records stampa anche l’Ep “Straight To Hell”, secondo l’abitudine dei Death SS di far sempre seguire un loro full-length da un Ep contenente qualche chicca e per altro in versione picture disc (croce e delizia dei collezionisti). Siamo nel pieno della tribolata fase doppio monicker Death SS/Sylvester’s Death… che poi di fatto è uno solo, il secondo, perché altrimenti addio distribuzione all’estero. Contempo si adegua e stampa live ed Ep nell’unica versione vendibile (quella internazionale), anche se inizialmente pare fosse prevista anche la stampa con nome e logo originali. Non è un passaggio indolore per una band che già sul finire degli ’80 si ritrova a riprendere le fila di un discorso interrotto all’inizio della decade – facendo riferimento sostanzialmente a quando Sancits Gorham prende il posto di Steve Sylvester anche se, come è noto, Paul Chain e compagni portano avanti la band per un po’ per poi trasformarla nei Paul Chain Violet Theatre, più a misura del chitarrista pesarese – per poi dover fare i conti (nel momento forse di maggior riscontro commerciale) con un cambio di nome dovuto alla particolare sensibilità del mercato tedesco, il quale aveva decisamente mal accolto la comparsa negli scaffali dei negozi di una band che adottava con grande nonchalance la doppia esse. Dopo aver inizialmente battagliato per cercare di spiegare e mantenere il brand storico, Steve Sylvester è costretto a capitolare adottando la soluzione di sbrogliare il significato, ovvero Sylvester’s Death, la morte di (Steve) Sylvester, pur non avendo mai fatto alcun riferimento politico in nessuna delle proprie canzoni. Eppure, l’intero libro è stato giudicato dalla copertina. Il contraccolpo commerciale è notevole, anche considerando che una distribuzione tedesca di fatto poi neppure ci fu, e live ed Ep uscirono praticamente in Italia, “semplicemente” acquistati di importazione per l’estero in un numero limitato di copie. La formazione vacilla, Steve deve fare i conti con diverse defezioni, alcune dovute a motivazioni pratiche e logistiche, altre a scarse compatibilità relazionali tra membri.

A sventura si aggiunge sventura (altrimenti non staremmo parlando dei Death SS), la stampa in questo periodo è particolarmente attiva ed agguerrita. Naturalmente quella non squisitamente di settore, ovvero a digiuno dell’argomento di cui parla e per il quale si accanisce sulla band. Spesso e volentieri all’annuncio di un concerto dei Death SS segue (o precede) con puntualità svizzera l’articolo che paventa apocalissi luciferine al passaggio della band in città. Il colpo di grazia lo dà Monsignor Corrado Balducci col suo libro “Adoratori del Diavolo e Rock Satanico“. Il nemico pubblico numero uno del Monsignore sembrano essere proprio i Death SS, nei confronti dei quali mette in guardia il suo gregge di mamme, nonne e ragazzini indifesi. Satana è in agguato, vivacchia tra i solchi dei dischi dei fiorentini e va combattuto a colpi di preghiere, rosari e crocifissi (strano non si faccia menzione anche di aglio e paletti di frassino). Non che Balducci da solo potesse sconfiggere i Death SS ma la sua voce, pur sempre autorevole in determinati contesti, ingrossa il coro degli indignati 24h per professione. Steve Sylvester evidentemente sente il peso di una situazione troppo aggrovigliata dentro e fuori la band, preferendo prendersi una pausa e dedicare i propri sforzi ad altro, in attesa di momenti migliori e più propizi alla sua creatura.

II – Il primo passo dell’uomo libero. Il secondo del Messia pazzo

E se si parla di stimoli, perché non riconsiderare quanto lasciato interrotto, recuperando buoni spunti dal passato? Steve nutre anima e spirito iniziando a frequentare la sede romana dell’Ordo Templi Orientis e tornando pure nella natìa Pesaro, dove riassapora certi ambienti di gioventù e ristabilisce contatti, a partire da quelli con Paul Chain. I due non sono fatto per amarsi e comprendersi vicendevolmente in tutto e per tutto, ma per collaborare (ancora) musicalmente si. La storia primigenia dei Death SS ne è una radiosa testimonianza e questa finestra negli anni ’90 riprende le fila interrotte del discorso. Un vecchio membro della band tira l’altro e al Vampiro e alla Morte si uniscono pure lo Zombie (Claud Galley) ed il Lupo Mannaro (Thomas “Hand” Chaste). L’idea è quella di camminare parallelamente ai Death SS, il frutto del lavoro di composizione e registrazione porterà quindi al primo album solista di Sylvester, il che gli concede una notevole libertà di manovra a tutti i livelli, dalla scrittura, alla formazione, alla logistica. Tra gli altri, rientrano nel progetto anche Alberto Simonini dei Crying Steel, Max Bronx degli Shabby Trick, Andy Panigada dei Bulldozer, Aldo Polverari ed una manciata di ex Death SS a vario titolo. Viene girato il videoclip promozionale di “Broken Soul” per poi programmare una serie di concerti il cui debutto avverrà in occasione della partecipazione come headliners all’Italian Monsters in programma il 20 novembre 1993 all’Auditorium Flog di Firenze, comprendente Broken Glazz, Electrocution, Strana Officina, Tossic, Extrema e pure il sottoscritto, disciplinatamente schierato sotto il palco, in attesa di prendere l’ostia sconsacrata dai monaci al servizio della band.

Per dissidi interni dell’etichetta Contempo Records l’album non riesce ad essere pubblicato prima dell’esibizione fiorentina, creando la disagevole situazione di promuovere dal vivo un album che di fatto ancora non si può acquistare nei negozi e dunque il pubblico non conosce (anche se parte della scaletta ovviamente verte sul materiale storico dei Death SS). Tra l’altro passerà un bel po’ prima che il disco veda davvero la luce; succede quando praticamente la parentesi solista della carriera di Steve si è chiusa ed il Vampiro è tornato assieme all’incarnazione più “modernista” dei Death SS per dar vita a quello che sarà il quarto capitolo discografico in studio, “Do What Thou Wilt” (1995), dal celebre motto di sua maestà Aleister Crowley. Sganciatisi dalla Contempo Records per consunzione naturale della label, i Death SS possono anche riappropriarsi del nome originale e buttare alle ortiche l’incarnazione gemella dei Sylvester’s Death. In tutto ciò, “Free Man” passerebbe in sordina se non fosse un gran bel disco, nel quale intelligentemente Steve varia di molto le partiture rispetto alla band madre, concedendosi incursioni negli anni ’70, alleggerendo o – al contrario – abbracciando il doom, optando ora per intermezzi acustici, ora omaggiando (sin dal titolo) gli Angel Witch di “Free Man”. Ad eccezione di “Deadly Sin”, che non mi ha mai detto granché, tutta la scaletta dell’album merita l’ascolto e possibilmente l’acquisto, e certamente mantiene intata l’aurea arcana, magica e sognante che si addice ad un negromante come Steve. la splendida “Broken Soul”, scelta come singolo, genera un Ep che vede in scaletta tre inediti (tra i quali la cover degli Uriah Heep “Time To Live”) ed un remix.

Bisogna aspettare la fine della decade perché Steve Sylvester torni ad essere di nuovo un artista solista, ovvero tra “Do What Thou Wilt” e “Panic”, nel 1999 (anche se, a ben vedere, le registrazioni avvengono addirittura tre anni prima, a Pesaro, presso lo studio di Paul Chain, seguite poi dal mixaggio). Il tempismo nell’uscita è completamente sballato, i Death SS sono alacremente impegnati sulla strada verso la realizzazione di “Panic”, il che sostanzialmente sacrifica la promozione live di “Mad Messiah”. Dopo essere stato un novello Lucifero, l’arwork vede stavolta Steve ritratto come il “messia pazzo” per eccellenza, sempre lui, Aleister Crowley ovviamente. La line-up varia di canzone in canzone come per “Free Man” e buona parte di quei musicisti rimane coinvolta (Paul Chain in primis), pur con l’aggiunta di ulteriori contributi. Le cover in scaletta sono tre, “Dying World”, un gustoso pezzo dei tedeschi Necronomicon che nel ’72 esordiscono con “Tips Zum Selbstomord” (ma opportunamente Steve riscrive il testo in inglese), “The Shape Of Things To Come”, proveniente dalla soundtrack di Quattordici O Guerra del ’68 (in originale Wild In The Streets) e suonata dai The 13th Power, e “Heaven On Their Minds”, proveniente da Jesus Christ Superstar (film a cui Steve è molto interessato evidentemente, trattandosi di un secondo recupero dopo “Gethsemane”, comparsa nel picture Ep “Kings Of Evil”). Il disco è un lavoro solidissimo, forse leggermente meno vario come sonorità ed atmosfere rispetto a “Free Man”, più robusto e centrato sul metal (anche se con la dovuta ariosità e delle venature hard rock), ma ugualmente di spessore e di grande qualità compositiva. La sua pubblicazione risente meno dell’aurea di “evento” che si era generata per “Free Man”, vuoi per il contesto già menzionato, vuoi perché è comunque il secondo lavoro solista di Steve, il ghiaccio è già stato rotto nel 1993. C’è un singolo, “Love Has Torn Me Apart”, stampato vecchia maniera, in vinile, dunque con lato A e lato B (“The Shape Of Things To Come”).

III – L’oscurità splendente della santità

Trascorre una intera decade nella quale i Death SS pubblicano una miriade di titoli, tre studio album effettivi (“Panic”, “Humanomalies” e “The Seventh Seal”) inframezzati da raccolte celebrative, live, singoli, edizioni limited del fan club, boxset, live più o meno apocrifi. Il 2010 è un anno importante perché Steve Sylvester sviluppa due progetti alternativi (ai Death SS), il Settimo Sigillo pareva aver messo una (provvisoria) parola “fine” al concept ideato nel lontano 1977, dunque quale occasione migliore per sviluppare nuove idee e lasciarsi trasportare da una ventata di freschezza fuori dalle calli infernali di diavoli e diavolacci? Steve lavora su un doppio binario, procede parallelamente, scrive musica, inventa nomi e loghi e li differenzia nettamente per “ambientazione” ed intenzioni. A livello di sonorità i Sancta Sanctorum sono quelli più grezzi e primordiali, motivo per il quale Steve si orienta su musicisti non troppo lontani dall’esperienza Death SS; ecco quindi il ritorno di Thomas “Hand” Chaste e Danny Hughes. Galley, pur contattato, declina l’invito. Chain, pur preso in considerazione in un primo momento, viene poi escluso, tanto più che nel frattempo ha cambiato nome (Paul Cat), abitudini ed è diventato pure testimone di Geova. Date le sonorità alquanto vintage di “Shining Darkness”, acchiappare il contratto con Black Widow si rivela relativamente semplice.

Sin dal suo aspetto il digipack apribile dell’album si presenta chiaramente debitore degli anni ’70, il cromatismo spiccatissimo non può non rimandare ai viaggi lisergici intinti di psichedelia di tante band dell’epoca, la cupezza che aleggia ovunque porta stampata l’etichetta dei Black Sabbath e pare quasi di trovarsi al cospetto di un nuovo dischetto dei Cathedral e compagnia stoner. In realtà “Shining Darkness”, per quanto certamente intriso di rock settantiano e spirito doom, si rivela un album affatto facile ed immediato; il tasso di acidità che scorre nei suoi solchi è alto, Steve non cerca approdi agevoli, le canzoni non sono affatto prevedibili, un senso entropico ed ostile aleggia lungo gli oltre 53 minuti di scaletta e del resto, a leggere i titoli dei brani in scaletta, il sole si fa nero (“The End Is Near”, “Nothing Left At All”, “Desperate Ways”, “When You Die”, etc). perfettamente centrata la scelta di “Black Sun” come singolo (originariamente Steve lo aveva scritto presumendo di realizzare un terzo lavoro solista), Mario “The Black” Di Donato viene coninvolto nella sua realizzazione (ma è presente anche in “When Hopes Are All Gone”), oltre a girarne il relativo videoclip promozionale. Tra gli ospiti pure Andrea Caminiti dei Doomraiser, col suo basso su “Desperate Ways”. Da notare l’estrema finezza della doppia SS nel nome, lo spirito dei Death SS in qualche maniera assiste e protegge anche questa incarnazione del suo figlio prediletto. Nel 2011 i Sancta Sanctorum pubblicano un Ep di quattro tracce contenente “Black Sun”, una nuova cover degli Uriah Heep (stavolta si tratta di “Rainbow Demon”), una dei King Crimson (“21st Century Schizoid Man”) e l’inedito “Crash” scritto da Chaste.

IV – L’opera di dio… va di moda

Se Freddy Delirio (assieme ai Death SS a partire da “The Seventh Seal”) è stato il produttore di “Shining Darkness”, nel disco omonimo degli Opus Dei – l’altro progetto di Steve Sylvester – si occupa anche delle tastiere, il suo strumento. La line-up si completa con Gherardo Monti (fonico live dei Death SS) e Lorenzo Calonaci, batterista dei Susy Likes Nutella. Il progetto tuttavia è destinato a subire lo scotto di parecchi inciampi. Intanto il team produttivo si rivela poco affidabile, tant’è che Sylvester e Delirio devono rimboccarsi le maniche e fare in autonomia; viene inoltre richiesto in modo abbastanza pressante di coinvolgere una ragazza in formazione, dietro tale “esigenza” non c’è granché di artistico, si tratta perlopiù di assecondare un certo andazzo (modaiolo) del momento, dunque soddisfare un fattore meramente estetico e di marketing. Visto che Monti non può dedicarsi a tempo pieno alla band, si opta per la chitarrista lucchese Eleonora Matteucci. Di fatto la Matteucci arriva appena in tempo per partecipare alle session fotografiche ma non incide una sola nota dell’album, già cotto e cucinato prima che scenda dal treno. Ad un passo dalla pubblicazione la release si stoppa, il produttore non si trova, occupato com’è da beghe di altra natura (pare finanziarie). Transitando dalla sua Molten Metal Productions alla Lucifer Rising di Steve Sylvester e Vittorio Lombardoni, gli Opus Dei sembrano finalmente pronti a debuttare.

E invece no… suona un’altra campanella, anzi una campana bella grande, è quella dell’Opus Dei, quella vera, quella vaticana. I legali della prelatura cattolica vergano una diffida nei confronti della band per l’uso del nome, ritenuto una contraffazione lesiva dell’onore e della reputazione dell’associazione religiosa. “Opus Dei” è un marchio registrato con tanto di numero e categoria merceologica. Il gruppo ha il cd pronto ad invadere i negozi (anche in questo caso un elegante digipack apribile), grafiche, copertina, booklet, tutto è già stampato. C’è pure il sito web. “Opus” e “Dei” sono due parole latine che stanno per “Opera di Dio”, un concetto prima ancora che un marchio; in Vaticano però non gradiscono l’interpretazione platonica e, data la viva minaccia di adire in sede civile e penale contro la band, si decide di venire a più miti consigli, pur dovendo mettere in conto la perdita economica derivante dalla distribuzione della prima tiratura del disco, fatta circolare perlopiù tra la stampa specializzata per le anteprime legate alle recensioni. Lo scontro legale ha un ulteriore strascico, un po’ spaventata dal polverone la Matteucci lascia la band; male minore direte voi, la sua presenza dopotutto si era limitata alle foto. Si presenta comunque il problema di doverne effettuare di nuove (vista la formazione rimaneggiata col rientro nei ranghi di Monti), oltre alla ristampa del cd con il nuovo monicker adottato: W.O.G.U.E., acronimo di “Work Of God United Entertainment”. Siamo sempre nei territori dell’Opera Divina e tra l’altro Steve dimostra un certo coraggio poiché, al suo posto, avrei comunque temuto che con “Wogue” i legali di Madonna o della quasi omonima rivista di moda si sarebbero prima o poi fatti avanti con un’altra diffida. A proposito delle foto, buffo il fatto che quella più “hot”, che vedeva Steve a petto nudo e la Matteucci in négligé appoggiata sulla sua spalla, venga rieditata con Gherardo Monti al posto della bella mora (naturalmente non più in vestaglia), magie di Photoshop.

Al netto delle traversie che la pubblicazione dell’album comporta, il sound si rivela decisamente interessante. Si tratta di un rock sintetico sofisticato e oscuro, ammiccante alla new wave (più come idea che come suoni veri e propri), intriso di elettronica, civettuolo ma mai smaccatamente glamour, cerebrale ma non cervellotico, con evidenti lasciti degli anni ’80. “Bleeding”, “Where Love Has Gone”, “Liar”, “Shock Me” sono ottimi brani ma un po’ tutta la scaletta convince a mani basse, anche se necessita più di un ascolto per essere metabolizzata fino in fondo; un po’ come i “false friends” della grammatica inglese, l’album pare facilotto ma cela tra le sue trame appigli meno banali (e conseguentemente più longevi) di quanto appaia in superficie. Per altro, riascoltandolo a distanza di tempo è possibile scoprire anche come certe soluzioni dell’ultimo lavoro dei Death SS, “X” (mi riferisco ad esempio a “Temple Of The Rain” o “The World Is Doomed”) echeggino quelle sonorità del 2010. Il cambio di monicker da Opus Dei a W.O.G.U.E. ( soprattutto delle foto a corredo) vede ridimensionato anche l’allure alla Depeche Mode che circondava la band.

V – quel che resta

Se, nonostante tutto, sia i Sancta Sanctorum che i W.O.G.U.E. rimangono confinati all’anno di pubblicazione dei rispettivi dischi e poco più, evidentemente vanno archiviati alla voce progetti estemporanei, per quanto l’impegno profuso da Steve, che ci lavora in modo serio, convinto e professionale, non sia affatto “estemporaneo”; tuttavia il pubblico non li accoglie come realtà intese per durare nel tempo. Il nome di Steve è troppo legato ai Death SS e qualsiasi sua deriva alternativa sembra inesorabilmente “condannata” ad essere fisiologicamente recepita come momentanea e transeunte, così vuole l’Entità, la quale per decenni ha lavorato sodo perché gli accoliti di Steve percepissero i Death SS come la sua vera e “unica” band. Immagino inoltre che se i Sancta Sanctorum o i W.O.G.U.E. in qualche maniera avessero ingranato, producendo secondi, terzi o quarti dischi con relativi tour, sarebbe stata davvero dura per Steve tenere il piede in due staffe e mantenere un ritmo costante e continuativo per più progetti. Credo che una macchina come i Death SS sia sufficientemente ingombrante da cannibalizzare la vita di qualsiasi essere umano, pur ammettendo che Steve va oltre tale dimensione. Nel 2012 arriva l’Ep “Darkest Night” anticipazione di quello che sarà “Resurrection”, l’ottavo capitolo della storia Death SS, addirittura una resurrezione. Ogni volta pare trattarsi dell’ultimo e definitivo disco della band, ma ad oggi “Resurrection” è stato seguito da “Rock ‘n’ Roll Armageddon” (2015) e “X” (2021). La produzione dei Death SS sembra non conoscere fine, complice una ritrovata stabilita della line-up che dura per tre album (complessivamente una decina d’anni circa), rotta proprio nel febbraio 2022 con l’abbandono post covid di Glenn Strange, Aldo Lonobile e Mark Lazarus (ovviamente rimpiazzati a tempo di record per le esibizioni live già programmate).

Nel maggio del 2020 un po’ tutti i Media di settore annunciano la formazione di una band comprendente Steve Sylvester (voce), il sodale Glenn Strange (basso), ed i fratelli Rolando (batteria) e Dario “Kappa” Cappanera (chitarra) della Strana Officina, si tratta dei B.O.B., ovvero Bunch Of Bastards. C’è già un videoclip pronto per essere servito in tavola (dal rassicurante titolo di “Calm The Fuck Down”), tuttavia a distanza di tempo non sono pervenute altre notizie dal Branco, il progetto pare essersi arenato o quantomeno finito in stand-by, compatibilmente con le esigenze individuali dei vari musicisti coinvolti. Se si scorre la lista delle partecipazioni, dei contributi e delle ospitate da parte di Steve Sylvester nei dischi di altre band, si scopre che l’elenco è lungo e corposo, e va da semplici performance canore o recitative, alla produzione ed al songwriting (ad esempio per i doomsters francesi Northwinds o per i thrashers capitolini X-Hells di Aldo Luigi Mancusi, l’ex direttore editoriale più discusso della storia di Metal Shock). Se poi si fa un passaggio anche su IMDB (International Movie Database), la bibbia di ogni cinefilo digitale, è possibile appurare pure la parallela carriera di attore di Steve, decisamente meno pingue di quella musicale, ma già costellata di piccole gemme “cult”, come il lavoro con i Manetti Bros (Coliandro e Il Commissario Rex) ed alcuni titoli sfortunati (ovviamente…) che al dunque non hanno avuto un’adeguata distribuzione ma per i quali Steve si era occupato della colonna sonora, tanto da recuperarne i brani e spalmarli negli album dei Death SS (in particolar modo “Resurrection”, disco patchwork approntato in larga parte mediante composizioni provenienti da esperienze diverse e pensate per il cinema).

Ho sempre subito il fascino del personaggio di Steve Sylvester, non solo per quanto è riuscito a costruire con i Death SS, un concept impensabile se si pensa ai primissimi anni di esercizio, i lontani ’70. All’eopca negli States sarà stato magari facilmente metabolizzato un universo popolato di Alice Cooper e Kiss, band che prestavano il proprio volto a ceroni colorati come fosse una tavolozza, pronti ad impressionare il pubblico con trovate sceniche, azzardate e teatrali (e prim’ancora andrebbero considerato i precurosi del cosiddetto “shock rock”, come Screamin’ Jay Hawkins che già negli anni ’60 si faceva portare sul palco dentro ad una bara, o spariva in mezzo a coltri di fumo come un grande mago d’altri tempi), ma nella provincia italiana democristiana un drappello di mostri capitanati da un vampiro che si esibivano come sciamannati in mezzo a teschi e croci, e dipingevano scenari da vecchi film della Hammer e della Universal, deve essere stato tutto un altro paio di maniche. Non pago, Steve ha attraversato mille vite e mille destini, ha lottato contro la Sfiga incarnata ed ha traghettato la sua musica lungo cinque decadi, arrivando fino ad oggi, vivo e vegeto. Tanto basterebbe ad averne stima e rispetto, ma quello che mi ha sempre incuriosito dell’uomo (più che del personaggio) è la sua poliedricità, la sua curiosità, la sua naturale propensione ad esplorare, progredire, rinnovarsi, in totale idiosincrasia con il concetto di stasi. Si sarebbe potuto far bastare una vita da Cronos o da Lizzy Borden, ripetendo a nastro canzoni, argomenti e punti di vista, ben attento a non deragliare dal cliché per una intera carriera artistica; invece ha sempre mostrato coraggio e una sfuggente anguillosità nel non farsi costringere in un genere o in uno stereotipo (prova ne siano i malumori di una fetta del suo pubblico all’altezza di album come “Panic” ma soprattutto “Humanomalies”). Certo, horror, esoterismo, magia sono da sempre elementi cardini del suo percorso artistico, ma Steve è anche quello del rock britannico degli Atomic Rooster e dei Black Widow, del kraut rock psichedelico degli Amon Düül II, dei culti scozzesi dei misteriosi Monument (autori di un solo magnifico album, “The First Monument”), degli ancestrali segreti degli atlantidei High Tide, del glam rock appiccicoso degli Sweet, di quello degli Slade, del rock stravagante ed appariscente degli Sparks, e si potrebbe continuare per ore ed ore. Steve è notoriamente un collezionista, c’è chi pagherebbe (per esempio il sottoscritto) per poter accedere alla sua discografia e scartabellare il suo zibaldone di vinili, frutto di una vita di ricerche accurate e quasi scientifiche.

In fin dei conti, il suo girovagare tra un abbozzo di carriera solista negli anni ’90, le sperimentazioni con i Sancta Sanctorum e i W.OG.U.E., l’evasione anche oltre i confini della musica in ambito librario (le sue biografie) e cinematografico, le sue scelte animaliste e vegane, il suo profondo anelito di libertà individuale (e conseguentemente rispetto di quelle altrui), facilmente riscontrabile nelle sue interviste e dichiarazioni, sono l’ulteriore sottolineatura della dimensione generosa ed abbondante dell’uomo, del tutto irriducibile alle semplici copertine “orrorifiche” degli album dei Death SS. Ho sempre subito il suo fascino, come detto in apertura di paragrafo, e con questo mio piccolo contributo spero di avergli reso giustizia ed omaggio, se non altro in contraccambio di quanto ricevuto in tutti questi anni.

Discografia Relativa

1993 – Free Man
1999 – Mad Messiah
1994 – Broken Soul (EP)
2010 – The Shining Darkness (Sancta Sanctorum)
2010 – Work Of God United Entertainment (W.O.G.U.E.)
2011 – Black Sun (Ep) (Sancta Sanctorum)

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L'articolo In Life Of Steve Sylvester proviene da The Elder's Orient.

Ladies and Gentlemen… The Runaways!

Marco Tripodi — Fri, 24 Jun 2022 08:18:46 +0000

Prima delle Runaways non è che ci fosse un granché al femminile in ambito rock… Janis Joplin, Grace Slick, Suzi Quatro, Patti Smith, Stevie Nicks … il primo gruppo all female squisitamente rock furono probabilmente le Goldie And The Gingerbreads … poi è stato il turno proprio delle Runaways. Pioniere d’accordo, ma sarebbe riduttivo farne una questione esclusivamente temporale, il punto è che sono state una band eccellente, persino con soli quattro album prodotti. Joan Jett, Lita Ford, Cherie Currie (nelle Runaways prima e con le loro rispettive carriere soliste poi) sono ancora oggi un punto di riferimento per ogni ragazza intenzionata ad imbracciare uno strumento e dimostrare il fatto suo.

Contenuti:

1. Ragazze bomba (1975 – 1976)
2. Le regine, il Giappone ed il “fattaccio” (1977)
3. Tanto (troppo) carattere e un altro un pessimo manager (1978)
4. Una per una

1 – ragazze bomba

Narrano le cronache che la giovante e spensierata quindicenne Joan Jett trascorresse le sue serate glitter in discoteca (la Rodney Bingenheimer’s English Disco a Hollywood) ballando e cantando a squarciagola le hit di David Bowie, T. Rex e naturalmente Gary Glitter. La musica era la sua alfa e la sua omega e l’intenzione era di formare una band. Tra i frequentatori del locale c’era anche Kim Fowley, i due ci mettono poco ad entrare in contatto e quando accade Fowley gira a Joan il numero di una batterista con l’hobby del surf, Sandy West. E’ in cerca di una band. Lo stesso Fowley si offre di scovare altre due ragazze per completare il gruppo. Al basso arriva Lita Ford, ma viene spostata alle sei corde quando Micki Steele (futura Bangles) imbraccia lo strumento col manico più lungo. Fowley si assicura il ruolo di manager ed in quattro e quattr’otto salta fuori anche il monicker: The Runaways. Tutto era cominciato nell’estate del ’75 e in autunno la band – all’epoca un power trio con la Steele nella doppia veste di bassista e cantante – è già sul palco del Whisky A Go Go. Manca una vera frontwoman di peso e la posizione sembra completata quando a novembre le neonate Runaways si imbattono nelle sorelle Currie, Cherie e Marie. In realtà non c’è neppure una canzone pronta da far cantare ad un’audizione per la cantante; Cherie si presenta con “Fever” di Suzie Quatro ma le Runaways non sanno suonarla, piuttosto Fowley e Jett avevano buttano giù un pezzo scritto apposta per Cherie. Il provino va benone, le Runaways ora hanno una cantante, Cherie Currie, ed un pezzo: “Cherry Bomb” (il cui titolo è evidentemente un gioco di parole sul nome di Cherie). Nel frattempo la Steele lascia e subentra al suo posto Peggy Foster, la quale dura poche settimane e anche al suo posto subentra Jackie Fox (qualche anno ritroveremo Peggy tra i credits di “Flex-able” di Steve Vai).

Tutto va velocissimo (merito della volpe Fowley o delle volpine talentuose Runaways?) e a febbraio ’76, appena 8 mesi dopo il concepimento di una band astratta, Joan Jett e le compagne vengono messe sotto contratto dalla Mercury Records per il loro primo album. Il 16 marzo viene pubblicato il disco. Le prime critiche fanno raffronti impegnativi con Aerosmith e Led Zeppelin, “Cherrie Bomb” si rivela un gran singolo (dal vivo la Currie indossa uno speciale corsetto come divisa per cantare il brano), l’artwork non fa che esaltarne il concetto e l’album viene accolto molto favorevolmente dal pubblico, le ragazze piacciono. C’è una disputa su chi abbia realmente suonato il basso su quei dieci pezzi, visto che pare che Fowley non fosse particolarmente favorevole alla Fox, tanto da aver affidato il basso a Nigel Harrison (dei Blondie) per le registrazioni. Anni dopo la cosa è stata confermata dalla Currie. Fowley figura tra gli arrangiatori del disco (oltre che produttore), così come il Dj Bingenheimer (quello della discoteca) ha il merito delle orchestrazioni. Pubblicato il debutto arrivano date live in America (di supporto ai Cheap Trick, ai Van Halen, ai Talking Heads, e a Tom Petty And The Heartbreakers) ed in Europa, nonché diverse copertine di magazine à la page (Rolling Stone, Circus, Playgirl, etc). Le Runaways vengono lette come adolescenti ribelli e rock ‘n’ roll, ovvero esattamente ciò che sono e che intendono incarnare; la loro musica è libertà, la loro identità di genere pura nitroglicerina in un mondo a maggioranza di testosterone. Ciò nonostante, ognuna di loro segue uno schema semplice, perlomeno inizialmente, ispirarsi e modellarsi al proprio idolo di riferimento, rispettivamente la Currie a David Bowie, la Jett a Suzie Quatro, la Ford a Jeff Beck e Ritchie Blackmore, la West a Roger Taylor e la Fox a Gene Simmons.

II – Le regine, il giappone ed il “fattaccio”

Il 3 gennaio 1977 esce “Queens Of Noise”, sempre per Mercury. Si tratta fondamentalmente di un elevamento a potenza del sound già conosciuto con l’esordio autointitolato. La musica suona potente e le varie influenze glam, punk e blues confluiscono con grande equilibrio nel calderone delle ragazze, anche se l’album viene particolarmente apprezzato in ambito punk, tant’è che le Runaways stringono delle “alleanze” con punk band americane (Ramones, The Dead Boys) e britanniche (The Damned, Generation X, Sex Pistols). Tendenzialmente viene ritenuto superiore al suo predecessore e, dati statistici alla mano, diventa l’album più venduto in America delle Runaways. Il contratto con Mercury prevedeva due release all’anno ed infatti tra il primo ed il secondo capitolo intercorrono appena nove mesi. Anche se tutto sembra andare a gonfie vele, il successo crescente si rivela indirettamente proporzionale al rapporto tra la band e Fowley, evidentemente sempre più consapevole che l’ascesa della sua creatura renderà il quartetto progressivamente consapevole (ed ingrato) nei suoi confronti. Per la registrazione di “Queens Of Noise” le Runaways assumono un diverso produttore che le segua squisitamente per la costruzione del disco (Earle Mankey, già al soldo dei Beach Boys), sebbene Fowley rimanga comunque sullo sfondo. L’appoggio di Mankey fa si che le Runaways registrino in uno studio dei Beach Boys in California, ma di fatto l’album è quasi un’autoproduzione. L’artwork stavolta è una foto dell’intera band, anche se nasce “al contrario”, ovvero la copertina sarebbe dovuta essere il retro e viceversa. Le ragazze sono “al palo” (quello da stripdancers), interamente vestite di nero, così come il nero è il colore predominante (nella foto poi finita “dietro”), mentre la versione diventata iconica le vede quasi soffocare in mezzo al fumo (e Jackie Fox disse che la foto venne scatta esattamente un secondo prima che le ragazze soffocassero per davvero). A distanza di anni la Fox si è dichiarata poco entusiasta della riuscita del disco.

La title-track è l’unica canzone non scritta (o co-scritta) dalle ragazze ma per le ragazze, da Billy Bizeau dei The Quick (sempre sotto contratto con Fowley). Ed è anche una metafora delle tensioni interne al gruppo ed in particolare tra la Jett e la Currie, che infatti litigarono parecchio su chi delle due dovesse cantarla (la spunterà Joan). Sebbene Cherie fosse la cantante ufficiale della band, la scaletta è un continuo alternarsi delle voci di Joan e della sua, ma mette in mostra anche le ottime qualità chitarristiche della Ford (in particolar modo nella conclusiva “Johnny Guitar”, pensata quasi appositamente come trampolino per la Ford), vero nerbo del tonante sound delle Runaways. Sulla scia di questo nuovo album si riparte per un tour americano, intanto il fenomeno Runaways esplode anche in Giappone (e Australia). Nel Sol Levante le ragazze vengono accolte con scene di isteria di massa alla maniera dei Beatles. Dal nulla Jackie prende un aereo e se ne torna a casa, tanto che la Jett è costretta ad occuparsi del basso al loro concerto tenutosi al Tokyo Music Festival. Solo dopo la morte di Fowley (nel 2005), Jackie dichiarerà che tale repentina decisione fu motivata addirittura dall’essere stata drogata (da un roadie) e stuprata da Fowley proprio la notte di capodanno (del ’75) al party seguente il concerto tenuto dalle ragazze all’Orange County Club, davanti agli ospiti e alle compagne “ridacchianti” (solo la Ford non era presente in quel momento). La Jett ha sempre negato di essere stata testimone, la Currie lo ha praticamente ammesso avendo dichiarato di essersi arrabbiata con Fowley (per poi ribadirlo “tra le righe” anche nella sua autobiografia). Altri presenti corroborarono tale testimonianza. Jackie era appena sedicenne. Successivamente Vicky Blue, subentrata nella band, affermò che le ragazze fossero perfettamente consapevoli di quanto accaduto. Intanto nel 2001 Michael Steele delle Bangles aveva dichiarato che il suo allontanamento dalle Runaways era avvenuto da parte di Fowley proprio dopo che lei aveva rifiutato delle avances sessuali del manager. Morto Fowley (di un carcinoma alla vescica) le vittime minorenni spuntarono fuori come funghi.

III – tanto (troppo) carattere e un altro un pessimo manager

Come omaggio al pubblico nipponico per l’incontenibile entusiasmo dimostrato, viene pubblicato il “Live In Japan” che diventa uno dei dischi di importazione più venduti degli anni ’70. Tornate a casa è già tempo di pensare ad un terzo album. Ci vuole una sostituta per la Fox, si tratta di Vicki Blue. Non è l’unica defezione. Anche la Curie lascia, sfiancata dal dualismo con la Jett (ma anche dai battibecchi con la Ford) e molto allettata dalla possibilità di una carriera solista. E infatti è proprio Joan Jett ad occuparsi del microfono. Le vendite di “Waitin’ For The Night” si rivelano deludenti negli States ma in Europa la band tiene ancora bene. La copertina del disco è come sempre una cartina di tornasole dello stato dell’arte dentro le Runaways. Ora le ragazze sono avvolte nel filo spinato, non è stata facile ma alla fine un nuovo lavoro della band è sugli scaffali dei negozi, le Runaways ci sono e non mollano. Fowley fa in tempo a produrre l’album per poi vedersi licenziato dalle ragazze, per la fine del 1977 il rapporto col padre padrone si chiude definitivamente. Col senno di poi le Runaway accuseranno Fowley di aver danneggiato la band, sia a livello economico che umano, amministrando il gruppo secondo la filosofia del “dividi et impera”, umiliandole sistematicamente tanto a livello verbale che…. insomma, lo stupro alla povera Fox. L’album vede una presenza molto intensa della Jett a livello di songwriting, eccezion fatta per “Fantasies” unico brano interamente appannaggio della Ford.

Come da contratto (quasi, sforano di un mese), a settembre del 1978 esce “And Now… The Runaways” il quarto ed ahimè ultimo lavoro della band – non è poi così difficile intuirne il perché – con parecchie cover in scaletta degli Slade, dei Beatles, dei The Professionals. Le registrazioni non iniziano sotto il miglior auspicio, Vicki Blue lascia (pare per problemi di salute) e le tracce di basso sono incise dalla Ford, lo stile di vita dissolutamente rock ‘n’ roll fa molto presa in questo periodo su tutto il gruppo, il nuovo produttore John Alcock (quello dei Thin Lizzy) lavora alacremente per ridurre al massimo la predominanza della Jett all’interno della band, ne sono segni evidenti gli spazi “individuali” che si guadagnano la West con “Right Now” e la Ford con “I’m A Million”, primo vero brano dove Lita canta. La stessa Jett ha poi dichiarato di aver avvertito nettamente la sensazione di rischiare quasi il licenziamento da parte della band che lei stessa aveva contribuito a creare e che, di fatto, era nata da un suo slancio. In concomitanza del reclutamento della nuova bassista Laurie McAllister, Joan Jett e Lita Ford sciolgono le Runaways (anche se la McAllister fa in tempo a presenziare agli ultimi show in California nel dicembre 1978, poi diventerà veterinaria e morirà nel 2011 per un attacco di asma). Vengono addotte le classiche divergenze musicali, che per carità c’erano (la Jett voleva spingere più sul versante punk rock/glam, Ford e West su quello hard n’ heavy), ma certo non mancavano dissapori, capricci e insoddisfazioni personali. Ovviamente Alcock prosegue i lavori con le sue due pupille, ma il progetto di una nuova band che coinvolgesse la Ford e la West si arena prima di concretizzarsi in qualcosa. Nel 1981 Rhino Records ristampa l’album con una diversa copertina ed un diverso titolo (“Little Lost Girls”), alquanto esplicativo, anche se così si chiama una delle canzoni in scaletta (composta dalla Ford). Ma come era la copertina originale? Beh, molto magazine di moda per signore borghesi, divertente, spiritosa, ma lontana anni luce dagli occhi della tigre e dalla pelle animale dentro cui le ragazze erano solite infilarsi. Un aneddoto curioso è che nel 1987 Fowley, ancora e sempre proprietario del marchio The Runaways, cerca di fare un reboot della band con quattro perfette sconosciute (ed una drum machine). L’album in questione si chiama “Young And Fast” e per fortuna le “nuove Runaways” non sono andate da nessuna parte.

IV – una per una

JOAN JETT
Nasce a Philadelphia, si trasferisce prima nel Maryland poi in California (quando ha 12 anni). Inizialmente pensa di fare l’attrice (rapita dalle luci di Cabaret con Liza Minnelli) ma poi la vera epifania si compie ai concerti rock. Riceve come regalo di Natale dei 13 anni la sua prima chitarra elettrica completa di amplificatore (per la modestissima cifra di 30 dollari, praticamente l’equivalente delle nostre chitarre Chicco o tastiere Bontempi delle pubblicità di Topolino). Inizia a prendere lezioni ma si stufa quando il suo insegnante si incaponisce a farle imparare canzoni folk. Decisamente più interessante mettere i dischi di Bowie e Gary Glitter sul piatto e inseguirli alla bersagliera, imparandone i riff. Dal 1975 al 1979 dedica anima e copro alle Runaways ma un minuto dopo la fine di quel progetto sta già partecipando alla registrazione di un Ep di 3 pezzi con Steve Jones e Paul Cook dei Sex Pistols, e produce il disco dei The Germs, “GI”, a testimonianza del suo amore sincero per il punk. Senza perdersi d’animo dopo il rifiuto di numerose case discografiche (la leggenda dice oltre una ventina), crea la sua nel 1980, la Blackheart Records. Ad oggi i dischi in studio della Jett sono ben 14 – senza contare singoli, compilation, collaborazioni ed ospitate varie – due pubblicati come Joan Jett e i restanti come Joan Jett & The Blackhearts, l’ultimo dei quali acustico (“Changeup”), uscito appena lo scorso marzo. Tanta musica di qualità, soprattutto nella prima metà della sua carriera solista. Rolling Stone l’ha inserita tra i 100 chitarristi più importanti di tutti i tempi. Nel 1987 debutta al cinema nel bellissimo La Luce Del Giorno (Light of Day) di Paul Schrader, a fianco di Gena Rowlands e Michael J. Fox; da allora compare abbastanza costantemente in episodi di serie tv, produzioni teatrali (anche il Rocky Horror Show), documentari e produzioni indipendenti. E’ un’attivista dei diritti degli animali, politicamente schierata con i Democratici, grande amante dello sport ma soprattutto punto di riferimento ineludibile per molte chitarriste e musiciste che hanno deciso di intraprendere la via del rock dopo e/o grazie alle Runaways.

CHERIE CURRIE
Nasce nella San Fernando Valley, in California, prospera in una famiglia hollywoodiana dato che la madre (Marie Harmon) e la zia (Sondra) sono entrambe attrici. La sua vita ha uno spartiacque preciso, prima e dopo David Bowie, il cui concerto cambia ogni prospettiva nell’esistenza della teenager Cherie. Bellissima, lunghi e vaporosi capelli biondi, dà un taglio netto al suo look fatato assumendo un aspetto decisamente più bowiesque, con tanto di saetta dipinta sulla faccia alla maniera di “Aladdin Sane”. Dal ’75 al ’77 canta nelle Runaways che lascia all’indomani del “Live In Japan”. Un anno dopo debutta come solista con “Beauty’s Only Skin Deep”, album che personalmente adoro, la cui copertina è diventata una delle immagini più iconiche della storia del rock, prodotto dal solito Fowley delle Runaways e co-prodotto dalla sorella Marie (che partecipa anche ai cori e canta come voce principale in “Love At First Sight”). Nel 1979 le due sorelle sono insieme sull’album “Messin’ With The Boys”, divertente episodio di rock settantiano. Con l’arrivo degli ’80 Cherie entra nel mondo del cinema, debutta nel meraviglioso Foxes (da noi distribuito col titolo stupidino di A Donne Con Gli Amici) di Adrian Lyne, recitando insieme ad una giovane Jodie Foster, a Scott Baio, Randy Quaid, Laura Dern, e che tra l’altro vede presenti gli Angel tanto nella colonna sonora quanto in una comparsata nel film mentre suonano in un locale (il pezzo è naturalmente “20th Century Foxes”). Come e più di Joan Jett, la Currie ha diversi titoli nel carniere tra film e tv. Il totale effettivo dei suoi album solisti (al netto di compilation, ristampe e collaborazioni) è di cinque album tra il 1978 e il 2019, tutti di pregevole fattura, compresi i più recenti come “Reverie” o “Blvds Of Splendor”, che l’hanno vista tornare davvero a grandi livelli. Dalla sua autobiografia “Neon Angel: The Cherry Currie Story” è stato tratto il film sulle Runaways (con Dakota Fanning nei suoi panni). Oggi, oltre a proseguire nella pubblicazione di dischi, è un’artista intagliatrice del legno (con la motosega), una vera professionista che grazie alle proprie creazioni ha aperto una galleria d’arte in California ed è spesso ospitata in show televisivi e giornali.

LITA FORD
Beh, Lita (nata Carmelita Rossana Ford a Londra) è forse la più famosa delle Runaways post Runaways, sicuramente quella che ha avuto una carriera più glamour perlomeno in ambito rock e metal, popolando i sogni di milioni di ragazzi in età adolescenziale (e oltre…cough cough…). Lita è una rocker convinta sin da ragazzina, abituata a suonare in gruppi nei quali è l’unica femmina. Ha tecnica e padronanza dello strumento, tant’è che all’audizione per le Runaways suona indifferentemente basso e chitarra. Copre tutto l’arco esistenziale della band dal ’75 al ’79 poi, come era logico che fosse, dà inizio alla sua carriera solista. Le Mercury se la riprende (dopo aver interrotto i rapporti con le Runaways) e pubblica il suo debutto “Out For Blood” nell’83. La sterzata hard rock è evidentissima e si confermerà release dopo release, puntellando tutta la decade. Lita condirà la sua musica con tanto sex appeal, giocando parecchio con un’immagine ammiccante ed erotica, a cominciare dalle copertine dei suoi album, passando per i titoli delle canzoni e le mise sfoggiate nei suoi videoclip. Tra i suoi fidanzati e mariti figurano Nikki Sixx, Tony Iommi, Chris Holmes e Jim Gillette, tutti curiosi esponenti del denim and leather che non potrebbero essere uno più distante dall’altro, tanto caratterialmente quanto per aspetto ed attitudine. Nel 2016 pubblica la sua autobiografia “Living Like A Runaway: A Memoir” dove tra le altre cose rivela che nel ’76 si allontanò temporaneamente dalle Runaways avendo compreso che tutte le sue compagne erano omosessuali, una situazione che la metteva a disagio (… avere come mariti invece Holmes e Gillette deve essere stata una passeggiata!). Sono 9 gli studio album solisti di Lita dall’83 al 2016, molti dei quali notevoli, sebbene gli anni ’90 e primi 2000 siano stati piuttosto difficili per la chitarrista cantante, complice il declino dell’hair metal e la salita al potere di sonorità alternative rock e grunge, con le quali Lita ha pure provato a flirtare in “Black” (con risultati piuttosto disastrosi). Non va meglio col successivo “Wicked Wonderland” (che però è del 2009, dopo i fuochi…) nel quale possiamo ascoltare una Lita Ford completamente sfigurata da sonorità aliene al suo consueto background ed a proposito del quale infatti dichiarerà successivamente una totale e completa insoddisfazione (“un disco realizzato al di fuori del mio controllo ed a conti fatti non ha nulla a che vedere con il nome Lita Ford, non lo considero un mio vero disco. Non possiede nulla del mio tipico sound, perché non ho avuto controllo sui brani”). Come per Joan Jett, anche Lita rappresenta da svariate decadi un riferimento ineludibile per tante ragazze che hanno scelto il rock.

SANDY WEST
Ogni membro delle Runaways ha cominciato da qualche artista di riferimento, Sandy West decide di suonare la batteria dopo aver ascoltato i The Monkees. Dal pop al rock il passaggio è obbligato grazie ad Aerosmith e Led Zeppelin. Come Lita Ford, inizialmente suona in band nelle quali è l’unica ragazza, batterista per giunta, pertanto deve imparare a farsi rispettare pestando forte e chiaro. Californiana, riceve il suo primo drum kit in regalo dal nonno all’età di 9 anni. Suona la batteria già nell’orchestra scolastica. Con le Runaways rimane fino all’ultimo e oltre, anche se il progetto di Alcock di coinvolgerla assieme a Lita Ford in una nuova band post Runaways non decolla. Più in generale riesce a combinare poco dopo la fine della band, suona con altri musicisti, incide l’Ep solista “The Beast Is Back” e forma la Sandy West Band ma nulla di tutto ciò raggiunge grandi traguardi, al punto da costringerla a guadagnarsi da vivere fuori dalla musica, nell’edilizia, come barista ed assistente veterinaria. Per la verità ha ammesso anche di aver infranto la legge per sbarcare il lunario e di essere finita in carcere. A suo dire Fowley non le ha mai pagato interamente le quote dovute (indubbiamente uno dei tanti motivi che portò le Runaways a licenziarlo). Il 21 ottobre del 2006 Sandy West muore all’età di 47 anni per un cancro ai polmoni. Certamente non la più fortunata delle Runaways, sebbene il Time Magazine l’abbia definita una batterista rock “pioniera”.

JACKIE FOX
Nata Jacqueline Louise Fuchs a Los Angeles è nell’immaginario comune la bassista delle Runaways pur non essendo stata la prima (e tecnicamente neanche l’ultima). L’incontro con le Runaways avviene suonando “Strutter” dei Kiss, Jackie all’epoca è una chitarrista e l’audizione non soddisfa le parti. Viene ripresa in considerazione da Fowley quando alla band serve una bassista (il marpione se l’era segnata sul taccuino….), stavolta per la band è “si”. Lascia la formazione dopo il tour giapponese, anzi durante il tour a seguito dell’infame abuso sessuale subito da parte di Fowley. Dopo le Runaways continua ad orbitare nel mondo del music business ma più che altro come promoter e agente, fin quando non riprende i suoi studi laureandosi in Legge ad Harvard nel 1988. Oggi è una fotografa, una scrittrice, una blogger (per l’Huffington Post) e naturalmente si occupa di legge e diritto perlopiù all’interno del mondo dell’intrattenimento televisivo.

Discografia Relativa

1976 – The Runaways
1977 – Queens Of Noise
1977 – Live In Japan (live)
1977 – Waitin’ For The Night
1978 – And Now… The Runaways
1980 – Flaming Schoolgirls (raccolta con materiale inedito)

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Saint Vitus – Doom is our destiny

Marco Tripodi — Sat, 18 Jun 2022 10:06:08 +0000

I Saint Vitus di Los Angeles sono una cult band del cosiddetto circuito doom metal. Ma loro sono il doom nel doom, la via al genere che hanno individuato e perseguito sin dalla prima metà degli ’80 è totalmente autoctona e avulsa da possibili termini di paragone. D’accordo i Black Sabbath, tutto fa sempre capo lì (a cominciare dal loro monicker), ma questi californiani allampanati e fortemente “chimici” sono risaliti fino a gente come i Blue Cheer (e i Black Flag e Alice Cooper e i Judas Priest…) per plasmare il proprio ibrido monumentale e slabbrato come niente altro al mondo. Quasi quarant’anni di carriera, chi va piano….va lontano.

Contenuti:

1. “Ho il ballo di San Vito e non mi passa” (1981 – 1983)
2. Scott… Reagers (1984 – 1986)
3. Scott… Weinrich (Wino) (1986 – 1991)
4. To hell and back again (1992 – 2019)
5. We who are not as others

1 – “Ho il ballo di San Vito e non mi passa”

Secondo la tradizione cristiana Vito (III secolo) era originario di Mazara Del Vallo, di famiglia pagana, si converte al cristianesimo ed opera molti miracoli ma viene fatto arrestare dal padre, decisamente poco incline alla nuova fede monoteista del figlio. Subisce torture indicibili e, pur incarcerato, non rinnega mai il Cristo. La sua vita suppergiù va tutta così, incarcerato e torturato, ovunque, magari salvato dagli angeli e da animali miracolosi, sempre devoto e in grado di compiere prodigi salvifici (delle vite altrui). Muore nel cilento, sembra ci sia una data certa, il 15 giugno del 303. E’ generalmente ritenuto il patrono nonché protettore dei danzatori; viene facile l’associazione con il ballo di San Vito, che in realtà è una patologia rognosissima, nota ai medici come Corea di Sydenham, un tipo di encefalite dovuta a problemi reumatici che si diffonde soprattutto in età pediatrica e che comporta una sintomatologia fatta di complicazioni neurologiche come disturbi del movimento, cognizione rallentata, mal di testa, tremori, alterazioni umorali, muscolari, ma anche febbri, artriti, carditi, etc. I Black Sabbath di “Vol. 4” ci scrivono una canzone chiamata “St. Vitus’ Dance”, tuttavia scorrendone il testo sembra aver poco a che fare tanto col santo quanto con la patologia. D’accordo, la vaga allegoria tra paturnie amorose e encefalite, però… insomma. In ogni caso ai losangelini Dave Chandler, Mark Adams e Armando Acosta piace molto, tanto che decidono di adottarne il titolo come nome per la propria band. La prima scelta (all’altezza del 1978) era stata diversa, Tyrant (anche in questo caso sulla scorta di una canzone particolarmente apprezzata, quella contenuta in “Sad Wings Of Destiny” dei Judas Priest); non erano però gli unici Tyrant a L.A. e dunque optano per un cambio più originale e distintivo (nel 1981). I Saint Vitus hanno inizio quando i Sabbath con Ozzy finiscono, in coincidenza del tramonto del mark I del Sabba di Birmingham; gli ultimi album della band hanno visto evolvere, cambiare, sviluppare, stravolgerne (scegliete il termine più appropriato) il sound – pensate alle differenze che ci sono tra “Master Of Reality” e “Never Say Die!”, per dire – e i Saint Vitus rimangono affezionati perlopiù al primo periodo dei Sabbath, quello più oscuro e solforoso, quello dei riff catacombali e delle atmosfere spettrali e paranoiche. Proprio da lì partono per costruire la propria fisionomia, senza dimenticare l’humus che li ha visti nascere, intendo proprio geograficamente (ed anagraficamente), una Los Angeles dove punk e hardcore andavano fortissimo, tra Black Flag, T.S.O.L., Circle Jerks, Social Distortion, Adolescents, Screamers, Germs e X. Non è un apporto da sottovalutare poiché, pur non affidandosi completamente a quelle sonorità, quel substrato rimane appiccicato ai Vitus e a suo modo influenzerà la loro attitudine. Senza neppure tralasciare neppure tanto sanguigno rock anni ’70, a cominciare ovviamente dai più distruttivi di tutti, i Blue Cheer.

II – Scott… Reagers

La prima metà degli ’80 serve ai Vitus per rodarsi, plasmarsi, testarsi on stage (suonando di supporto a Black Flag e The Mentors ad esempio e venendo perlopiù fischiati da audience smaccatamente hardcore). La loro idea di musica non è popolarissima, proviene dalle due decadi precedenti, attorno a loro il metal procede martellante e battagliero, grandi velocità ed intensità urticante, pesantezza, corposità, aggressività, tutte caratteristiche che sono indirettamente proporzionali ad un approccio lento, esasperante, ieratico, parossistico, chimico, intriso di spiritualità nichilista e psichedelia nera, eternamente riconoscenti ai Black Sabbath. Sono già anacronistici e fuori fuoco prima ancora di avere un album in vendita nei negozi, fanno a cazzotti con il proprio tempo e quasi esibiscono fieramente questa (apparente) inadeguatezza. Quando nel 1984 esordiscono con il debut omonimo (su SST Records, di proprietà di Greg Ginn dei Black Flag) i Sabbath stanno a metà strada tra “Born Again” (1983) e “Seventh Star” (1986), per dare un’idea di quanto i loro stessi numi tutelari fossero già lontani dalle spiagge originarie. I Vitus raccontano che l’album nell’84 era già vecchio di un paio anni e che traversie legali dell’etichetta ne avevano causato tale ritardo di pubblicazione. Nel 1991 i Metallica si “inventeranno” un artwork total black per un loro disco, ma “Saint Vitus” lo anticipa e di parecchio affidandosi ad una copertina interamente nera popolata unicamente da un logo grigio in evidenza.

Let the music do the talking e così sia, 35 minuti declinati in appena 5 tracce, un signor manifesto d’intenti che restituisce in modo chiaro e diretto cosa intendano combinare i quattro allucinati sacerdoti del doom lisergico californiano. E’ un album che si staglia nettamente da tutto il resto del panorama coevo, improbabile non rimanere colpiti dai Saint Vitus, impossibile passino inosservati, inammissibile non appassionarsi alla loro impresa donchiosciottesca. Scorrendo i titoli si viene immediatamente scaraventati in un mondo mitico e primordiale fatto di magia, zombie, psicopatia e leggende marinaresche a base di ectoplasmi. Le canzoni durano dai 4 ai 9 minuti ma, al di là del minutaggio, è il peso specifico del buco nero nel quale ci abbandonano i Vitus ad impressionarci, mentre ci stritola dentro la sua forza centripeta. Con questa formazione, che prevede Scott Reagers alla voce, registrano un altro full-length (il bellissimo “Hallow’s Victim”) e l’Ep “The Walking Dead” (20 minuti di musica di cui circa 15 inedita, ovvero “Darkness” e “The Walking Dead”). Tre release che sono già sufficienti a delineare abbastanza compiutamente i contorni dell’universo Saint Vitus, un universo per altro in crescita perché sempre più ricco, convincente e incisivo canzone dopo canzone, disco dopo disco. Reagers più che un cantante pare un attore, un declamatore di teatro, un vero e proprio narratore, senz’altro un cantante di personalità più che di qualità, ma è esattamente quello che ci vuole per aggiungere condimento alla ricetta dei Vitus. E infatti… a partire dal nuovo album “Born To Late” ad impugnare il microfono c’è una faccia nuova, Scott “Wino” Weinrich, proveniente dai Warhorse (che poi si trasformeranno nei The Obsessed) e transitato brevemente pure nei Mentors, appena prima di entrare nei Vitus. I Vitus pare l’abbiano scoperto tramite tape trading ascoltando i suoi The Obsessed. Quindi lo incontrano fisicamente ad un concerto a Washington, dove gravita pur essendo originario del Maryland. Quando i dissapori con Reagers raggiungono il culmine (durante il tour del 1985 sarà Chandler a cantare nelle ultime date dal vivo), l’entrata in formazione di Wino viene formalizzata. Sebbene temporalmente il suo periodo di permanenza nella band eguagli suppergiù quello di Reagers (6 anni lui, 7 l’altro), in termini di produzione discografica l’ugola del Maryland partecipa a 3 studio album, un live ed un Ep (fino al ’90). Come è noto poi entrambi avranno modo di rifarsi negli anni successivi, strappandosi vicendevolmente il microfono ad intervalli regolari.

III – Scott… Weinrich (Wino)

“Born Too Late” è generalmente considerato il miglior album dei Saint Vitus; difficile dirlo, è splendido ma non saprei se ad esempio, nel mio personale podio della band, occupi esattamente il primo gradino. “Hallow’s Victim” è un album che mi piace altrettanto, “il successivo “V” è forse il titolo che ho più ascoltato in assoluto dei Vitus e pure “Die Healing” è tra quelli che mi fanno battere tenacemente il cuore. Non serve neppure a granché stilare una simile classifica, quel che è certo è che il “pink album” è un pezzo di storia del doom metal nei secoli dei secoli. Anno domini 1986 e siamo già troppo in là, come giustamente lamentano i Vitus, il problema è che sono/siamo nati troppo tardi, fuori dal tempo, apparteniamo altrove e la cosa non è – ahimè – risolvibile. Ma in fin dei conti questo ci rende migliori o peggiori? Ai posteri l’ardua sentenza. Una filosofia un po’ boomer direbbe forse oggi qualcuno, ma i Vitus sono oltre anche simili terminologie micragnose e sprezzanti. “Dying Inside”, “The Lost Feeling”, “The War Starter” sono tutt’altro che canzoni all’insegna dell’ottimismo; per altro l’apporto di Wino è determinante in tal senso poiché se Reagers aveva dalla sua delle connotazioni fantastiche, prettamente più letterarie e cinematografiche nella maniera di condurre la danza di San Vito, Wino la rende più concreta e disperata, ancorata a drappi funebri e volutamente respingente. A questo si aggiunge una quadratura del sound in direzione di un doom metal sempre più definito e scolpito, via via edulcorato delle influenze hardcore degli esordi. I successivi “Thirsty And Miserable” e “Mournful Cries” (un Ep il primo, un album completo il secondo, anche se io li ho sempre considerati due Ep, evidentemente sbagliando) portano avanti coerentemente il discorso, sebbene a mio parere “Born Too Late” rimanga folgorante come approccio (del nuovo cantante), e anche a distanza di tempo si confermi superiore in tutto e per tutto alle due release immediatamente successive, comunque di pregevole qualità.

All’alba dei ’90 “V” ha forse il difetto di introdurre un filo di manierismo nel sound dei Vitus, c’è persino qualche riff che riecheggia cose passate (“Living Backwards” è una rimodulazione di “White Magic/White Magic”), ma detto ciò non posso non confessare che “Mind-Food”, la stessa “Living Backwards” (sempre lo stesso concetto di “Born To Late”… si stava meglio quando si stava peggio) e soprattutto la sconvolgente “Patra (Petra)” non mi facciano letteralmente impazzire ad ogni ascolto. E’ forse il trittico di canzoni che – a mio parere – più di ogni altro incarna lo spirito più autentico e profondo dei Saint Vitus. “V” – primo album ad uscire per Hellhound Records dopo il lustro passato con SST – è un po’ come se si incaricasse di scolpire sul marmo una volta per tutte il verbo dei Saint Vitus, il monumento al quale l’umanità potrà rendere omaggio per eternare la musica che si suonava in California negli stessi anni di Motley Crue, Faster Pussycat, Femme Fatale e Stryper. L’entrata in scena di Hellhound (letteralmente entrata in scena, perché i Saint Vitus figurano tra le primissime release della label) non è indolore, dato che stampando l’album omonimo dei The Obsessed (1990) fa tornare la fregola a Wino di rimettersi a lavoro con la sua precedente band, cosa che puntualmente accade nel ’91, quando lascia i Vitus. Prima però c’è tempo per la release di “Live”, quattro lettere inequivocabili per il primo live ufficiale della band. Il disco sfrutta il traino di “V”, esce nello stesso anno ed è una splendida fotografia che ritrae fedelmente i Saint Vitus al loro meglio, qualcosa che va oltre la mera riproposizione on stage del repertorio della band e si trasforma in una mappa concettuale (e sonora) della loro essenza, della loro anima. Davvero imperdibile, sia che si appartenga alla cerchia dei fans, sia che si intenda scoprire magari per la prima volta i Vitus, a me per esempio è capitato proprio così; nel 1990 trascorsi quasi un intero pomeriggio in un negozio di dischi alla ricerca del mio prossimo acquisto e lo feci ascoltando della musica fantastica proveniente dalla impianto hi-fi del negozio, erano le note di “Live”. Mi appassionai così tanto che chiesi al negoziante informazioni riguardo alla band e, per farla breve, il vinile (in edizione limitata grigia) che acquistai quel giorno fu proprio quello dei Saint Vitus.

IV – To hell and back again

Nel 1992 esce un album che risulta un po’ a se stante nella discografia del gruppo, è “C.O.D.” (Children Of Doom), unico con Christian Linderson degli svedesi Count Raven alle vocals. L’artwork è molto metal e anche il disco è un passo deciso in direzione dell’heavy metal, sebbene i Vitus non tradiscano in alcun modo le proprie coordinate musicali. La produzione è affidata a Don Dokken, riuscita ad immaginare qualcuno più distante dal concept Saint Vitus? In Europa lo licenzia Hellhound, negli Stati Uniti ci pensa Nuclear Blast (a proposito di forte connotazione metallica). Come detto, dura poco questa parentesi e i Vitus richiamano Reagers per dedicarsi a quello che sarà l’ultimo loro album prima dello scioglimento. Nel 1996 esce così “Die Healing”. Al momento della sua release tirava già una strana aria, l’album era circondato da un’atmosfera un po’ apocalittica, come se in effetti fosse una sorta di testamento, complice anche l’estetica cimiteriale dell’artwork. Per fortuna si tratta in realtà di un lavoro poderoso, ampiamente degno del monicker che “indossa” in copertina (bellissima) e – per quanto mi riguarda – tra le vette creative della band. Quasi a rimarcare la sua differenza dall’eterno antagonista Wino, Reagers qui esagera e gigioneggia parecchio, rendendo alcuni pezzi quasi ostici all’ascolto per quanto sforza il suo cantato in direzione di una interpretazione parossistica, estrema e sopra le righe. C’è l’ovvio richiamo al passato con la citazione dello zombie (“Return Of The Zombie”) e c’è un lotto di canzoni clamorose che proietta questo album nella storia del doom metal, tra le file dei dischi più destabilizzanti appartenenti allo scorso secolo e millennio. Eppure, nonostante un tale invidiabile stato di forma, i Vitus cessano formalmente le ostilità nel 1996. Se gli anni ’80 non erano stati semplice per un molosso pachidermico come i Saint Vitus, figuriamoci la decade dei ’90 con il gunge, l’industrial, l’alternative e tutte le contaminazioni incomprensibili per uomini di neanderthal come i Vitus. Chandler si dedica ad un project con Ron Holzner dei Trouble e Jimmy Bower degli Eyehategod, i Debris Inc. (un solo album all’attivo nel 2005 con Rise Above); Acosta bazzica l’underground senza produrre alcunché; Reagers e Adams si prendono direttamente una pausa dalla scena.

Bisogna aspettare il 2003 perché una qualche formazione dei Saint Vitus torni a salire su di un palco (a Chicago); a sorpresa è quella di “Born Too Late”. L’ottimo responso live e delle ristampe (“V” e “Live”) ad opera di Southern Lord fanno si che progressivamente la reunion diventi una solida realtà (come per la Immobildream). Dal 2008 le cose iniziano a farsi nuovamente serie, i concerti si susseguono, i festival pure. Wino ha 3000 band e non fa alcun mistero del fatto che i Vitus non siano più né un’esclusiva né una priorità (anche perché buona parte del suo tempo è occupata dalle droghe e dagli arresti conseguenti al suo possesso ed uso), tuttavia i nostri si cimentano ugualmente nella stesura di nuovo materiale che si concretizzerà nella pubblicazione di “Lillie: F-65” (dal nome ovviamente di una droga) nel 2012 per Season Of Mist. Due anni prima Acosta è stato seppellito al Riverside National Cemetery in California all’età di 58 anni, alla batteria ora c’è Henry Vasquez dei Blood Of The Sun. L’attesa per un nuovo lavoro dei Vitus dai tempi di “Die Healing” è pazzesca, nel frattempo i nostri sono passati da “disagiati alla Easy Rider” a cult band per eccellenza; tutti tributano grandi lodi ed omaggi ai padri del doom metal (segnatamente quello più compromesso con il roots rock e la psichedelia) e dunque “Lillie: F-65” non può che beneficiare delle migliori premesse in termini di aspettativa ed accoglienza. Anche io ero tra quelli che smaniava per poterlo stringere tra le mani ed ascoltare mille volte di seguito… eppure l’ottavo full-length dei Saint Vitus è forse il primo ad avermi un po’ deluso. Sebbene gli stilemi della band siano tutti presenti, ed il disco sia assolutamente dignitoso, il songwriting nel suo complesso risulta a mio parere poco brillante, nulla di minimamente comparabile col passato, non dico stantio ma sicuramente meno incisivo di quanto mi aspettassi (o desiderassi). “Lillie: F-65” non è riuscito ad entrarmi nel sangue nonostante i ripetuti ascolti. Un compitino ben fatto ma nulla di più.

Seguono addirittura due live consecutivi, entrambi del 2016 (a dimostrazione della totale idiosincrasia dei Vitus con le regole basilari del music biz), uno registrato in Lussemburgo (“Live Vol.”) ed uno in Germania (“Let the End Begin…”), ma a scorrere la loro discografia se ne contano diversi, comprendendo anche bootleg e release esclusivamente digitali. Quasi un modo per prendere del tempo fino a quando, nel 2019, i Saint Vitus danno finalmente un seguito a “Lillie: F-65” con la release di un disco che per la seconda volta porta il loro monicker come titolo. Il nuovo “Saint Vitus” non ha più Mark Adams in formazione (segnato dal Parkinson), sostituito al basso da Pat Bruders (Goatwhore, Crowbar, Down), ma al contempo vede l’ennesimo ritorno di Reagers al posto di Wino dietro l’asta del microfono, praticamente un derby tra i due per il primato di “vera” voce dei Saint Vitus. Anche in questo caso si tratta di un album per me solo parzialmente convincente (uno con Weinrich ed uno con Reagers, è pareggio, per non far torto a nessuno). Eppure una scelta così significativa come quella di rimettere in gioco il nome stesso della band presupponeva che il materiale dovesse essere inattaccabile dalla prima all’ultima canzone. La release non difetta di coerenza con la passata discografia, è un po’ la stessa situazione sperimentata con “Lillie: F-65”, anche se rispetto a quello “Saint Vitus” è più gradevole, più riuscito, forse anche più furbo nel dare ai fans esattamente ciò che i fans si aspettavano. “Bloodshed”, “Hourglass”, “12 Years In The Tomb”, “Last Breath”, e soprattutto “Useless” sono i momenti migliori (così come è apprezzabile il riaffiorare di una certa venatura hardcore), anche se non sufficienti a tenere a fuoco l’album dall’inizio alla fine.

V – We Who Are Not as Others

I Saint Vitus sono ancora formalmente attivi e chissà che prima o poi non arrivi pure un terzo capitolo post reunion. Il clima che li circonda è sempre estremamente benevolo e positivo, pur avendo letto qualche recensione più moderata sostanzialmente le loro due prove discografiche recenti sono state assai ben valutate. Immagino che chi ha imparato a familiarizzare con il loro sound magari proprio con i dischi degli ultimi anni ne sia ugualmente rimasto estasiato, la trama dei Vitus in controluce affiora; tuttavia chi invece ne ha seguito nascita, evoluzione e percorso quasi quarantennale difficilmente verrà colto da un entusiasmo travolgente. La band sta a galla, dignitosamente, come è fisiologico che sia non può avere ininterrottamente lo stesso climax creativo decade dopo decade, capello bianco dopo capello bianco, è senz’altro apprezzabile che non abbia pregiudicato con album mediocri quanto di buono fatto in passato, ma viene abbastanza naturale rivolgersi agli anni ’80 e ’90 per riassaporarne tutto l’effettivo potenziale. La continua alternanza tra Wino e Reagers ha creato tensione nella band, una tensione tutto sommato creativa e dinamica; non esistono due nette anime dei Vitus incarnate dai rispettivi frontman, in fin dei conti c’è sempre stato un filo comune tra questi e quelli, sebbene i due cantanti abbiano contribuito ad infondere ed accentuare sfumature diverse ma mai a confinarsi in compartimenti stagni. A pelle ho sempre avuto più trasporto e simpatia per Reagers, Wino è persona spigolosa a tratti anche un po’ preoccupante (si vedano le farneticazioni sulla pandemia creata e finanziata in laboratorio dai governi, compreso quella americano, a loro volta manipolati da fantomatiche “elite” oligarchiche, con la specifica finalità di sterminare e schiavizzare l’umanità… che poi, o la stermini o la schiavizzi), il che non toglie che alcuni tra i migliori album dei Vitus abbiano la sua voce come valore aggiunto. E del resto se dovessimo affezionarci agli artisti in base alle loro credenze, ai loro orientamenti culturali e politici ed in base alla loro personalità, temo che rimarremmo drammaticamente a secco di musica. Christian Linderson è stato una meteora, di tutto rispetto, ma pur sempre un cantante quasi “guest”, che ha occupato lo spazio di un unico (valido) album.

E anche accantonando per un attimo il marchio vocale dei Reagers, dei Weinrich e dei Linderson, rimane agli atti un mondo sonoro di assoluto fascino creato da Chandler, Adams e Acosta, nel quale giocoforza la bizzarra e nostalgica silhouette di Chandler emerge sopra le altre, vuoi perché la chitarra ha sempre un ruolo preminente in ambito rock (e quindi metal), vuoi perché quell’allampanato Pippo assai poco disneyano e più simile ad un hippy di fine anni ’60 ibridato con la virilità di Mark Shelton dei Manilla Road (con tanto di fascia tra i capelli) ha davvero lasciato un segno negli stereo di mezzo mondo. Il suo modo di suonare (sposato in toto dal resto della band), totalmente privo di tecnicismi di sorta, alieno di arrangiamenti di una canzone, concepita invece come un mood ininterrotto poggiato su riff estenuanti, buttati sul groppone dell’ascoltatore senza tanti complimenti e sublimati da assoli con un tasso di acidità nel sangue da guinness dei primati, ha di fatto scolpito i tratti salienti dei Saint Vitus in ogni loro album, tanto nei primi più rockettari e financo hardcoreggianti (penso a schegge scorbutiche come “White Stallions” o “Hallow’s Victim”), quando in quelli più doomish, disperati ed asfittici (“Petra”, “Sloth”). Crudi, rudimentali, fissati su di una cosiddetta “forma-canzone” dai tratti talvolta quasi amorfi, appena abbozzati, eppure dotati al contempo di una propria epica nichilista, possente, capace di schiacciare gli astanti fino a farli stramazzare al suolo, irrazionali nel loro collerico incedere tutto di pancia, viscerale e selvaggio, privo di briglie ed incurante delle conseguenze, i Saint Vitus sono solo apparentemente una monolitica doom metal band, la pastura del loro groviglio sonoro ha vita organica, è un golem colossale che pulsa e respira, e che ha ghermito molti di noi senza che neanche ce ne accorgessimo; adesso è tardi, finiremo nelle sue fauci e diventeremo carne e carburante per future nuove canzoni… we are the children of doom.

Discografia Relativa

1984 – Saint Vitus
1985 – Hallow’s Victim
1985 – The Walking Dead (EP)
1986 – Born Too Late
1987 – Thirsty And Miserable (EP)
1988 – Mornful Cries
1990 – V
1988 – Live (live album)
1992 – C.O.D. (Children Of Doom)
1995 – Die Healing
2012 – Lillie: F-65
2016 – Live Vol. 2 (live album)
2016 – Let The End Begin… (live album)
2019 – Saint Vitus

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Disharmonic Orchestra – Il dogma dell’imprevedibilità

Marco Tripodi — Wed, 04 May 2022 15:06:26 +0000

Ogni anno a Capodanno nella sala dorata del Musikverein di Vienna si tiene il tradizionale concerto della Filarmonica cittadina, uno degli avvenimenti musicali più seguiti al mondo, trasmesso dai canali televisivi di 90 paesi e con un pubblico stimato in almeno un miliardo di spettatori. Il programma si basa prevalentemente sulle musiche della famiglia Strauss (Johann padre, Johann, Josef e Eduard figli), la conclusione è affidata a tre brani “fuori programma”, due dei quali fissi: il primo è una polka veloce, il secondo è “Sul Bel Danubio Blu”, il terzo è la “Marcia di Radetzky”. Ecco, provate a immaginare se per una volta l’Orchestra Filarmonica di Vienna venisse sostituita dall’Orchestra Disharmonica di Klagenfurt….

Contenuti:

1. L’Orchestrina di paese (1987 – 1989)
2. Misure di profilassi (1990 – 1992)
3. La seduzione della mente (1993 – 1999)
4. Avanti tutta (2000 – 2016)
5. Innamorati

1 – l’orchestrina di paese

Ad oggi, quante band austriache vi vengono in mente che hanno lasciato un segno indelebile nel firmamento borchiato? Oggettivamente i nomi non sono molti. Qualcuno magari azzarderà i Vision Of Atlantis, gli Harakiri For The Sky, gli Abigor, i Summoning, i più arditi si spingeranno fino ai Russkaja (che a dispetto del nome sono viennesi), tutte realtà che hanno un proprio seguito ed anche una piccola/grande rilevanza, ma nessuna di queste ha tracciato un solco nella storia del metal piantandoci la bandiera a strisce biancorosse. Per lungo tempo, soprattutto negli anni ’80, l’Austria era una provincia sperduta e desolata dell’impero con la acca e la emme separate da una saetta nel mezzo; oscurata dalla Germania e persino dalla Svizzera, capace di sfornare realtà enormi come i Celtic Frost o i Coroner. Sostanzialmente si può cominciare a parlare di Austria (in termini di feedback e visibilità oltre confine) con i Pungent Stench (Vienna), prima che arrivassero follie sonore e concettuali come Angizia (Vienna) e Belphegor (Salisburgo), poche band ma in grado di pettinare parecchie altre nazioni quanto a intensità ed estremismo. Ora spostiamoci a Klagenfurt, anno 1987, il chitarrista Patrick Klopf ed il batterista Martin Messner (due fans della NWOBHM conosciutisi su di un pullman, entrambi diretti ad un concerto degli Iron Maiden) fondano un’orchestrina, a loro si unisce un altro chitarrista, Harald Bezdek; nasce l’Orchestra Disarmonica. Il primo demotape (“The Unequalled Visual Response Mechanism”) è del febbraio dell’anno dopo, quattro tracce (delle quali una è strumentale) più intro in cui Klopf e Bezdek si spartiscono chitarra, basso e microfono. Nome della band e titolo del demo (“l’impareggiabile meccanismo di risposta visiva”) tradiscono immediatamente un approccio al metal alquanto peculiare, originale e diverso, più “intellettuale”, derivante anche dalla preferenza accordata dai nostri alle suggestioni voivodiane (alle quali si aggiungevano pure ripetuti ascolti di Celtic Frost, NoMeansNo, Possessed, Master, Death, Slaughter, D.R.I.). Atteggiamento speculativo e filosofico che non deve essere scambiato per contegno compassato, poiché spesso una sensibilità ed una intelligenza più spiccate celano un altrettanto pronunciato senso dell’umorismo, ed a scorrere i titoli di questo come del successivo demotape “Requiem For The Forest” (sempre dell’88) risulta evidente come i Disharmonic Orchestra al momento opportuno sapessero non prendersi granché sul serio (“Onset of Serious Problem”, “Fucking Chicken Town”, “Chilli Fart”).

Al netto di queste prime prove su nastro, è un concerto di spalla agli eroi nazionali Pungent Stench (in Germania) a mettere sotto attenzione l’Orchestra da parte della Nuclear Blast, un marchio che diventerà presto il simbolo del successo, di chi ce l’ha fatta (perlomeno ad avere una carriera nel metal in Europa). La prima release ufficiale sotto quelle insegne destinate all’alloro cromato è proprio uno split con gli Stench nel giugno dell’89, 7 tracce dei Disharmonic Orchestra e 5 di Schirenc, Wank e Perkowski, per un totale rispettivamente di 16 minuti contro 15 circa. Si narra che che le canzoni dei Disharmonic Orchestra non sarebbero state stampate su vinile con un adeguato processo di missaggio, ma tant’è… il nome circola e lo split serve a gridare “Austria über alles!” al resto del continente. La copertina versante “disarmonico” è molto insolita, evidenzia un gusto che la stacca di netto rispetto al panorama della musica estrema del periodo. Surrealismo ed astrattismo sono i leit-motiv del concept grafico, diversamente dai cadaveri, gli sbudellamenti e le varie macellazioni dei compagni d’arme del filone death/grind nel quale i Disharmonic Orchestra vengono collocati. Tempo 3 mesi ed arriva un Ep 7” tutto loro, “Successive Substitution”, 3 pezzi che anticipano quello che sarà il primo full-length ufficiale (figurando tutti e tre nella sua tracklist). Si tratta appena di 10 minuti ma, come si dice, l’acquolina sale in bocca. E finalmente eccolo… all’inaugurazione del nuovo decennio, quello che porta dritto verso il nuovo millennio, i Disharmonic Orchestra si presentano forbici in mano, pronti a tagliare il variopinto nastro di “Expositionsprophylaxe”, aprile 1990. Per dirla alla maniera dei Monty Python: e ora qualcosa di completamente diverso!

L’artwork fa immediatamente capire che il viaggio sarà sorprendente e tutto da decriptare. C’è tensione, minaccia, calma apparente in quell’immagine, che al contempo trasmette anche un senso di quiete e serenità (solitamente quella dopo la tempesta quando tutto di acquieta); una capannone industriale abbandonato e fatiscente, rischiarato dalla luce solare che entra dalle finestre e con un inspiegabile ombrello aperto al proprio interno, il dettaglio di una presenza umana che un tempo lo ha popolato. “Misura di profilassi (prevenzione) attuata dopo un’esposizione a un agente patogeno al fine di prevenire l’insorgenza di una possibile infezione dovuta ad esso“, così recita la definizione esatta di “profilassi post-esposizione” – nota anche con l’acronimo “PEP” – il titolo scelto dal trio per il proprio biglietto di presentazione. Ci stanno proteggendo dal malevolo agente patogeno o essi stessi sono l’agente patogeno che intende aggredirci? Di certo quell’ambiente industriale va ripulito con olio di gomito e grandi macchinari, quale miglior colonna sonora per la bonifica se non i Disharmonic Orchestra?

II – Misure di profilassi

Death metal e grindcore sono la base di partenza, gli ingredienti preponderanti del piatto, ma gli chef di Klagenfurt vanno a pescare ulteriori spezie anche altrove. Gli acquirenti deathster del disco si ritrovano comunque abbastanza agilmente in “Expositionsprophylaxe”, sebbene il vero segno distintivo della band appaia essere da subito una totale, feroce imprevedibilità. Il vestito sonoro calato sulle canzoni suona indubbiamente familiare, metallo estremo ed aggressivo, ma è impossibile ad un primo ascoltato indovinare dove il songwriting andrà a parare. Una sensazione di aleatoria precarietà, come stare in equilibrio su di un’asse poggiata su una palla, il tutto a ridosso di un precipizio. La forza dei Disharmonic Orchestra è esattamente quella, un orizzonte di possibilità di 360 gradi scaraventato in faccia all’ascoltatore con la virulenza del death-grind (e molto altro). C’è della lucida follia nell’operato della band, la sfrontatezza ed il coraggio di chi è consapevole che una proposta così ostica e bizzarra può suscitare più fastidio che interesse. Tutto sommato però la scommessa è vinta dato che, pur rimanendo un nome fondamentalmente underground, i Disharmonic Orchestra si conquistano una palma di riconoscibilità in mezzo a tanti.

L’amalgama strumentale ha una sua divina perfezione, un congegno ad orologeria caotico ed anarchico ad una lettura superficiale ma in realtà rodato fino al millesimo di secondo atomico. Ascoltare i Disharmonic Orchestra è come assistere a delle anguille in sala prove. I drum patterns di Messner risultano fondamentali nel plasmare il carattere della band, ne costituiscono l’anima, l’intelaiatura, lo scheletro; un altro batterista avrebbe reso l’Orchestra qualcosa di totalmente differente (e probabilmente più ordinario). Messner suona a modo suo, quasi incurante dei compagni d’arme, costretti ad inseguirlo; sudano le proverbiali sette camicie per stare al passo, tentano di spalmare riff e accordi sopra le percussioni del cappellaio matto. E’ questa urgenza di sbilenca compresenza a generare lo stravagante ed eccentrico teatro dell’assurdo e del grottesco che è il tipico stile dei Disharmonic Orchestra. C’è la violenza belluina (ci sono esplosioni di blast beats), eppure non di rado è possibile cogliere un marcato sense of humor, l’ironia di fondo di un project che prende assai sul serio ciò che fa ma non pensa di star salvando il mondo con i suoi plettri, le sue bacchette ed i suoi amplificatori. Come spesso accade ai terzetti, in tre i Disharmonic Orchestra abbattono palazzi come una palla demolitrice, sono in grado di sferragliare più di gruppi con formazioni a 4 e a 5 elementi. La produzione esalta la distinguibilità dei singoli strumenti e trova il suo centro di gravità permanente nelle batteria di Messner, allo stesso tempo sembra mancare un po’ di quella spinta che molti album death metal coevi sono stati in grado invece di avere; ma non è affatto una resa dei suoni immonda, a suo modo crea “atmosfera” e fa il gioco della band.

Passano due anni e Klagenfurt rincara la dose, “Not To Be Undimensional Conscious” è un passo avanti e spedito nel delirio, nell’anomalia, nell’alienazione, per certi versi un enorme passo avanti per i Disharmonic Orchestra che mollano gli ormeggi di stretta pertinenza death metal e veleggiano spavaldi in mare aperto (incuranti degli accidenti che il conservatorismo borchiato gli indirizzerà d’ora in poi in misura esponenziale). L’artwork di copertina è quanto di più antitetico si possa immaginare legato all’heavy metal, infilato negli scaffali del pop o della new wave di un negozio di dischi si mimetizzerebbe perfettamente (per non parlare del retro copertina, con la band sommersa di peluches)… come non adorarlo? La band registra l’album a Stoccolma, 35 minuti di sperimentazione illuminata da dare in pasto alla propria audience (e si spera anche un gradino oltre la propria audience). Siamo già tracimati nell’avantgarde metal. Oltreoceano gli Atheist con un anno di anticipo avevano pubblicato “Unquestionable Presence”, in qualche misura “Not To Be…” può essere letto come una sorta di cassa di risonanza europea non necessariamente di quelle specifiche sonorità quanto di quel medesimo atteggiamento, di quella predisposizione, di quella prospettiva ad ampio raggio. Il groove di “Not To Be…” è clamoroso, lo era già nel precedente album, ma qui si eleva a potenza. Naturalmente il groove semanticamente inteso alla maniera della vecchia Europa – ovvero il groviglio, la stratificazione di suoni, livelli e strumenti tutti tesi come una corda di violino sempre sul punto di spezzarsi – non la “volgarizzazione” texana dei Pantera e più in generale del -core americano, che negli anni ’90 ci bombarderà senza la minima clemenza.

III – la seduzione della mente

In mezzo agli spigoli delle loro geometrie impossibili i Disharmonic Orchestra gettano improvvisi ponti melodici, per permetterci di scavallare abissi di logica e sovvertimenti spiroidali dello spaziotempo. L’armamentario tecnico-esecutivo dispiegato da Messner tiene fede al suo cognome, è come scalare il Nanga Parabat. La cosa meravigliosa della band è che quando cambia spartito non si limita a cambiare tempo, cambia proprio scena, ambientazione, panorama. Un gargantuesco circo bizzarro, e tanto più l’ascoltatore rimane stordito e stupefatto tanto più gli austriaci si appuntano medaglie al petto. Quello dei Disharmonic Orchestra è metallo che osa e spariglia senza rete di protezione, un flusso di coscienza di viti e bulloni scagliati da un macchinario sovraccarico ed impazzito. Si ha l’impressione di essere come Charlie Chaplin in Tempi Moderni ma tutto sommato la sensazione finale non è di straniamento bensì di appagamento. “Not To Be Undimensional Conscious” è innovazione pura, messa in atto con un gusto ed un’eleganza sovraumani. Death metal, grind, thrash, hardcore, avant-garde e ora anche progressive. “Perishing Passion” (tra le gemme dell’intera carriera della band) viene introdotta dal lavorio di pulegge e meccanismi, dopodiché è futurismo conclamato. Un guitar working vorticoso, un drumming letteralmente impenetrabile, la percussività del basso e delle linee vocali incredibilmente acide (ma sempre perfettamente intellegibili) sono i punti di forza di una falange armata che strangola l’ascoltatore e gli frantuma le giunture una per una. Nonostante l’approccio (minimamente) più ragionato e razionale della furia berserk di “Expositionsprophylaxe”, e nonostante l’effetto sorpresa si sia fisiologicamente attenuato, non si può certo dire che “Not To Be” sia meno intenso, è semplicemente più fuoco del suo predecessore. Livree funky e jazz imbrattano senza timore il metal dei Disharmonic Orchestra, soprattutto da un punto di vista ritmico. La bellezza “poetica” di un pezzo come “Groove” ad esempio, tanto potente quanto malinconico a tratti, ti si stampa in testa per non abbandonarti mai più dopo un solo ascolto.

Il decennio va avanti e nell’universo metal piovono sconquassi e terremoti, la vecchia guardia viene fiaccata e annichilita, le nuove leve guardano a Seattle e alle catene di montaggio, l’edonismo lascia il campo ad una dolorosa introspezione, al minimalismo intimista, e anche in ambito estremo tante realtà ripensano e riassemblano le proprie fisionomie. C’è chi resiste tetragono (e viene tacciato di dinosaurismo), chi vive o sopravvive e chi prova a cambiar pelle con alterne fortune. Sin dagli esordi i Disharmonic Orchestra non hanno mai rispettato un canone netto e prestabilito, dunque proseguono sulla propria strada, pur risentendo del contesto circostante come qualsiasi altro abitante del pianeta. Il contratto con Nuclear Blast si è chiuso e il nuovo album esce per Steamhammer (label della quale la band avrà poi di che lamentarsi, ritenendosi sfruttata e mal distribuita). “Pleasuredome” arriva nel 1994, segnando un’altra tacca sulla barra della progressione che i Disharmonic Orchestra tengono affissa in salotto. L’appartenenza al death-grind è oramai una nota biografica, il sound sembra tagliar via le sue ali più estreme, l’album si muove su territori progressivi e avantgarde; anche il cantato di Klopf, per quanto rude e scartavetrato, non è minimamente imparentato con il growl (ma in senso assoluto non lo era di fatto mai stato). L’album è perlopiù male accolto e ricevuto, gli integralisti del metal lo rifiutano, le “menti aperte” degli anni ’90 non sanno che farsene, “Pleasuredome” non ha nulla a che fare con le invenzioni dei Cynic, dei Death, dei Pestilence, non è né carne né pesce, è in tutto e per tutto Disharmonic Orchestra, troppo o troppo poco. Il coraggio non manca agli austriaci che immagino fossero ben consapevoli di reazioni di questo tipo, “Pleasuredome” è uno di quegli album che lì per lì non ha nessuna speranza di essere afferrato, ci vorrà la sedimentazione di anni, la contestualizzazione del periodo, la visione col senno di poi per comprendere che anche quella tessera si inseriva perfettamente nell’ordito di insieme, caratterizzando a suo modo gli anni ’90, risultando coerente con il percorso dei Disharmonic Orchestra e rivelandosi – per l’ennesima volta – un lavoro solido e convincente sebbene – per l’ennesima volta – diverso dai precedenti. Sicuramente il più difficile da digerire, sotto molti punti di vista.

IV – avanti tutta

Per tutto il resto degli anni’90 non sentirete più parlare dei Disharmonic Orchestra, formalmente il combo cessa di esistere. Bisogna aspettare 8 anni, ovvero il 2002, ed un nuovo management per salutare un quarto capitolo discografico, “Ahead” (… avanti, sempre e comunque avanti), sorprendentemente di nuovo su Nuclear Blast. I contatti con la label tedesca riprendono a seguito della ristampa di “Expositionsprophylaxe”, da quella alla proposta di occuparsi di nuovo materiale il passo è (fortunatamente) breve. A livello di artwork stavolta l’Orchestra punta maggiormente sull’ironia, differentemente da “Plasuredome”, che era più in linea con le copertine di “Expositionsprophylaxe” e “Not To Be…”. Del resto il titolo, oltre al suo significato letterale, gioca anche con le teste dei musicisti ben visibili in copertina (a-head). Se prima la durata media della tracklist si assestava sui 36 minuti, ora si rasenta quasi sempre la cinquantina; i Disharmonic Orchestra sono diventati più logorroici? Un po’ si, è vero, viene forse a mancare il dono della sintesi. “Ahead” a suo modo prosegue dove “Pleasuredome” si era interrotto ma è infinitamente più scorbutico e allucinato. La prima metà di scaletta può forse trarre in inganno, a parte due introduzioni strumentali (per un totale di circa 4 minuti) e “Grit Your Teeth” e “Keep Falling Down” che hanno addirittura un ritornello (non è un unicum, era già accaduto, ad esempio con “Where Can I Park My Horse”, ma certo è merce rara con i Disharmonic Orchestra), il minutaggio pare scorrere relativamente tranquillo. Il secondo tempo dell’album fa esplodere una vena di sconclusionatezza pazzoide e provocatoria che ribalta in toto le previsioni. La strumentale “Dual Peepholes” si intinge di elettronica (elemento che in questo album i Disharmonic Orchestra sfruttano di più), “If This Is It, It Isn’t It, Is It?” (con il titolo più lungo del pezzo, appena 45 secondi) pare uscita dalle session infoiate di Napalm Death o Nuclear Assault, “Idiosyncrated” gioca con continui blackout nei quali i Disharmonic Orchestra si divertono a mascherarsi da languido gruppo indie rock, ma soprattutto anche i più attenti avranno faticato non poco a riconoscervi i tratti di “Idiosyncrasy” (originariamente contenuta in “Not To Be”), di cui è una sorta di rilettura/sconquasso. “Pain of Existence” è una scudisciata violenta che ricorda gli esordi e “Mindshaver”, oltre ad essere un pezzo dal tiro pazzesco, a metà si inventa l’impossibile, perfettamente in linea con lo spirito goliardico e “situazionista” della band. “Pleasuredome” e “Ahead” sono due lavori che il pubblico non gradisce e non accetta, sono il canto del predicatore nel deserto che si è spinto talmente in là da non trovare più nessuno alle proprie spalle quando si volta indietro. Non che i Disharmonic Orchestra avessero mai avuto folle oceaniche ad acclamarli, ma certo ora diventa tutto più difficile.

E infatti dopo il 2002 Nuclear Blast aveva un’opzione per un altro album con la band ma non se ne avvale. Come mi è capitato di leggere, con un album come “Ahead” (e prima ancora con un album come “Pleasuredome”) i Disharmonic Orchestra avevano solo da perdere, niente da guadagnare. Non meriterebbero solo per questo? L’intera loro carriera è stata una sfida, un campo minato, una specie di scommessa persa in partenza, se lo avessero fatto per gli altri avrebbero fallito, l’unica spiegazione è che innanzitutto i Disharmonic Orchestra abbiano fatto musica per i Disharmonic Orchestra. Ogni release va inquadrata dunque come una conquista, una vittoria. Sebbene trascorra un tempo inenarrabile da “Ahead”, il 2016 saluta il compiersi di un nuovo miracolo, ancora un album con quel marchio stampato sopra. Qualcuno si è commosso in quei giorni, io ad esempio. Inizialmente solo per l’avverarsi dell’evento in sé, poi anche per ciò che le casse dello stereo mi hanno regalato, “Fear Of Angst” (letteralmente “la paura della paura”) è un lavoro magnifico, insperato, fermamente “disarmonico”. Grazie al crowdfunding il trio si autoproduce l’album (in appena 500 copie fisiche e qualche vinile colorato). Per la prima volta c’è un cambiamento in formazione, Herwig Zamernik ha lasciato, ora il basso è di pertinenza di Hoimar Wotawa; non è una variazione da sottovalutare, vuoi perché non era mai accaduto in 30 anni di esistenza, vuoi perché in un trio l’avvicendamento anche di un solo membro ha un peso ancora più marcato, infine vuoi perché la sezione ritmica in una band come i Disharmonic Orchestra è dirimente. Poteva mettersi male ma, detto nel massimo rispetto di Zamernik, tutto è bene quel che finisce bene, l’Orchestra non perde mordente, potenza, fascino.

V – innamorati

Dopo decadi di onorato servizio e milioni di band nate nel frattempo, non può non stupire quanto i Disharmonic Orchestra anche vecchiarelli (con figli e famiglie a carico, e con dei “veri” lavori a sottrarre tempo alla musica) si trovino ancora al fronte, in posizione di avanguardia, ingegnosi, creativi, visionari, davanti a parecchi. Dentro “Fear Of Angst” c’è tutta la loro essenza, aggiornata all’oggi, strappata dal futuro e consegnataci nel presente, perché ne possiamo godere e rallegrarci dello stato dell’arte di un ensemble veramente irriducibile. “Innamorato” (citazione ovviamente de Il Barbiere Di Siviglia), “Proton Radius”, “The Venus Between Us”, “Rascal In Me” sono autentiche gemme che evidenziano una forma smagliante; label intelligenti e lungimiranti dovrebbero sgomitare per mettere sotto contratto una band così viva ed attuale ma, come potete immaginare da soli, dal 2016 Klagenfurt è tornata sotto silenzio. In verità nel 2017 la band pubblica un Ep live (e nel 2021 partecipa ad uno split con una versione dal vivo di “The Love I Hate”) ma nessun nuovo album di inediti (sin qui). Non mi sorprenderei più di tanto se nomi come Primus, Tool o Meshuggah dicessero di aver fatto tesoro della musica dei Disharmonic Orchestra per cementare una propria personalità e spingersi sempre oltre. Sarà sempre troppo poco il tributo e l’omaggio pagato a questo trio di scapestrati creatori di tessuto sonoro unico ed inconfondibile anche a distanza di decenni. Tra Nuclear Blast e Metal Mind Productions il grosso del catalogo dei Disharmonic Orchestra è stato per fortuna ristampato, “Fear Of Angst” è tutt’ora reperibile direttamente presso la band; rimane “Pleasuredome”, il calimero giallo della loro produzione, ristampato nel 2017 da Dmusick unicamente su vinile (giallo opaco) in tiratura limitata. Perlomeno intanto pagategli qualche euro se non lo avevate già fatto prima.

Discografia Relativa

1989 – Pungent Stench / Disharmonic Orchestra (split)
1990 – Expositionsprophylaxe
1992 – Not to Be Undimensional Conscious
1994 – Pleasuredome
2002 – Ahead
2016 – Fear Of Angst

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L'articolo Disharmonic Orchestra – Il dogma dell’imprevedibilità proviene da The Elder's Orient.

Celtic Frost – Il Metal sublime

Marco Tripodi — Tue, 29 Mar 2022 14:41:49 +0000

Se vi siete soffermati un attimo a riflettere sul nome di questo blog, avrete un’idea piuttosto chiara ed inequivocabile di quale possa essere la mia predisposizione verso i Celtic Frost. Occhi a cuoricino (o a teschietto, se preferite) ed attenzione massima verso l’operato di Thomas Gabriel Fischer, Martin Erich Ain e sodali. La storia del Metal è passata dalla storia della Svizzera metal. Helvetia gloria, ovvero come la periferia del mondo è stata testimone della genesi dell’avanguardia, nonché la culla della malvagia progenie…che poi così malvagia non era, anzi leggeva Baudelaire, Nietzsche, Howard, Lovecraft, le sorelle Brontë, ammirava l’arte di Hieronymus Bosch e di Hans Ruedi Giger, e ad un certo punto della propria carriera ha pure scritto una canzone su Marilyn Monroe.

Contenuti:

1. Storie morbose (1982 – 1984)
2. L’avvento dell’Imperatore (1985)
3. Scoppia il Pandemonio! (1986 – 1987)
4. (Once) they were Warriors (1988 – 1989)
5. Metal e basta (1990 – 1991)
6. Il monoteismo soppianta le Muse. La fiamma si spegne, per sempre (1992 – 2006)

1 – storie morbose

Esattamente come non è mai stata al centro della geopolitica (perlomeno novecentesca) e non ha regalato al mondo i Leonardo, i Michelangelo, le Maria Callas e i Pavarotti, la Svizzera non ha neppure mai occupato un posto di particolare rilievo in ambito rock/metal. Relegata ai margini dell’industria discografica borchiata (come noialtri del resto, sia ben chiaro), ha avuto i suoi nomi, per carità, tra i quali forse i più noti al mainstream (dell’underground stream) sono i Gotthard ed i Krokus, facilitati dal proporre un rock più addomesticato e radio friendly. Tuttavia i metal aficionados sanno bene che sotto la cenere c’è stato e c’è ben altro. Coroner, Samael e Lacrimosa ad esempio, tutte band non solo di valore ma capaci di inventarsi una propria via al metal, originale e peculiare, che le ha rese riconoscibili in mezzo alla concorrenza europea e americana. E poi c’è quel nome… uno dei più importanti di sempre, uno di quelli che personalmente metterei tra i 10 più significativi della storia dell’Heavy Metal con la H e la M molto maiuscole. Siamo nell’arte pura. Qualcuno nella provincia di Zurigo ha eretto caterve di mostri, suoni, realtà alternative, ha generato fiumane di epigoni, godendo di una stima e di un rispetto imperituri che pochissime altre realtà della scena possono vantare. Tutto è avvenuto dall’84 al ’92, un tempo relativamente breve per sconvolgere il metal ed imprimere un marchio indelebile, eppure è bastato. Nei 2000 quella fiamma ha inaspettatamente ripreso vita, ma le minestre riscaldate non sono mai appetitose come quelle alla prima cottura.

In principio furono i Grave Hill ed ancora prima i Tarot. Thomas Gabriel Fischer, classe 1963, passava indistintamente dal basso alla chitarra, alla bisogna. I Grave Hill pare fossero piuttosto glam, assieme a Fischer suonava il suo ex roadie Urs Sprenger, un virgulto che impiegava il suo tempo a fare a sportellate con il suo mentore. Quando archiviarono i Grave Hill e fondarono gli Hammerhead cominciarono ad esplodere dissidi sempre più vistosi e laceranti. Fischer, che si faceva chiamare Tom “Satanic Slaughter” Warrior, pretese il cambio di monicker in Hellhammer, perché quella “Testa di Martello” faceva senz’altro molto Motorhead – band indubbiamente amata – ma aveva anche quel certo non so che di fallico che Fischer non gradiva affatto. Non era più il suo orizzonte. Mentre lo era moltissimo per Sprenger, che si faceva chiamare Steve “Savage Damage” Warrior. Due guerrieri che però non erano fratelli, anzi semmai erano sempre in guerra fratricida. Come Hellhammer arrivarono una discreta pioggia di demotape nel 1983 e l’Ep “Apocalyptic Raids” nell’84. Nella band c’era anche Slayed Necros, accasatosi nell’83 quando Sprenger non fa già più parte della combriccola. Fischer si era stancato delle sue spacconate omofobe e testosteroniche. Ed è proprio con Slayed Necros, al secolo Martin Erich Stricker, che Fischer progredisce ulteriormente verso una nuova incarnazione artistica. Sulle ceneri degli Hellhammer cade il Gelo Celtico. Il bello di Fischer è che nella sua testa e nel suo stereo girava davvero tanta roba diversa, estrema, gotica, profonda, nera. Black Sabbath, Angel Witch, Motörhead, Venom, Bauhaus, Siouxsie And The Banshees, Christian Death, Discharge, alcuni dei nomi che lo entusiasmavano. Una certa attitudine dark, cupa, collosa come resina putrescente, ma anche doomeggiante, gli Hellhammer l’avevano sempre avuta (“Triumph Of Death” – nomen omen – è monumentale in tal senso). Sabbie del tempo che nello scivolare granello su granello scarnificano ogni singolo nervo, tendine e osso delle nostre spoglie mortali.

I neonati Celtic Frost ripartono in primis proprio da quel genere di paesaggi. La line-up assomma Fischer e Ain, come session drummer c’è Steve Priestly (al secolo Stephen Gasser), oltre alla presenza di svariati guest vocalist e di un violino. E’ la formazione di “Morbid Tales”, l’Ep che fa conoscere al mondo quella brina di stampo tutto elvetico, benché il nome rimandi al popolo indoeuropeo occupante quella porzione d’Europa compresa tra le isole britanniche ed il bacino del Danubio. Il monicker viene scelto pensando ai Cirith Ungol di “Frost And Fire” e le prime mosse della band vanno nella direzione di coverizzare il sound del movimento NWOBHM. “Morbid Tales” sembra proseguire con estrema coerenza il discorso intrapreso dagli Hellhammer, cercando di elevarlo a potenza, renderlo più compatto, potente, maturo ed incisivo. Le atmosfere rimangono le medesime, vengono solo arricchite ed ampliate. E’ heavy metal, d’accordo, ma sin da subito si avverte che cova dell’altro sotto i drappi oscuri e la ferraglia assordante. C’è un senso di nichilismo, di epica disfatta, di mortifera decomposizione, di “futuro antico” che è proprio delle profezie fatte di destini che devono e possono compiersi unicamente nella tragedia; c’è un senso di apocalisse nel verbo dei Celtic Frost, di grandiosa rovina. Musica che va oltre la musica e che aggancia la letteratura (di Lovecraft, Howard), la poesia (di Baudelaire), la spiritualità (di Aleister Crowley), creando un golem portentoso, minaccioso e stordente. Fischer è l’ideatore dell’eptagramma disegnato in copertina (che tanto deve essere piaciuto ai Voivod) e si spartisce con Sprenger la paternità dei loghi (di Fischer quello alato, di Sprenger quello sul retro copertina, entrambi divenuti iconici). Nei credits dell’album si menziona già la prossima release, “To Mega Therion” (titolo in auge fin dai tempi degli Hellhammer), che conterrà il brano “(Procreation) Of The Wicked”, presentata in questa scaletta. “Into The Crypts Of Rays” è anticipata da un’introduzione allucinante, l’adunanza delle scimmie di Kubrick al cospetto del monolite, le visioni che si dispiegano durante l’attraversamento del buco nero. Oltre ci attendono le enigmatiche “cripte dei raggi”. E poi c’è “Danse Macabre”, orrore puro.

II – l’avvento dell’imperatore

Nel 1985 anziché il preannunciato “To Mega Therion” arriva un secondo Ep (progressione discografica curiosa, atipica ed originale, come tutto ciò che hanno fatto i Frost), “Emperor’s Return”. E’ Friedrich Nietzsche ad incaricarsi di spalancarci la porta dell’antro: “that which does not kill us makes us stronger” (una constatazione che il metallo amerà moltissimo, riproponendola ad ogni pie’ sospinto). L’Ep è dedicato agli Hirax, i Cirith Ungol e i Znöwhite sono menzionati nei ringraziamenti, mentre Priestly è apertamente non ringraziato. Al suo posto dietro le pelli infatti c’è il newyorkese Reed St. Mark, spia di quanto il nome della band fosse già riuscito a varcare i confini patrii e addirittura europei. Il “Ritorno dell’Imperatore” contiene tanto per cominciare “Circle Of The Tyrants”, probabilmente la canzone più nota (e coverizzata) dei Celtic Frost, la ragione di vita degli Obituary, nonché un capitolo dirimente e seminale dell’heavy metal. Un manifesto di questo genere musicale. Ma tutto l’album gli va a ruota, con una scaletta oggettivamente clamorosa che surclassa il già preziosissimo “Morbid Tales”. Cinque tracce perfette, siamo già ai piedi dell’Olimpo. Sono molti gli imperatori che devono mettere in conto di perdere il trono e la testa al cospetto dell’avanzata di questi nuovi barbari. Tra le colonne del loggiato imperiale spirano venti ferali che portano l’olezzo della nuova progenie, il cui aspetto emana una sinistra e sciatta necrofilia. Sembrano vampiri sputati fuori dalle pagine che Howard ha scritto per il suo Conan; c’è una deliziosa punta di sguaiata e triviale grezzura post apocalittica che noi italiani abbiamo imparato a conoscere bene grazie alle tante pellicole diretto da Sergio Martino, Enzo G. Castellari, Lucio Fulci, Joe D’Amato, etc, quelle versioni maccheroniche di mondi post atomici derivanti da Interceptor, Mad Max, 1997 Fuga Da New York e I Guerrieri Della Notte. Tra foto volutamente sfocate, face painting e pose allucinate, è inutile dire quanto le photosession dei Frost costituiranno il prototipo di tanto black metal cosplayer. L’album è registrato tra la Svizzera e la Germania, e non lascia scampo all’umanità, entro breve i Celtic Frost instaureranno la loro monarchia autocratica, pervasa di gloria grottesca.

La Grande Bestia viene dunque scatenata sulla Terra, scocca l’ora di uno dei più grandi album di sempre del metal ottantiano, ancora oggi direi ineguagliato per furore, visionarietà, pessimismo cosmico, senso di ineluttabilità. “To Mega Therion” significa esattamente ciò in greco – la grande bestia – un conio “magico” che dobbiamo ad Aleister Crowley. E se Crowley non vi basta come nume tutelare, arriva in soccorso pure Hans Ruedi Giger, il quale stringe un patto sacrilego con la band e concede i suoi servigi per l’artwork esterno ed interno (rispettivamente “Satan I” e “Victory III”), in odore di irridente blasfemia. Ain se n’è andato per divergenze appena due settimane prima dall’inizio delle registrazioni (pur avendo scritto l’album insieme a Fischer e St. Mark), al suo posto c’è Dominic Steiner, un uomo dalla fortuna sfacciata poiché con appena la militanza nella glam band Junk Food si ritrova assegnato un posto nella storia (anche se la sua storia personale discografica finisce lì… hai detto poco!). L’album spacca a metà la decade, spacca a metà il metal, spacca a metà l’immaginazione più temeraria e ambiziosa, perché un concept del genere non si era per davvero mai sentito prima. Chitarra, basso, batteria, ma anche timpani, corni francesi, voci liriche, la decadenza di un impero lascivo, corrotto e distruttivo, il crepuscolo degli uomini, masticati da divinità perverse ed indifferenti. Se dovessi immaginare l’ideale colonna sonora del Caligola di Tinto Brass penserei a “To Mega Therion”. Stavolta l’inner sleeve promette la successiva pubblicazione degli album “Into The Pandemonium” e “Necronomicon”, sembrano le anticipazioni dei film di James Bond con Sean Connery, che regolarmente sui titoli di coda annunciavano l’imminente arrivo del titolo successivo. Ain figura nei ringraziamenti, tante band sono oggetto di auguri di buona fortuna (i soliti Hirax, Cirith Ungol, Znöwhite, etc), mentre l’album viene consacrato ai programmi spaziali “Mercury” e “Gemini”, e dedicato in particolar modo all’astronauta Gus Grissom (del programma “Mercury”) e alla missione Apollo 1 (funestata da un incendio che uccise Grissom). L’abbandono di Ain è solo temporaneo, dovuto principalmente alla sua giovane età (17 anni) e alla conseguente immaturità. Fischer ha già un ottica devota e professionale, Ain fatica a starci dentro, ma passato lo scorno il legame che unisce i due musicisti si rinsalderà più forte di prima. La registrazione dell’Ep “Tragic Serenades” (1986) intende proprio riprendere tracce apparse su “To Mega Therion” ma stavolta suonate da Ain, come potessero idealmente andare a sostituire la performance di Steiner.

III – scoppia il pandemonio!

Progredire oltre “To Mega Therion” era impresa da titani, ma sono proprio i titani che fanno la storia e i Frost sono indelebilmente nelle pagine dei libri di storia. Trascorrono due anni, uno se pensiamo che con “Tragic Serenades” comunque il carrozzone era già rientrato temporaneamente in studio; può in un biennio una band stravolgere completamente il proprio sound, snaturarlo, estremizzarlo, atomizzarlo, rideterminarlo come qualcosa di completamente nuovo, diverso ed inaspettato? La risposta è che i Celtic Frost lo hanno fatto (per altro non una volta, ma almeno tre). Quanti seguaci della band nel 1987 saranno piombati dentro il Pandemonio? Se per l’84 e l’85 qualcuno ha parlato di semenza death metal (esattamente come i Venom ed i Bathory sono citati per quella proto black metal), il 1987 diventa l’anno dell’avanguardia. La cifra che più di ogni altra Fischer e sodali decidono di perseguire ferocemente è quella della sperimentazione, ogni altro tratto del sound Celtic Frost va rimodulato all’insegna di quel dogma, niente e nessuno dovrà ostacolare l’evoluzione nella direzione della sperimentazione più libera e totale. Si tratta di mettere in gioco la vera natura della band, antitetica al concetto di stasi, ripetitività e pigrizia compositiva. Il dna dei Celtic Frost è nomade, esistono fin tanto che sono in movimento, una perenne renovatio generatrice di energia, come una dinamo. “To Mega Therion” non aveva stravolto il sound precedente ma lo aveva portato ai suoi massimi confini, oltre poteva esserci solo l’ignoto e occorreva il coraggio e lacuriosità di andare ad esplorarlo, come gli astronauti tanto cari a Fischer.

La dimensione di “Into The Pandemonium” è enorme, occorreranno anni per comprenderla; sulle prime il pubblico rimane sorpreso, perlopiù negativamente. Un tale cambio radicale di prospettiva era impensabile e l’audience metal non sa letteralmente come maneggiare un album che va a pescare i suoi riferimenti altrove, distanti dal campo da gioco con le borchie. Il cantato di Fischer è gotico, dark, persino lagnoso; l’album è zeppo di ospiti tra cui voci addizionali, violinisti, violoncellisti, corni francesi, un direttore d’orchestra; la cover di una band new wave apre il disco (venivamo da “Necromantical Screams”, per dire), i Wall Of Voodoo, il cui cantante Stan Ridgway esercita una discreta influenza sul nuovo modo di cantare di Fischer; ma ci sono anche le sonorità robotiche, quasi dance – ritmiche sincopate dettate da una drum machine e falcidiate da samples – eppure stranianti di “One In Their Pride”, subito bissate dal groove acchiappone di “I Won’t Dance”, scelto beffardamente proprio come singolo dell’album…forse i Frost stavano pretendendo troppo dalla propria fan base, ma del resto si può chiedere allo scorpione della famosa storiella di non comportarsi da scorpione e di non pungere la rana sul cui dorso attraversa il fiume? La natura dei Celtic Frost era progredire, non farlo equivaleva ad estinguersi. Per comprendere appieno “Into The Pandemonium” ci vogliono anni abbiamo detto, vale per la critica (anche se qualcuno intuisce da subito che razza di monumento gli svizzeri abbiano partorito) e per il pubblico. Tanti sono i fan dei Frost che amano il primo periodo della band e che sì, d’accordo, ammettono che successivamente il loro corso “intellettualoide” li abbia distinti dalla massa, ma in realtà non hanno mai ascoltato con trasporto ed entusiasmo gli album venuti dopo “To Mega Therion”, non li amano proprio. La Noise per prima non crede in quel disco con un titolo così profetico; e persino Il Giardino Delle Delizie di Hieronymus Bosch che in copertina prende il posto di Giger pareva dover essere un segno premonitore. “Into The Pandemonium” è al contempo l’album che afferma, eterna e distrugge i Celtic Frost, con questo titolo diventano la band che tutti conosciamo ma è questo titolo che ne avvia la dissoluzione. L’avantgarde metal affonda i suoi pilastri qui ed è tale perché va oltre il metal, attingendo alle orchestrazioni, all’industrial, alla new wave, alla dub, al gothic rock ed espandendo a dismisura le radici doom e gloomy che erano presenti sin dai tempi degli Hellhammer. I testi sono ermetici, criptici, enigmatici, spesso con suggestioni di antiche religioni e mitologie, e con derivazioni letterarie, Baudelaire (“Tristesse De La Lune”, che conoscerà una doppia versione anglofona e francofona), Emily Brontë (“Inner Sanctum”).

IV – (once) they were warriors

Se qualcuno avesse prestato più attenzione a cosa stavano cercando di dire i Frost nel 1987 forse quel qualcuno si sarebbe anche stupito meno quando nel 1988 un vinile dalla copertina suadentemente violacea fece la sua comparsa nei negozi di dischi. Due lettere al centro, affilate come lame, la C e la F di Celtic Frost, o come qualcuno avrebbe preferito (sempre quello di prima), Cold Fake. Bastava ascoltare certi passaggi di “Into The Pandemonium” (ovviamente “One In Their Pride” e “I Won’t Dance” su tutti), bastava fare 1+1 con la voglia matta di Fischer di sparigliare sempre le carte ed osare l’inosabile, bastava anche soltanto guardare certe foto dell’87, come ad esempio quella promozionale del singolo “I Won’t Dance” (con formazione a 4 inclusiva dello yankee Ron Marks), per cominciare a prefigurare l’abisso. C’era del make-up (vero make-up, non il face painting), c’era la lacca nei capelli, c’era un uso delle luci alquanto glamour, le pose non erano più da serial killer bensì virili e stentoree, ed il petto nudo faceva capolino sotto i giubbotti e gli spolverini all leather. Il più grande equivoco della storia del rock è stato probabilmente affibbiare l’etichetta di “glam” ai 38 minuti di scaletta di “Cold Lake”. Ma andiamo per ordine. Ain stavolta se ne va per davvero, l’addio è solido e ragionato, la botta presa dal rifiuto urbi et orbi di “Into The Pandemonium” lo demotiva, suonare nei Frost equivale a arrampicarsi sempre in salita. Non molla solo i compagni d’arme, molla propria l’esercito, esce dalla musica. Anche St. Mark se ne va, accetta l’offerta dei funksters Mindfunk. Lui viene sostituito da Priestly, il solito Priestly tappa buchi. Al posto di Ain invece arriva l’elegantone Curt Victor Bryant, proprio quando Ken Russell (altro genio pazzoide, o pazzo genialoide) propone alla band di curare la colonna sonora del suo film La Tana Del Serpente Bianco, i Frost però sono un vaso rotto e stanno provando a reincollarsi, tocca declinare. Completa la nuova line-up Oliver Amberg (proveniente sempre dalla fucina dei Junk Food). Praticamente Fischer ha lo scettro in mano e decide in completa autonomia delle sorti del gruppo, il che non significa che non accetti il contributo come songwriters dei nuovi band mates, anzi. Vive la cosa come una totale rifondazione del brand. Col senno di poi molti hanno attribuito l’esito di “Cold Lake” a questi avvicendamenti ma Fischer ha sempre tenuto a precisare (almeno fino a prima di “Monotheist”) che quello che registrò “Cold Lake” era un vero collettivo e non un accozzaglia di stipendiati tanto per arrivare ad un’incisione, quale che fosse.

A quest’altezza Fischer è convinto che gli Hellhammer avessero dei tratti di imbarazzo ai quali rimediare (e dice che pure Ain condivideva lo stesso pensiero), che fossero limitati musicalmente e strumentalmente. Fischer non era uno che quasi si gloriava di non saper suonare (come i Venom), voleva che i suoi meriti e riconoscimenti passassero anche da una buona perizia esecutiva e da un’ottima produzione (aspetto che infatti ha sempre curato con attenzione). “Cold Lake” matura nella determinazione che la band debba trovare il giusto bilanciamento tra divertimento e professionalità (ovvero serietà, che è cosa diversa dalla seriosità). Nelle interviste Fischer lo definisce un “lighthearted album” che aveva anche la funzione di sollevare con spensieratezza gli animi della band dopo tutte le traversie finanziarie avute con la Noise a causa di “Into The Pandemonium”, e si lascia andare a flirt sperticati con i Motley Crue, una specie di creatura dai tratti forse un po’ mostruosi ma a suo modo anche affascinanti. Warrior (che smette di farsi chiamare Warrior) si presenta alle interviste con le t-shirt degli L.A Guns. Non solo riff e sperimentazione, stavolta i Frost devono scrivere canzoni dall’inizio alla fine, buone canzoni, intere e compiute, ed il valore di questa sostanza deve essere premiato da una forma all’altezza, una produzione con un budget da major, con un produttore da major (Tony Platt). C’è anche un input esterno che scava nel cervello di Fischer come una goccia nella roccia, sua moglie Michelle Villanueva. Contribuisce ai cori e a qualche testo, ma soprattutto diventa il termometro e la medicina del benessere mentale di Thomas. La Villanueva allevia la naturale inclinazione di Fischer al paludamento tenebroso. Arrivato dalla minuscola e periferica Svizzera per essere investito dalla pantagruelica America, l’ex Warrior viene preso per mano dalla bella Michelle e si rende conto che può accantonare nichilismo e parafernalia necrofili arrivando persino a godersi il sole, l’oceano, le camicie hawaiane e una vita da rockstar “normale”. Non dico sia andata esattamente così, come una puntata di Baywatch, ma suppergiù questo è quanto verosimilmente può essere accaduto.

I discorsi stanno a zero, anzi sono proprio stati rasi al suolo quando lo sguardo dei metallari si è posato sulle foto della band a corredo di “Cold Lake”. Capelli cotonati, bretelle, pantaloni sbottonati, guantini bianchi e poi tutto quel fucsia strabordante. Pareva di aver attraversato uno stargate e di essere passati da Zurigo al Whisky a Go Go senza soluzione di continuità. Certo, magari si poteva prendere la cosa anche con un filo di ironia in più, ma la reazione invece fu stizzita e avvelenata. I Frost dichiararono (malamente, un po’ da paraculi) di essere stati mossi da un intento parodico nei confronti di certo glam metal; i titoli delle canzoni, il cromatismo, il look, il modo di porsi, tutto pareva portare nella direzione di un ruffianissimo hair metal, che tuttavia non aleggia minimamente nei solchi di “Cold Lake”, un album solidamente metal, ancorché “catchy”. Troppo squadrato e tedesco per piacere ai rocker a stelle e strisce, ma al contempo troppo poco rude per ammansire i duri e puri della prima ora. Metteteci poi che con quel disco i Frost vanno in tour assieme ai Destruction (di “Release From Agony”) e la frittata è fatta. “Cold Lake” è un buon lavoro, soprattutto è coraggioso, ma ha il nome della band sbagliata in copertina. L’unico titolo della discografia che Fischer si è sempre rifiutato di ristampare.

V – Metal e basta

Il calendario segna l’avvento del 1990, inizia una nuova decade, che non sarà affatto indolore per il “vecchio” metal degli ’80. I Frost ci arrivano “frostornati”, ammaccati come un pugile che ne ha prese troppe sul ring, anche lo stile musicale di “Cold Lake” è già vecchio e sorpassato; per la band di “Morbid Tales” e “Into The Pandemonium” è stata una rivoluzione copernicana, un po’ come Lucifero che di colpo va in chiesa, ma per il resto del mondo è già il passato remoto. In qualche maniera Fischer – ora coadiuvato da Priestly, Bryant e da Ron Marks, ma c’è pure Ain che suona il basso in “Heart Beneath” e partecipa ai cori in “Wine In My Hand (Third From The Sun)” – realizza che la barra va raddrizzata, tornare agli esordi sarebbe senza alcun senso ed altrettanto fuori tempo, tuttavia la progressione da qualche altra parte deve portare. Sembrano trascorsi eoni anche se i Frost sono in trincea da poco più di un lustro. L’uovo di Colombo si rivela la summa di tutto il percorso affrontato sin lì. Ogni esperienza pregressa viene sintetizzate e fusa con le altre, ed alla fine la risultante viene ulteriormente sfrondata di ogni elemento superfluo. I Celti svizzeri concepiscono un album che è l’anima più pura del loro essere metal, l’essenza, il nucleo primario, il distillato basico e sorgivo. “Vanity/Nemesis” è una parziale marcia indietro rispetto all’eccesso di provocazione di “Cold Lake” ma non si tratta di scuse eclatanti e contrite rivolte ai propri fans. E’ tutta una questione di prospettiva, chi vede il bicchiere mezzo vuoto dice: “beh, almeno è più metal di Cold Lake e nelle foto i ragazzi non hanno i pantaloni sbottonati” (ma Curt Victor Bryant non rinuncia comunque ad offrire il masculo petto); chi vede il bicchiere mezzo vuoto pensa: “sempre troppo molli e pretenziosi rispetto al 1985“.

Se fate un compendio di queste posizioni contrapposte e la sublimate in un’ottica più costruttiva, avete una possibile chiave di lettura di “Vanity/Nemesis”. L’album conserva il tratto saliente e caratteristico dei Frost, suona come nessun altro disco in circolazione. E’ sempre stato così con gli svizzeri, che si trattasse del proto black degli esordi, del fiammingo “Into The Pandemonium”, del rock ‘n’ roll ossidato di “Cold Lake”, nessun’altra band ha mai saputo e potuto riprodurre la visione dei Celtic Frost. E’ stato soprattutto questo il loro punto di forza, essere qualcosa di completamente diverso ad ogni nuova release, ed al contempo perfettamente logica, consequenziale e riconoscibile (in ciò eguagliati forse solo dai Voivod). In una parola: evoluzione. Ma intelligente e talentuosa. “Vanity/Nemesis” non fa eccezione, c’è tutto il Frost pensiero dentro, elevato a nuova forma e potenza. E’ un disco che fa convivere perfettamente due attitudini, è crudo ma anche assai raffinato. Se ascoltate le chitarre, il riffing (c’è tanto materiale anche qui da saccheggiare per gli Obituary, nonostante non si possa in alcun modo parlare di death metal), la batteria ossuta e lapidaria, la Produzione che permea suoni e suggestioni, è possibile cogliere l’onnipresente scintilla dei Frost; tuttavia l’artwork, i testi cerebrali, le atmosfere un po’ fredde, asettiche e trattenute, un certo senso di tragedia che aleggia tra i solchi e le improvvise aperture melodiche all’interno dei pezzi, fanno calare sul palcoscenico drappi di velluto damascato che rendono l’ascolto sofisticato, colto e un cincinino pomposo.

Facendo finta di saltare ad occhi chiusi sopra la fossa di “Cold Lake”, il punto di contatto più vicino a “Into The Pandemonium” si rivela essere per paradosso una cover, la reinterpretazione di “This Island Earth” originariamente di Brian Ferry. Ma nel 12 pollici di “Wine In My Hand” (e poi nelle ristampe del CD come bonus track) c’è pure “Heroes” di David Bowie – altra versione decisamente stravolta – amatissimo da Fischer. Dunque alla fine della fiera cosa è questo “Vanity/Nemesis”? E’ l’heavy metal secondo i Frost. I nostri lo avevano sempre sfiorato e circumnavigato fino ad ora, lo avevano iniettato da subito di particelle black (quando ancora neanche si sapeva cosa fosse il black), doom, death, thrash, progressive e financo sleaze, ma non lo avevano mai attraversato di netto. Ora i Frost danno alle stampe un album semplicemente metal, nella sua compiutezza e concretezza (beh…. “semplicemente” sempre fino ad un certo punto con questi svizzeri). Sappiamo e possiamo fare anche questo, si dicono. Nessuno però gli concede ulteriore credito, i Frost si sono giocati quasi tutta la credibilità con “Cold Lake” e l’album viene ignorato o, peggio, rifiutato a prescindere, senza neanche andare a verificarne l’effettivo valore con mano. Le vendite sono modeste, idem la promozione; vengono cancellate date live in Germania, i Frost suonano appena in Gran Bretagna e in Danimarca. L’ultimo concerto si tiene alle Assembly Rooms di Derby il 19 maggio 1990, poi l’evaporare di un ultimo disperato tentativo di accordo con Sony Music quasi pone la pietra tombale sulla band.

VI – il monoteismo soppianta le muse. la fiamma si spegne, per sempre

Nel 1992 la Noise fa uscire “Parched With Thirst Am I And Dying”, molto più di una semplice raccolta celebrativa. “Vanity/Nemesis” non ha riacceso l’attenzione che circondava e coccolava la band nella seconda metà degli anni ’80. I Frost hanno provato in ogni modo a rimanere a galla e inventarsi qualcosa ma il pubblico non ha risposto. Una raccolta in questi casi è sempre la via maestra, si prende tempo, si guarda l’effetto che fa e, in caso, funge da testamento. Siccome i Frost non fanno mai le cose tanto per fare, anche un banale greatest hits in mano loro diventa una perla della quale non ci si può privare. Ecco quindi tredici tracce (nella versione vinilica, diciotto in quella su cassetta e CD) necessarie e imprescindibili. Pochissime le versioni identiche a quelle già apparse sui sei dischi pubblicati. I nostri variano le trame, allungano, aggiungono, ri-registrano, cambiano idioma, regalano veri e propri inediti e b-sides di rara reperibilità. Canzoni come “Idols Of Chagrin” e “Under Apollyon’s Sun” – poste rispettivamente in apertura e chiusura della scaletta – fanno sognare molti su quale sarebbe potuto essere l’esito dei Celtic Frost del dopo “Vanity/Nemesis”, su quale direzione stilistica avrebbero potuto intraprendere dopo aver esplorato molti dei tanti mondi possibili dell’universo metallico. Roba da far venire l’acquolina in bocca. E però rimane un sogno, dal quale per altro ci si risveglia bruscamente. I Frost chiudono definitivamente bottega.

Dal 2001 prendono corpo le voci di una possibile reunion di Fischer, Ain e Reed St. Mark, assieme a Erol Unala (cofondatore con Fischer degli Apollyon Sun). Lavorano su di un nuovo disco intitolato “Probe”; nel 2003 vede la luce il demo “Ground”. Il titolo (provvisorio) del futuro full length muta in “Dark Matter Manifest”. Procede la registrazione di nastri e demotape fin quando nell’agosto del 2005 la band entra negli Horus Sound Studios di Hannover assieme a Peter Tägtgren (Pain e Hypocrisy); Reed St. Mark però non c’è, alla batteria siede Franco Sesa. Il 29 maggio 2006 esce “Monotheist”, 2500 copie vendute negli U.S.A. in una settimana ed esordio al 41° posto delle charts svizzere. I tour di supporto al disco registrano entusiasmo e fame di Celtic Frost. Ad aprile 2008 Fischer esce dal gruppo, suona strano lo so, in pratica esce da ste stesso; adduce il deteriorarsi dei rapporti personali all’interno della band. Tutte le date live previste vengono cancellate e Fischer fonda i Triptykon (con dentro Reed St. Mark). Martin Ain dichiara che i Frost hanno finito col ripiegarsi troppo ed esclusivamente sul loro lato “morbid”. Praticamente il 50% della loro carriera, tre album, un intero lustro buttato nel cesso. Senza contare le odiosissime interviste di Fischer a corredo di “Monotheist” nelle quali, per rifarsi una verginità nera, sputa veleno insensato su “Cold Lake”, album del quale dice di vergognarsi. Nel settembre del 2008 Ain e Fischer dichiarano congiuntamente: “In seguito agli eventi accaduti qualche mese fa, noi, che abbiamo formato insieme i Celtic Frost nel 1984 e li abbiamo riformati nel 2001, abbiamo discusso riguardo alla situazione e abbiamo deciso che qualsiasi continuazione della band senza uno di noi sarebbe in contrasto con le nostre idee iniziali e dannosa per l’eredità del gruppo. Abbiamo quindi deciso insieme di sciogliere la band e di custodire e onorare quello che abbiamo creato nel corso della storia di questa band veramente unica“. Il 21 ottobre 2017 Martin Eric Ain muore per un attacco cardiaco all’età di 50 anni. “Monotheist” è esattamente ciò che Ain aveva detto, un album tutto ripiegato su un pezzetto di storia dei Celtic Frost, un album pavido, senza visione, senza coraggio, tutto intento a riacchiappare i fans perduti, quasi un prodotto di mero fan-service, sebbene rappresentasse ciò che Fischer probabilmente desiderava realmente fare in quel momento. Pur di togliersi di dosso l’onta di “Cold Lake” (ma evidentemente anche allontanarsi da “Into The Pandemonium” e “Vanity/Nemesis”) avrebbe inciso persino una messa nera dal vivo…. ma a quello ci aveva già pensato Steve Sylvester nel 1989.

Discografia Relativa

1984 – Morbid Tales (Ep)
1985 – Emperor’s Return (Ep)
1985 – To Mega Therion
1986 – Tragic Serenades (Ep)
1987 – Into the Pandemonium
1988 – Cold Lake
1990 – Vanity/Nemesis
1992 – Parched with Thirst Am I And Dying (best of)
2006 – Monotheist

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